Leonardo da Vinci lapsepõlvemälestus. Leonardo da Vinci

1

Kui psühhiaatrilised uuringud, milles kasutatakse tavaliselt haiget inimmaterjali, saavad alguse ühest inimkonna hiiglasest, siis ei juhindu see üldse motiividest, mida profaansed inimesed sellele nii sageli omistavad. See ei püüa "halvata säravat ja trambida ülevat mudasse": see ei paku naudingut pisendada erinevust antud täiuslikkuse ja tavapäraste uurimisobjektide armetuse vahel. Ta peab teadusele väärtuslikuks ainult kõike, mis neis näidistes on arusaadav, ja arvab, et keegi pole nii suur, et tema jaoks oleks alandav alluda seadustele, mis ühtviisi domineerivad nii normaalse kui ka haiglase üle.
Leonardo da Vinci (1452–1519) oli Itaalia renessansiajastu üks suurimaid mehi. Kaasaegsetes tekitas see üllatust, kuid neile tundus see salapärane, nagu meile siiani. Laiahaardeline geenius, „kelle piirjooni võib vaid ette näha, aga mitte kunagi teada”, oli tal kunstnikuna mõõtmatu mõju oma ajastule; kuid meie ülesanne oli ainult mõista seda suurt loodusteadlast, kes oli temas kunstnikuga ühendatud. Hoolimata asjaolust, et ta jättis meile suurepäraseid kunstiteoseid, samal ajal kui tema teaduslikud avastused jäid avaldamata ja kasutamata, ei andnud teadlane oma arengus kunstnikule täit vabadust, kahjustas teda sageli tõsiselt ja võib-olla surus ta lõpuks täielikult alla. Vasari paneb surmatunnil suhu enesesüüdistuse, et ta solvas jumalat ja inimesi, jättes täitmata oma kohuse kunsti ees. Ja isegi kui sellel Vasari lool pole välist ega veelgi enam sisemist usutavust, vaid see viitab vaid legendile, mis salapärasest meistrist juba tema eluajal kuju hakkas kujunema, on sellel siiski kahtlemata väärtus hinnangute indikaatorina. nendest inimestest ja nendest aegadest.
Mis takistas kaasaegsetel Leonardo isiksust mõista? Muidugi ei olnud tema annete ja teabe mitmekülgsus see, mis andis talle võimaluse esineda Milano hertsogi Lodovic Sforza, hüüdnimega Il Moro, õukonnas kui lutenisti, kes mängib pilli, mille ta ise leiutas või lubas. et ta kirjutaks sellele hertsogile selle imelise kirja, milles ta oli uhke oma teenete üle ehitajana ja sõjaväeinsenerina. Renessanss oli muidugi harjunud sellise mitmekesiste teadmiste kombinatsiooniga ühes isikus; igal juhul oli Leonardo vaid üks selle säravatest näidetest. Ta ei kuulunud ka seda tüüpi, näiliselt loodusest ilma jäänud geniaalsete inimeste hulka, kes omalt poolt väliseid eluvorme ei väärtusta ja piinavalt sünges meeleolus väldivad inimestega suhtlemist. Vastupidi, ta oli pikk, sihvakas, ilusa näo ja erakordse füüsilise jõuga, inimestega suhtlemisel võluv, hea kõneleja, rõõmsameelne ja sõbralik. Ta armastas ilu teda ümbritsevates esemetes, kandis mõnuga läikivat riietust ja hindas rafineeritud naudinguid. Ühes maalikunsti traktaadi lõigus, mis näitab oma lõbu ja naudingut, võrdleb ta kunsti seotud kunstidega ja kujutab skulptori rasket tööd: „Ta määris oma näo ja puuderdas selle marmoritolmuga, nii et ta näeb välja nagu pagar. ; ta on üleni kaetud väikeste marmorikildudega, justkui langeks lumi otse talle selga ja tema kodu oleks täis killud ja tolmu. Kunstnik on täiesti teistsugune... kunstnik istub kõigi mugavustega oma töö ees - hästi riides ja liigub väga kerge pintsel, millel on armsad värvid. Ta on riides nii, nagu talle meeldib. Ja tema kodu on täis rõõmsaid joonistusi ja sädeleb puhtus. Tihti koguneb tema juurde seltskond muusikuid või erinevate kaunite teoste lektoreid, kes kuulavad seda suure mõnuga ilma haamri koputamise või muu mürata.
Muidugi on väga tõenäoline, et ettekujutus Leonardo sädelevalt rõõmsast, naudingut armastavast kuvandist vastab tõele vaid kunstniku esimese pikema eluperioodi kohta. Alates sellest ajast, mil Lodovic Moreau võimu langemine sundis teda lahkuma Milanost, oma kindlast positsioonist ja tegevusalast, et elada ekslevat, väliste edusammude poolest vaest elu, kuni viimase varjupaigani Prantsusmaal, sellest ajast peale. tema meeleolu sära võis tuhmuda ja välimuse kummalised jooned said selgemaks.iseloom. Tema ja tema kaasaegsete vahelise lõhe suurenemisele aitas kaasa ilmselt ka tema huvide üha suurenev kõrvalekaldumine kunstist teadusele aastate jooksul. Kõik need katsed, mille peale ta nende arvates “aega raiskas”, selle asemel, et usinalt tellimusi koostada ja end rikastada, nagu näiteks tema endine klassivend Perugino, tundusid neile uhked mänguasjad ja tekitasid isegi kahtluse, et teenis "musta maagiat". Meie, kes me tema märkmete järgi teame, mida ta täpselt õppis, mõistame teda paremini. Ajal, mil kiriku autoriteet hakkas asenduma antiikmaailma autoriteediga ja kui erapooletut uurimistööd veel ei tuntud, oli ta Baconi ja Koperniku eelkäija ja isegi väärt kaastööline – tahes-tahtmata üksi. Kui ta lammutas hobuste ja inimeste laipu, ehitas lendavaid masinaid, uuris taimede toitumist ja nende reaktsiooni mürkidele, liikus ta igal juhul Aristotelese kommentaatoritest kaugele ja lähenes põlatud alkeemikutele, kelle laborites eksperimentaalsed uuringud leiti. , vähemalt peavarju neil ebasoodsatel aegadel.
Kunstilise tegevuse jaoks oli see tagajärjeks, et ta ei tahtnud pintslit kätte võtta, maalis üha vähem, jättis alustatu maha ja ei hoolinud oma tööde edasisest saatusest. Seda heitsid talle ette tema kaasaegsed, kelle jaoks tema suhtumine kunsti jäi mõistatuseks.
Paljud Leonardo hilisemad austajad püüdsid siluda etteheiteid tema iseloomu ebakindluse pärast. Nad väitsid, et see, mida Leonardos hukka mõistetakse, on üldiselt suurte meistrite tunnusjoon. Ja töökas, hõivatud Michelangelo jättis paljud oma tööd pooleli ja selles on ta sama vähe süüdi kui Leonardo. Üks teine ​​pilt polnudki niivõrd pooleli, kuivõrd tema arvates selline. See, mis võhikule juba meistriteosena näib, on endiselt tema kunstiteose looja plaani ebarahuldav kehastus; Tema ees hõljub see täiuslikkus, mida ta ei suuda pildis edasi anda. Kokkuvõttes on vähem võimalik panna kunstnikku vastutama oma teoste lõpliku saatuse eest.
Ükskõik kui kõlavad paljud neist põhjendustest ka poleks, ei selgita need ikkagi Leonardo kohta kõike. Teose valusaid impulsse ja katkestusi, mis lõppevad sellest põgenemisega ja ükskõiksusega selle edasise saatuse suhtes, võiksid korrata ka teised kunstnikud; kuid Leonardo avaldas seda omadust kahtlemata kõige kõrgemal tasemel. Solmi, tsiteerib ühe oma õpilase sõnu: "Pavera, che ad ogni ora-tremasse, quando si poneva a dipendere, e pero non diede mai fine ad alcuna cosa cominciata, regardando la grandezza dell"arte, talche egliscorgeva errori in quelle cose, che ad "altri parevano mira-coli" ("Tundus, et mõnikord ta kartis kirjutada ja siis ei lõpetanud ta alustatut, mõistes kunsti suurust ja vigade paratamatust selles, kuid teistele seda tundus midagi erakordset või ime.“ – Tõlkinud V. V. Koshkin). Tema viimased maalid: "Leda", "Sant'Onofrio madonna", "Bacchus" ja "San Giovanni Battista noorem" jäid justkui pooleli, "nagu juhtus peaaegu kõigi tema tegemiste ja tegemistega..." Lomazzo, kes tegi "Viimase õhtusöömaaja" koopia ", viitab ühes sonetis Leonardo üldtuntud suutmatusele ühtki tööd lõpetada: "Tundub, et tema pintsel ei tõusnud enam pildile, meie jumalik da Vinci. Ja nii paljud tema asjad on ei ole lõpetatud." Aeglus, millega Leonardo töötas, sai vanasõnaks. Ta töötas pärast põhjalikku ettevalmistust Milanos Santa Maria delle Grazie kloostris kallal „Viimne õhtusöök“ tervelt kolm aastat. Üks tema kaasaegsetest novellitest kirjanik Matteo Bandelli, kes oli sel ajal kloostris noor munk, räägib, et sageli ronis Leonardo tellingutele varahommikul, et mitte lasta oma harjadest õhtuhämaruseni lahti, unustades süüa ja juua. Siis möödusid päevad ilma temata. teost puudutades jäi ta kohati tundideks maali ette, olles selle sisemiselt kogemisega rahul. Teinekord tuli ta kloostrisse otse Milano lossi hoovist, kus valmistas Francesco Sforzale ratsaniku kuju maketti, et teha mõnele figuurile paar tõmmet ja siis kohe lahkuda. Firenzelase Francesco Giocondo naise Mona Lisa portree kirjutas ta Vasari sõnul neli aastat, ilma et oleks suutnud seda valmis teha, mida kinnitab ehk ka asjaolu, et portreed tellijale ei antud. , kuid jäi Leonardo juurde, kes võttis ta endaga Prantsusmaale kaasa. Kuningas Francis I omandatud, on see nüüd üks Louvre'i suurimaid aardeid.
Kui võrrelda neid lugusid Leonardo loomingu olemusest tõenditega pärast teda säilinud arvukate visandite ja visandite kohta, mis varieerusid paljuski iga tema maalilt leitud motiiv, siis peame kaugelt kõrvale heitma arvamuse põgususe ja põgusa kohta. Leonardo suhtumise ebakindlus oma kunstisse. Vastupidi, märkab erakordset sügavust, võimaluste rohkust, mille vahel lahendus vaid aeglaselt kristalliseerub, taotlusi, mis on enam kui piisavad, ja täitmise viivitust, mida rangelt võttes ei saa seletada isegi lahknevusega kunstniku tugevatest külgedest ja ideaalsest plaanist. Leonardo töös pikka aega märgatav aeglus osutub selle viivituse sümptomiks, mis hiljem saabunud kunstilisest loovusest kaugenemise esilekutsujaks. See viivitus määras ka viimase õhtusöömaaja mitte täiesti teenimatu saatuse. Leonardo ei saanud suhestuda al fresco maalimisega, mis nõudis kiiret tööd, kui muld oli veel märg; Seetõttu valis ta õlivärvid, mille kuivamine andis võimaluse meeleolu ja aega võttes maali valmimist edasi lükata. Kuid need värvid eraldusid maapinnast, millele neid kanti ja mis eraldas need seinast; selle seina puudused ja ruumi saatus ühinesid siin, et lahendada maali pealtnäha vältimatu surm.
Sarnase tehnilise eksperimendi ebaõnnestumise tõttu näib, et maal Anghiari ratsameeste lahingust, mida ta hiljem koos Michelangeloga võistlustules Firenzes Hall del Consiglio seinale maalima hakkas ja samuti pooleli jäi, läks kaduma. . Näib, et eksperimenteerija väline osalus toetas kõigepealt kunsti, et seejärel kunstiteos hävitada.
Leonardo tegelaskujus ilmnes ka muid ebatavalisi jooni ja ilmseid vastuolusid. Temas paistis silma teatav tegevusetus ja ükskõiksus. Selles vanuses, mil iga indiviid püüab haarata enda jaoks võimalikult laia tegevusvälja, mis ei saa läbi ilma energeetilise agressiivse tegevuseta teiste suhtes, paistis ta silma rahuliku sõbralikkusega, vältides igasugust vaenulikkust ja tülisid. Ta oli kõigi vastu südamlik ja armuline, keeldus teadupärast lihatoidust, kuna pidas loomadelt elu võtmist ebaõiglaseks ning leidis erilist naudingut turult ostetud lindudele vabaduse andmisest. Ta mõistis hukka sõja ja verevalamise ning nimetas inimest mitte niivõrd loomariigi kuningaks, kuivõrd metsloomadest kõige kurjemaks. Kuid see naiselik tunnete õrnus ei takistanud teda saatmast hukkamõistetud kurjategijaid teel hukkamispaika, et uurida nende hirmust moonutatud nägusid ja visandada need taskuraamatusse, ei takistanud tal joonistamast kõige kohutavamat kätt. käsilahingud ja Caesar Borgia teenistusse asumine peasõjaväeinsenerina. Sageli tundub, et ta on hea ja kurja suhtes ükskõikne – või tuleb teda mõõta erilise mõõdupuuga. Ta osales vastutusrikkal ametikohal ühes Caesari sõjalises kampaanias, mis tegi sellest kalgimast ja kõige reetlikumast vastasest Romagna omaniku. Mitte ükski Leonardo teoste joon ei paljasta kriitikat ega kaastunnet tolleaegsete sündmuste suhtes. Võrdlus tekib Goethega Prantsuse kampaania ajal.
Kui biograaf tõesti tahab saada ülevaadet oma kangelase vaimsest elust, ei tohiks ta, nagu enamiku elulugude puhul, vaikides oma seksuaalsest ainulaadsusest tagasihoidlikkuse või labasuse tõttu mööda minna. Sellest küljest on Leonardost vähe teada, kuid see on väga oluline. Ajal, mil piiritu sensuaalsus võitles sünge askeesiga, oli Leonardo eeskujuks rangest seksuaalsest karskust, mida on kunstnikult ja naiseliku ilu kujutajalt raske oodata. Solmi tsiteerib oma puhtust iseloomustades järgmist lauset: „Tegevus vahekord ja kõik sellega seonduv on nii vastikud, et inimesed sureksid peagi välja, kui poleks seda muinasajast pühitsetud kommet ja kui poleks ikka veel ilusaid nägusid ja sensuaalset külgetõmmet. Tema maha jäetud teosed, mis ei käsitle eranditult kõrgeimaid teaduslikke probleeme, vaid sisaldavad ka kahjutuid teemasid, mis tunduvad meile vaevalt isegi nii suure vaimu väärilised (allegooriline looduslugu, muinasjutud loomadest, naljad, ennustused), on nii puhtad, et on üllatav, et see oleks isegi kaasaegse kauni kirjanduse teoses. Nad väldivad nii otsustavalt kõike seksuaalset, justkui oleks üksi Eros, mis kaitseb kõike elavat, uurija uudishimu vääriv aine. On teada, kui sageli leiavad suured kunstnikud erootilistes ja isegi nilbetes piltides naudingut oma fantaasial lennata laskmisest; Leonardost, vastupidi, meil on vaid mõned anatoomilised joonised naise sisesuguelunditest, loote asendist emakas ja muust sellisest.
On kaheldav, et Leonardo kunagi hoidis naist armastavas embuses; Isegi mis tahes vaimsetest intiimsuhetest tema ja naise vahel, nagu Michelangelol oli Victoria Colonnaga, pole midagi teada. Kui ta oli veel õpilane oma õpetaja Verrochio majas, mõisteti talle ja teistele noortele meestele ette keelatud homoseksuaalne kooselu. Uurimine lõppes õigeksmõistva otsusega. Näib, et ta äratas kahtlust sellega, et kasutas modellina halva mainega poissi. Meistriks saades ümbritses ta end ilusate poiste ja noorte meestega, keda ta võttis praktikantideks. Viimane neist jüngritest, Francesco Melzi, järgnes talle Prantsusmaale, jäi tema juurde kuni tema surmani ja määras ta oma pärijaks. Ilma tema kaasaegsete biograafide usaldust jagamata, kes loomulikult lükkavad nördimusega tagasi tema ja ta õpilaste vaheliste seksuaalsuhete kui suurmehe alusetu teotamise võimaluse, võiks tõenäolisemalt eeldada, et Leonardo õrnad suhted noortega. kes Tolleaegsest olukorrast tulenevalt elasid õpilased temaga samasugust elu, seksuaalvahekorda ei tekkinud. Siiski ei saa selles eeldada tugevat seksuaalset aktiivsust.
Tema südame- ja seksuaalelu omapära seoses kunstniku ja uurija kahetise olemusega saab mõista vaid ühtmoodi. Biograafidest, kes on sageli psühholoogilisest vaatenurgast väga kaugel, jõudis selle mõistatuse lahendamisele minu arvates lähedale vaid Solmi; kuid luuletaja Dmitri Sergejevitš Merežkovski, kes valis Leonardo suure ajaloolise romaani kangelaseks, lõi selle pildi just sellisel arusaamal erakordsest inimesest, väljendades seda seisukohta väga selgelt, kuigi mitte otseselt, vaid nagu luuletaja, poeetiliselt. pilt. Solmi avaldab Leonardo kohta järgmist hinnangut: "Tühjendamatu janu teada kõike enda ümber ja analüüsida külma meelega kõige täiusliku sügavamaid saladusi mõistis Leonardo teosed pidevalt pooleli." Üks Conferenze Florentine artikkel tsiteerib Leonardo arvamust, mis annab võtme tema usutunnistuse ja olemuse mõistmiseks: „Nessuna cosa si puo amare neodiare, se prima non si ha cognition di quella. "Teil pole õigust midagi armastada ega vihata, kui te pole omandanud põhjalikud teadmised selle olemusest." Ja Leonardo kordab sama ühes kohas oma traktaadis maalikunstist, kus ta ilmselt kaitseb end etteheite eest, et ta on religioonivastasus: „Aga sellised süüdistajad oleksid võinud vaikida. Sest see on viis teada saada nii paljude ilusate asjade Loojat ja nii armastada nii suurt Meistrit. Sest tõeliselt suur armastus tuleneb oma kallima suurest tundmisest ja kui sa teda vähe tunned, siis suudad teda armastada vaid vähe või üldse mitte...”
Nende Leonardo sõnade tähendus ei seisne selles, et need edastaksid suuremat psühholoogilist tõde; see, mida ta väidab, on ilmselgelt vale ja Leonardo oleks pidanud sellest sama hästi aru saama kui meie. Ei ole tõsi, et inimesed ootavad oma armastuse või vihkamisega seni, kuni nad on uurinud ja mõistnud nende tunde äratava olemuse; nad armastavad impulsiivsemalt, ajendatuna tundest, millel pole tunnetusega mingit pistmist ja mille mõju vaid nõrgestab arutelu ja mõtisklus. Seetõttu võis Leonardo tahta vaid väljendada, et see, kuidas inimesed armastavad, ei ole tõeline, vaieldamatu armastus; et armastada tuleb nii, et esmalt suruda maha kirg, allutada see mõttetööle ja alles siis lase tundel areneda kui see läbis mõistuse testi. Ja me mõistame: samas tahab ta öelda, et tema jaoks juhtub see nii; kõigi teiste jaoks oleks soovitav, et nad suhtuksid armastuse ja vihkamisega nagu tema.
Ja tundub, et temaga oli see tegelikult nii. Tema afektid olid ohjeldatud ja allutatud soovile uurida; ta ei armastanud ega vihkanud, vaid küsis endalt vaid, kust pärineb see, mida ta peaks armastama või vihkama, ja mis tähtsus sellel on. Seega pidi ta tunduma ükskõikne hea ja kurja, ilusa ja vastiku suhtes. Selle uurimistöö käigus lakkasid armastus ja vihkamine olemast liidrid ning muutusid järk-järgult vaimseks huviks. Tegelikult ei olnud Leonardo kiretu; teda ei võetud ilma sellest jumalikust sädemest, mis on kõigi inimlike asjade otsene või kaudne mootor – il primo motore. Kuid ta muutis oma kired üheks uurimuslikuks kireks; ta pühendus uurimistööle selle visaduse, püsivuse ja sügavusega, mis saab tulla ainult kirest, ning olles saavutanud teadmised vaimse pinge tipul, laseb ta kaua vaoshoitud afektil välja paiskuda ja siis vabalt voolata, nagu oja. mööda äravooluhülsi, kui see on töötanud. Teadmiste haripunktis, kui ta sai heita pilgu uuritava valdkonna asjade suhetele, haaras teda paatos ja ta kiitis ekstaatiliselt selle õpitava loomevaldkonna ülevust või - riietatud religioossusse – selle Looja suurusesse. Solmi jäädvustas Leonardo selle muutumisprotsessi selgelt. Tsiteerides üht sellist kohta, kus Leonardo ülistab loodusseaduste muutumatuse suurust ("Oo imeline vajadus ..."), ütleb ta: "Tale transfigurazione della scienza della natura in emozione, quasi direi, religiosa, e une dei tratti caratteristici de" manoscritti vinciani, e uno dei tratti caratteristici de "manoscritti vinciani, si trova cento volte espressa..." ("Seda loodusteadmise muutumist emotsioonideks nimetaksin ma religiooniks ja see on üks iseloomulikumaid jooni da Vinci käsikirjadest, nendes sada korda korratud tunnused...".
Leonardot kutsuti itaalia Faustiks tema rahuldamatu ja väsimatu uurimiskire pärast. Kuid loobudes kõigist kaalutlustest võimalusest muuta uurimishimu eluarmastuseks, mida peame aktsepteerima Fausti tragöödia eeltingimusena, tuleb märkida, et Leonardo areng läheneb Spinoza maailmapildile.
Psüühilise energia muundamine erinevat tüüpi tegevusteks võib ilma kadudeta olla sama võimatu kui füüsiliste jõudude muundumine. Leonardo näide õpetab, kui palju muid asju saab selle protsessiga seostada. Armastuse edasilükkamisest kuni teadmiseni tuleb asendamine. Nad ei armasta ega vihka enam nii väga, kui on jõudnud teadmisteni; siis jäävad nad armastuse ja vihkamise teisele poolele. Nad uurisid – selle asemel, et armastada. Ja seetõttu oli Leonardo elu võib-olla nii palju armastusvaesem kui teiste suurte inimeste ja teiste kunstnike elu, tundus, et teda ei puudutanud tormilised kired, magusad ja kõikehõlmavad, mis olid teistele parimad kogemused. . Ja sellel olid muud tagajärjed. Ta uuris tegutsemise ja loomise asemel. Igaüks, kes on hakanud tunnetama maailmamustri suurust ja selle muutumatust, kaotab kergesti teadvuse omaenda väikesest minast, mõtiskledes, tõeliselt leppides unustab ta kergesti, et ta ise on osake neist aktiivsetest loodusjõududest ja et ta peab seda tegema. , olles mõõtnud oma jõudu, proovige mõjutada seda maailma muutumatust, maailma, milles väike pole vähem imeline ja oluline kui suur. Tõenäoliselt alustas Leonardo oma uurimistööd, nagu Solmi arvab, oma kunsti teenistuses, töötades valguse, värvide, varjude, perspektiivi omaduste ja seaduste kallal, et mõista looduse jäljendamise kunsti ja teistele teed näidata. . Tõenäoliselt liialdas ta juba siis selle teadmise väärtusega kunstniku jaoks. Siis tõmbas ta, ikka eesmärgiga teenida kunsti, maaliobjektide, loomade ja taimede ning inimkeha proportsioonide uurimise poole; Nende välisilme järgi asus ta uurima nende sisemist struktuuri ja elutähtsaid funktsioone, mis ju kajastuvad ka nende välimuses ja nõuavad seetõttu kunsti kujutamist. Ja lõpuks tõmbas võimsaks muutunud kirg teda kaugemale, nii et side kunstiga katkes. Seejärel avastas ta üldised mehaanikaseadused, avastas Arnotalis ladestumise ja kivistumise protsessi ning lõpuks võis ta kirjutada oma raamatusse suurtähtedega ülestunnistuse: "Ja ainus ei liigu (Päike ei liigu)." Nii laiendas ta oma uurimistööd peaaegu kõikidele teadmiste valdkondadele, olles neist igaühes millegi uue looja või vähemalt eelkäija ja teerajaja. Tema uurimistöö oli aga suunatud ainult nähtavale maailmale, miski võõrandas teda inimeste vaimse elu uurimisest; Academia Vincianas, millele ta maalis väga nutikalt varjatud embleemid, pühendati psühholoogiale vähe ruumi.
Kui ta püüdis hiljem uurimistöölt naasta kunsti juurde, kust ta oli pärit, tundis ta, et teda takistavad uued huvid ja tema vaimse tegevuse muutunud olemus. Pildil huvitas teda enim üks probleem ja selle ühe probleemi taga kerkis esile lugematu hulk muid probleeme, nagu ta oli harjunud nägema piiritutes ja lõpututes loodusuuringutes. Ta ei suutnud enam piirata oma taotlusi, isoleerida kunstiteost, rebida seda välja tohutust maailmakorrelatsioonist, milles ta teadis oma kohta. Pärast tohutuid pingutusi väljendada selles kõike, mis tema mõtetes oli ühendatud, oli ta sunnitud selle saatuse meelevalda jätma või lõpetamata kuulutama.

Lühikeses raamatus "Leonardo da Vinci ja tema lapsepõlve mälu" kirjeldas Freud suure kunstniku, teadlase ja leiutaja "psühhobiograafiat" kui renessansiajastu peamist inimest. Freud alustas Leonardo da Vinci (1452–1519) uurimist 1909. aasta sügisel ja avaldas selle 1910. aasta mais. Tema monograafia Leonardo da Vincist oli esimene ja viimane katse kirjutada laiaulatuslik elulugu. Selles püüdis ta laiendada psühhoanalüüsi ulatust – alates mõistmisest, mida ta nimetas "surelikuks inimeseks" ja lõpetades "inimkonna suurimate esindajate" analüüsiga. seadused, mis reguleerivad nii normaalset kui ka patoloogilist tegevust võrdse ümberlükkamatusega”(Sigmund Freud. Leonardo...). Freud oli kuuekümnendate aastate keskel ja tahtis ilmselgelt näidata oma teooriate ja meetodite rakendatavust nii patoloogiate kui ka psüühika silmapaistvate omaduste mõistmisel.

Tõepoolest, Freud kirjeldab oma töös Leonardo kohta paljusid oma analüüsi ja tõlgendamise metastrateegia põhielemente. Ta kirjutab:

“Peame üldiselt määratlema piirid, mida on võimalik eluloo uurimisel psühhoanalüüsi abil saavutada... Psühhoanalüütilise uurimistöö käsutuses olev materjal koosneb inimese eluloo faktidest: ühelt poolt , juhuslikud sündmuste jadad ja välismõjud ning teisest küljest subjekti teadaolevad reaktsioonid. Kasutades teadmisi vaimsete mehhanismide kohta, püüab psühhoanalüüs luua tema reaktsioonide loomuliku jõu dünaamilise aluse ja tuvastada tema psüühika algsed motiveerivad jõud, samuti nende edasine areng ja transformatsioon. Kui see saavutatakse, saab inimese käitumist elu jooksul seletada põhiseaduse ja saatuse, sisemiste jõudude ja välismõjude koosmõjuga. (samas).

Selles töös püüdis Freud selgelt laiendada oma strateegiate valikut - alates sümptomi tähenduse mõistmisest ja selgitamisest seoses teadvustamatusega, millesse sümptom kuulus, kuni "inimese käitumise tema elu jooksul" mõistmiseni ja selgitamiseni. Selle eesmärgi saavutamiseks püüdis Freud ühendada "andmed isiklikust eluloost" "psüühiliste mehhanismide teadmistega".

SOAR-mudeli keeles (vt Aristotelese peatükki 1. köites) määratles Freud "probleemide ruumi", mida ta kavatses uurida, kui "isiku isikliku ajaloo andmeid", sealhulgas:

1. "Juhuslikud sündmuste jadad ja keskkonna mõju" inimesele, st "väliste jõudude" või "saatuse" mõju.

2. “Subjekti tuntud reaktsioonid”, mida Freud tajus indiviidi “konstitutsioonist” tulenevate “sisemiste jõudude” tegevuse tulemusena.

Mõjutüübid subjekti käitumisele tema elu jooksul

Uuritava indiviidi peamised saavutused on „olekute“ jada, mis selle inimese elus „probleemiruumis“ tekkis. "Psüühilised mehhanismid", millest Freud rääkis kui "operaatoritest", mida saab mobiliseerida teatud seisundi mõjutamiseks ja mis määravad inimese elus saavutamise tee või "üleminekuseisundid". Teisisõnu, "seisundid" koosnevad "väliste" mõjude ja "sisemiste" jõudude erilistest kombinatsioonidest või vastasmõjudest. "Seaduse" tunnused on määratud "vaimsete mehhanismide" mõjuga, mis "toimivad" konkreetse seisundi loomiseks või muutmiseks.

"Psühhobiograafia" probleemiruum

Vaadeldes seost subjekti käitumise ja väliste ümbritsevate asjaolude vahel ning rakendades "teadmisi vaimsetest mehhanismidest", püüdis Freud analüüsida üleminekuseisundite ahelat, mis moodustas inimese isikliku ajaloo, et:

1) loob õppeaine olemuse „dünaamilise aluse”;

2) tuvastab uuritava psüühika "algsed liikumapanevad jõud";

3) jälgige nende "edaspidiseid muutusi ja arengut".

Freudi sõnul annab subjekti reaktsioonide tüüp ja tugevus konkreetsetele asjaoludele vihjeid tema psüühika "motiveerivatele jõududele". Freudi analüüsistrateegiad püüavad selgitada ja tõlgendada seoseid a) inimese konkreetse käitumise teatud kontekstis ja b) vaimsete protsesside või “operaatorite” vahel, mis selle käitumise põhjustasid vastusena sellele kontekstile. Sellised uuringud hõlmavad võimet leida käitumismustreid ja seejärel seostada neid konkreetsete vaimsete protsesside või "vaimsete mehhanismidega".

Käitumise "muster" on sisuliselt midagi, mis kordub aja jooksul või miski, mis kordub tingimata võtmehetkedel või konkreetses keskkonnas. Selliseid mustreid saab tuvastada selle järgi, et inimene teeb või ei tee, samas võrreldes tema käitumist teiste käitumisega. Freudi üks põhilisi analüütilisi strateegiaid põhines näiteks võimel märgata seda, mis oleks võinud või oleks pidanud olema, aga ei olnud. Freud otsis käitumist, mis oli märkimisväärne või asjakohane, ja pööras seda tehes tähelepanu sellele, mis tüüpilise pildiga ei sobinud.

Freud alustas Leonardo isiksuse analüüsi kommentaariga mõningate üldiste käitumismakromudelite kohta, mis määratlevad Leonardo da Vinci elu konteksti. Viidates Leonardo erakordsele mitmekülgsusele, mis tulenes tema täitmatust teadmistekirest, järeldas Freud, et ta ei ole oma ajastu tüüpiline mees, ja väitis, et kuigi Leonardot imetleti tema eluajal kui „Itaalia renessansiajastu üht suurimat meest, " "Juba siis tundus ta meile praegu müsteeriumina." Muidugi, arvestades Leonardot tema eluajal ümbritsenud kuulsust ja austust, on tema elu kohta teavet väga vähe. Biograafid teadsid Leonardo lapsepõlvest, lähedastest isiklikest suhetest või hobidest ilmselt vähe. Freud oli üllatunud:

„Mis takistas Leonardo isiksust tema kaasaegsetel mõistmast? Põhjuseks polnud muidugi tema annete mitmekesisus ja teadmiste laius... Kuna renessansiajal ei olnud selline laiaulatuslike ja mitmekülgsete võimete kombinatsioon ühes inimeses ebatavaline nähtus, siis tuleb tunnistada, et Leonardo ise on üks selle kõige silmatorkavamad kinnitused. (samas).

Freud märkis veel, et Leonardo da Vinci iseloomulik muster oli võime teha korraga palju teaduslikult ja kunstiliselt, kuid ta viis neist lõpuni vaid mõned ning paljud tema teaduslikud avastused jäid mitmeks sajandiks avaldamata ja kasutamata. Tegelikult oli Leonardo sageli oma teadusuuringutesse nii süvenenud, et see tõmbas ta tähelepanu kõrvale kunstitööst, millest tema kuulsus suuresti sündis. Leonardo ise oli ilmselt sellest mustrist teadlik, mainides oma viimastes sõnades segavaid mõjusid. Freud kirjutab:

"Vasari [Leonardo kaasaegne ja biograaf - R.D.] talle omistatud sõnade kohaselt heitis oma elu viimasel tunnil endale ette, et ta solvas Jumalat ja inimesi, kuna ei täitnud oma kunstnikukohustust... "Ta isegi tõusis ja istus oma voodile, täis aukartuse tunnet, mis tema haiges seisundis näitas, kui palju ta oli solvanud Jumalat ja inimkonda sellega, et ta ei töötanud kunstiga nii, nagu oleks pidanud.

Leonardot õpetati ja maksti kunstiteoste loomise eest, kuid tema teaduslikud uuringud olid isemotiveeritud. Leonardo tegi need ise, enda jaoks, ilma välismaailma välise stiimuli, tunnustuse või tasuta. Kuna seda tõsiasja on välise tugevdamise abil raske selgelt seletada, pidas Freud Leonardo mitmekülgsete, kuid mittetäielike uuringute mustrit sisemise jõu või mehhanismi tulemuseks, mis sarnanes tema patsientide "sümptomid".

Freudi põhiline veendumus oli, et Da Vinci uurimistöö oli "psüühilise mehhanismi" tulemus, mida Freud nimetas "sublimatsiooniks"; ehk tema seksuaalsete püüdluste suund kunstilise ja teadusliku uurimistöö poole. Freud väitis: "See, mida kunstnik loob üheaegselt, annab õhu tema seksuaalsetele soovidele." See vaade Freudile tõstatab tema mõtlemises ühe kõige olulisema teema:

“...Närvi- ja psüühikahäirete tekkimisel on eriti oluline roll impulsidel, mida saab kirjeldada ainult seksuaalsetena, nii kitsas kui ka laiemas tähenduses; Varem ei omistatud sellele rollile piisavalt tähtsust ega ka asjaolu, et need impulsid andsid hindamatu panuse inimmõistuse suurimatesse kultuurilistesse, kunstilistesse ja sotsiaalsetesse saavutustesse. ”.

Freudi vaatenurgast võib seksuaalimpulsside ümberpööramine viia kas patoloogia esilekerkimiseni või suurimate kultuuriliste või kunstiliste saavutusteni, olenevalt nende ümbersuunamise või "sublimatsiooni" olemusest ja astmest. Kui normaalsed seksuaalsuhted on keelatud ühelegi elusolendile, muudab see need impulsid käitumiseks, mis võib tunduda patoloogiline või väärastunud, nagu võib näha loomaaia isoleeritud puuriloomade puhul. Teisest küljest oli Freud veendunud, et kui seksuaalimpulssidele antakse transformatsiooniks vastavad stiimulid ja kanalid, muutuvad need oluliste sotsiaalsete, teaduslike ja kunstiliste saavutuste liikumapanevaks jõuks.

"Usume, et kultuur loodi elulise vajaduse mõjul instinktide rahuldamise arvelt ja seda enamjaolt pidevalt taasluuakse tänu sellele, et inimene, sisenedes inimühiskonda, ohverdab taas oma instinktide rahuldamise. ühiskonna hüvanguks. Nende atraktsioonide hulgas on seksuaalsetel oluline roll; samal ajal nad sublimeeritakse, st kalduvad kõrvale oma seksuaalsetest eesmärkidest ja on suunatud sotsiaalselt kõrgematele, mitte enam seksuaalsetele eesmärkidele” .

Z. Freud. Sissejuhatus psühhoanalüüsi. Loengud. M., Teadus

Freudi arvates saab Leonardo da Vinci käitumismustrit seletada sublimatsiooniprotsessiga: Leonardo "suunas" kogu oma seksuaalenergia ja "suunas selle muudele eesmärkidele". Freud märkis, et Leonardo da Vinci elulugudes puudub igasugune viide tema seksile ega armuelule, välja arvatud kinnitamata süüdistus homoseksuaalsuses tema nooruses. Freud uskus, et see juhtus seetõttu, et Leonardol polnud tõelist seksi ega armuelu ning asendas oma armastuse ja seksuaaluuringud teadusliku uurimistööga.

“Psüühilise jõu muutumist erinevateks tegevusteks ei saa ilmselt saavutada ilma samade kadudeta, mis tekivad füüsiliste jõudude muundumisel... Ta tegeles armastuse asemel uurimistööga... Looduse vägivaldsed kired, mis inspireerivad ja neelavad, kired milles teised inimesed kogesid kõige sügavamat naudingut, ilmselt ei puudutanud teda üldse... Tegevuse ja loomingu asemele tuli ka uurimine.“ .

Z. Freud. Leonardo...

Freudi uskumused seksuaalsuse kesksusest ja tema teooriad sublimatsiooni rollist on kõige provokatiivsemad ja vastuolulisemad. Ja ometi, kui me vaatame hetkeks, mis on Freudi uskumuste sisu taga, näeme, et sisuliselt ütleb ta, et "süvastruktuurid" (primitiivsed instinktiivsed impulsid) võivad muutuda lõpmatuks arvuks erinevateks "pinnastruktuurideks". ” (sotsiaalsed, kunstilised ja teaduslikud saavutused). Freud viitab sellele, et viis ja hoolitsus, millega süvastruktuuri väljendatakse, määrab, kas see "muundub" rahuldaval viisil või põhjustab see "häirete" ja "patoloogiate" tekkimist.

"Instinktiivsete impulsside" suunamine sotsiaalsete ja kultuuriliste saavutuste poole

Freudi arvates peavad "geeniuse strateegiad" hõlmama kanalite ja transformatsioonireeglite kasutamist, mille kaudu saab primitiivseid impulsse ja instinktiivseid jõude edukalt ümber suunata ja sublimeerida teistesse väljendusviisidesse. "Genius" tuleneb detailide hulgast ja täiuslikkuse tasemest, mille kaudu sublimatsioon saavutatakse. Sellest vaatenurgast suutsid inimesed nagu Leonardo, Shakespeare või Mozart oma ürgseid impulsse täielikumalt ja täielikumalt ümber kujundada ning väljendada neid piltides, sõnades või muusikas, selle asemel, et kasutada tavalisi seksuaalse või romantilise käitumise kanaleid. Seega oli Freud veendunud, et Leonardo erines oma kaasaegsetest 1) kraadi, 2) viisi ja 3) "primitiivsete impulsside" suunamuutuse põhjuste poolest.

Freudi järeldus Leonardo da Vinci käitumise ja sublimatsiooni "füüsilise mehhanismi" seose kohta viis ta oma strateegia järgmise sammuni. Ta koostas teooria, andis selgituse ja hakkas seejärel otsima täiendavat eksperimentaalset "kinnitust". Üldine makrouuringute strateegia kasutab "induktsiooni" protsessi, et sõnastada selgitusi väliste tegurite ja käitumuslike vihjete kohta (nagu on juba näidatud Aristotelese ja Sherlock Holmesi mustrite uurimisel esimeses köites). Teine makrouuringute strateegia hõlmab selle teooria põhjal hüpoteeside ja ennustuste koostamist ning seejärel nende prognooside toetajate keskkonnas ja käitumises sisalduvate üksikasjade otsimist. Selles mõttes püüdis Freud, nagu Einstein, sageli uurida sügavaid mustreid ja põhimõtteid, luues teooriaid, mis olid sisuliselt tema kujutlusvõime "vaba loovuse" viljad, ning seejärel otsis nendele teooriatele kinnitust oma keskkonnas ja käitumises.

Makrostrateegia 1:

Tõendite/vihjete kogumine -> Olemasolevate tõendite/vihjete selgitamiseks teooria loomine

Makrostrateegia 2:

Teooria loomine -> Tõendite leidmine teooria toetuseks

Sageli osutuvad need kaks strateegiat ühes tsüklis seotuks nii, et esiteks ehitab uurija vihjete kogumi põhjal teooria ja teiseks otsib uusi tõendeid, mis seda teooriat kas kinnitavad või ümber lükkavad (“süllogismid ” Aristotelese või Holmesi deduktsiooniprotsessist). Freud kirjutas:

„Kui näeme, et inimese iseloomus on üks instinkt üle arenenud – nagu juhtus Leonardo täitmatu teadmistejanu puhul –, siis otsime seletust erilise eelsoodumusega, kuigi selle määranud asjaoludest pole praktiliselt midagi teada (tõenäoliselt orgaaniline loodus). Meie neurootiliste inimeste psühhoanalüütilised uuringud viisid meid aga kahe edasise oletuse konstrueerimiseni, millele kinnitust oleks soovitav leida igal üksikjuhul. Peame võimalikuks, et selline instinkt nagu see üleliigne jõud avaldus aktiivselt juba uuritava väga varases eas ja selle üleolekut kinnitasid lapsepõlvemuljed. Lisaks eeldame, et see tekkis esialgsete seksuaalinstinktiivsete ajendite kaudu nii, et see võis hiljem subjekti seksuaalelus koha sisse võtta. Seetõttu on selline inimene näiteks uurimistöös sama kirglik kui teine ​​​​oma armastuse vastu ja esimene saab armastamise asemel tegeleda uurimistööga.

Z. Freud. Leonardo...

Freud juhib tähelepanu sellele, et makromustrid (“Leonardo rahuldamatu teadmistejanu”) näitavad meile, kust me kõige tõenäolisemalt leiame mikronäpunäiteid (subjekti varaseim lapsepõlv ja seksuaalelu) ja milliseid vihjeid otsida. Ta kirjeldab ka teist olulist osa oma strateegiast – ühest lähtuvate eelduste ja ootuste kasutamist (näiteks patsiendi sümptomid) kui analoogiat ja suuniseid hoopis teise analüüsiks (näiteks Leonardo uuringud). Freud kasutas tavaliselt kirjanduse kohta järelduste tegemiseks oma patsientidel avastatud mustreid. Ja ta kasutas kirjanduse näiteid, et teha järeldusi oma patsientide kohta. Samamoodi kasutas Freud oma patsientide mustreid Leonardo kunstilise loovuse selgitamiseks. Ja ta pöördus ka Leonardo puhul leitud mustrite poole, et mõista oma patsiente. Näiteks kirjutas Freud varsti pärast Leonardost rääkiva raamatu avaldamist Jungile kirja, märkides, et tal on patsient, kellel oli ilmselt sama põhiseadus kui Leonardol, kuid ilma tema geniaalsuseta.

Need teistest valdkondadest ammutatud ootused ja analoogiad määravad piirid “ruumile”, millest inimene on valmis leidma muid vihjeid ja muud informatsiooni. Võttes "Leonardo rahuldamatut teadmistejanu" omamoodi sümptomina, mis sarnaneb sellega, mida ta võib leida oma psühhoanalüütilistest patsientidest, tutvustab Freud siin oletust, et olevikus on stabiilne käitumismuster:

1) neil on varem olnud "eelnevad" või "kiirenevad" põhjused: selline instinkt avaldus inimeses aktiivselt juba väga varases eas ja selle domineerimise määrasid lapsepõlve muljed;

2) sellel on piirav põhjus, mis hoiab seda olevikus – selles mõttes, et see muster täidab kindlat eesmärki seoses suurema süsteemiga, mille osa ta on: see kinnistus esialgsete instinktiivsete seksuaaltungide kaudu, nii et hiljem suutis see subjekti seksuaalelus koha sisse võtta.

Freudi oletatud mõjud Leonardo käitumismustri kujunemisele

Neid eeldusi kasutades pöördus Freud Leonardo poole samamoodi nagu ta lähenes ühele oma psühhoanalüütilisest kliendist. Esiteks otsis ta Leonardo märkmikutest viiteid lapsepõlve sündmustele. Seejärel kontrollis ta, kas neil on midagi pistmist aluseks olevate "instinktiivsete tõugetega" (antud juhul seksuaalse tungiga), mis võiksid anda neile mälestustele erilise tähenduse. Ta märkis:

“Üldse pole ükskõik, mida inimene oma lapsepõlvest mäletab; Reeglina peidavad jääkmälestused, millest ta ise aru ei saa, hindamatuid killukesi tema vaimse arengu olulisemate tunnuste kohta. .

Z. Freud. Leonardo...

Väites, et ta teadis "Leonardo teaduslikes märkmikes ainult ühte kohta, kuhu ta jättis vaid ühe viite oma lapsepõlvele", tugines Freud suurema osa oma Leonardo da Vincit käsitlevast uurimusest ühele lõigule tema märkmikust lendude kohta. Selles, teatades oma tähelepanekutest tuulelohe kohta, katkestab Leonardo end äkitselt, et rääkida mälestusest väga varasest lapsepõlvest, mis kerkis tema ajusse. Leonardo da Vinci kirjutab:

“Tundub, et saatus ise on mind väga sügavalt lohedega sidunud; Mäletan oma lapsepõlve üht varasemat sündmust, kui hällis lebasin: tuulelohe lendas minu poole, avas sabaga suu ja lõi mind mitu korda kergelt sabaga vastu huuli. .

Z. Freud. Leonardo...

Freudi tähelepanu sellele Leonardo da Vinci sõnumile ja katsed omistada sellele sündmusele erilist tähendust räägivad meile palju tema strateegiatest ja analüüsimeetoditest. Algul võiks imestada, miks Freud inimese iseloomu kohta järelduste tegemiseks pööras tähelepanu millelegi, mille väärtus on väga kahtlane. Leonardo “mälu” tundub pigem unenägu või fantaasia kui mälestus ise. On üsna uskumatu, et lind kummardub lapse kohale, teeb meelega sabaga suu lahti ja puudutab siis sabaga tema huuli.

Freud tunnistas oma analüütilises töös sellise mälu kahtlast olemust, kuid väitis:

„Lapsepõlvemälestused, mis on rekonstrueeritud või hilisema analüüsi käigus taastatud, on mõnel juhul kahtlemata valed, teised aga kindlasti tõesed; ja enamasti on tõde ja valed omavahel põimunud. Seetõttu on sümptomid ühel hetkel reproduktsioon kogemusest, mis tegelikult toimus ... ja teisel hetkel patsiendi fantaasiate reprodutseerimine ... Fantaasiat ja reaalsust tuleb käsitleda võrdselt, tegemata vahet ühe lapsepõlvemälestuste vahel. lahke või muu." .

Z. Freud. Sissejuhatus psühhoanalüüsi. Loengud. M., Teadus

See Freudi avaldus kajastab järgmist NLP-uskumust: "Kaart ei ole territoorium." Teisisõnu, inimestena ei saa me kunagi tegelikkust täpselt teada. Me teame ainult oma ettekujutust reaalsusest. Me kogeme ja reageerime ümbritsevale maailmale peamiselt oma ainulaadsete sisemiste "maailmamudelite" kaudu. Selles mõttes mõjutavad meie käitumist üldiselt ja annavad sellele mingi tähenduse meie "neurolingvistilised" reaalsuskaardid, mitte reaalsus ise. Seega ei määra meie reaktsiooni mitte "objektiivne" reaalsus, vaid pigem meie "subjektiivne" reaalsuskaart.

Seda on eriti oluline meeles pidada, kui territoorium, mida tahame uurida, muutub inimese sisemiseks kaardiks. Fantaasiad, mälestused ja isegi praegused ettekujutused välisest reaalsusest on meie närvisüsteemis toimuvate protsesside funktsioonid. Seega võivad nad kõik potentsiaalselt mõjutada meie käitumist ühtemoodi. Seetõttu, nagu Freud märkis, " Fantaasiat ja tegelikkust tuleb käsitleda võrdselt, tegemata vahet lapsepõlvemälestuste vahel ühest või teisest..

Freud uskus, et pole vahet, kas Leonardo mälestus oli tema enda kogemus või unistus ja fantaasia. On oluline, et Leonardo säilitas selle "mälu" mingil põhjusel oma mälus.

"See, et mõni detail lapse elust on mälust väljasuremisvõimetu, ei tohiks olla ükskõikne ega ebaoluline. Pigem võib oletada järgmist: see, mis mällu jäi, oli selle eluperioodi kõige olulisem element ja pole vahet, kas see oli nii oluline siis või omandas tähenduse hiljem, tänu hilisematele sündmustele...

Tavaliselt tunduvad need märkamatud, isegi ebaolulised sündmused ja esialgu pole üldse selge, miks need mälestused amneesiale ei alistunud: ja isegi inimene ise, kes neid paljudeks aastateks enda mällu talletab, näeb neis rohkem kui omas. mis tahes uus mälestus, millega ta saab neid ühendada. Enne nende tähtsuse mõistmist tuleb teha mõningane tõlgendustöö, et näidata, kuidas nende mälestuste sisu asendub millegi muuga ning kuidas see töö teeb selgeks nende seose mõne teise, vaieldamatult olulise aistinguga, mille jaoks need olid nn. "mäluekraanid."

Igas elulugu käsitlevas analüütilises töös on neid reegleid järgides alati võimalik selgitada kõige varasemate mälestuste tähendust. .

Z. Freud. Iseloom ja kultuur

Kasutades seda lähenemisviisi käitumise "sadestavate põhjuste" otsimiseks, rakendab Freud mäluprotsessis üht oma põhilist mustri otsimise strateegiat: ta otsib midagi, mis ei sobi üldpilti. Lapsepõlvemälestustest rääkides toob ta välja, et enamik neist kaob mälust sootuks – enamikul inimestel on varase lapsepõlve sündmustest vaid katkendlikud ja udused mälestused. Freudi mudeli järgi pole selline “amneesia” probleem, vaid pigem toimib filtrina – “see, mis mällu jäi, oli kogu selle eluperioodi kõige olulisem element”.

Esmapilgul võib tunduda, et kui see oleks tõsi, mäletaksid inimesed ainult näiliselt "olulisi" sündmusi. Kuid sageli juhtub, et mälestused, mis inimestesse jäävad, pole juhtumiga seotud. Need on "peened" või isegi "ebaolulised", nii et "on ebaselge, miks need konkreetsed mälestused ei alistunud amneesiale." Muidugi tundub alguses üllatav, kui väärtuslik oli Leonardo selline kummaline lapsepõlve “mälestus”. See näeb pigem välja nagu midagi, mis tuleks ära visata, kui midagi, mida saaks kasutada kasuliku teabena Leonardo geeniuse arengu kohta.

Freudi vastus sellele küsimusele oli, et „tuli teha mingi tõlgendustöö, et näidata, kuidas nende mälestuste sisu asendub millegi muuga; ja kuidas see teos selgitab nende seost teatud teiste, vaieldamatult oluliste sensatsioonidega. See avaldus paljastab meile Freudi ühe oluliseima makrostrateegia – “ tõlgendus” vaimse kogemuse sisu, eesmärgiga selgitada selle „tähendust”. Tõlgendamine hõlmab tegevuste, sündmuste või väidete selgitamist järelduste abil või laiemate mustrite või üldpõhimõtetega seotud sisemiste suhete või motiivide näitamise kaudu asjakohaste üksikasjade kaudu. Tõlgenduse eesmärk on selgitada millegi tähendust, mis alguses polnud selge. Sageli hõlmab see kogemuse sisu "tõlkimist". Nagu kõigi tõhusate tõlgete puhul, nõuab see töö arusaamist üksiku väite või sündmuse seosest suurema „probleemiruumiga“.

Selles mõttes meenutavad Freudi eesmärgid ja meetodid suure detektiivi Sherlock Holmesi analüüsi- ja deduktsioonistrateegiaid. Selle töö esimeses köites Holmesi peatükis tuvastasime, et „probleemiruum” on määratletud uuritava probleemiga seotud süsteemi osadega. See, mida peate „probleemseks” ruumiks, määrab, milliseid sündmusi või asjaolusid otsite ja millise tähenduse leitule omistate. Samuti tuvastasime mitu tegurit, mis mõjutavad konkreetse nähtuse uurimisel tehtud järelduste täpsust, olulisust ja kasulikkust.

1. Sündmuse või sisendteabe tähenduse spetsiifiline tõlgendus.

Tõlgendused hõlmavad konkreetse sündmuse või teabe ühendamist ja sobitamist teistesse skeemidesse. Seega tuleb millegi tähenduse tõlgendamiseks teha oletusi probleemruumi kohta, millega opereerite. Paljud Freudi tõlgendused põhinevad fundamentaalsetel eeldustel, nagu varase lapsepõlve sündmuste mõju ja instinktiivsete jõudude (nagu seksuaaltung) roll indiviidi käitumisele. Probleem on selles, et mõned eeldused võivad olla tähendusrikkad ainult kitsast sotsiaalsest või ajaloolisest vaatenurgast. Selle tulemuseks on sageli võtmete ja sündmuste tõlgendamine märkimisväärselt erinev.

Lisaks on probleem järgmine: kuna konkreetse teabe või sündmuse tõlgendamise tagajärg on järeldus, et "nende sisu on asendatud millegi muuga", tõlgendused ise osutuvad sageli muudel tõlgendustel põhinevaks. Iga täiendav element tõlgendusahelas avab tõlkes uue võimaliku veaallika.

2. Probleemruumi hõlmatuse terviklikkus/põhjalikkus.

Kuna millegi tähenduse andmisel tuleb alati teha oletusi, võib küsida: "Kuidas me saame minimeerida valedest eeldustest või väärtõlgendustest põhjustatud probleeme?" Järelduste olulisus on seotud sellega, kui põhjalikult on kaetud probleemi kogu võimalik ruum. Freud muidugi tunnistas, et teadlikud vaimsed protsessid "on ainult üksikud teod ja osad ühest vaimsest terviklikkusest." Iga käitumismustri suhtes on alati võimalik võtta mitu erinevat vaatenurka. Perspektiiv on probleemruumi üks võtmeelemente. Ajavahemik on veel üks oluline element. Erinevatest ajaraamidest sündmuste tajumine muudab sageli nende tähendust. Nagu Freud märkis, võib konkreetne käitumine või sündmus omandada "oluline järgnevate sündmuste tõttu". Freudi analüütilise strateegia põhielement on tema võime tuvastada ja kaasata võimalikud perspektiivid ja ajaraamid, mis võivad moodustada osa probleemiruumist.

Konkreetse detaili või sümptomi "tõlgendus" hõlmab selle seostamist elementidega, mis moodustavad laiema "probleemiruumi".

3. Probleemi tunnuste/elementide käsitlemise järjekord.

Järeldusi võib mõjutada ka tähelepanekute ja järelduste tegemise järjekord. See kehtib eriti juhtudel, kui järeldused tehakse üksteisest. Mõnda järeldust ei saa teha enne, kui on jõutud teistele. Probleemruumi raja moodustavad “olekud” on paigutatud loogilisse järjestusse, mis sisaldub “strateegia” mõistes. Oleme Freudi protsessides juba tuvastanud makrotasandi jada, mille hulka kuuluvad: a) teooria moodustamine tõendite kogumist; b) sellele teooriale tuginedes projektsioonide loomine; c) täiendavate tõendite otsimine, mis kinnitavad või lükkavad ümber teooriast tulenevad prognoosid. Freud näis kalduvat liikuma suurelt väikesele selles mõttes, et ta kaldus esmalt vaatlema üldistusi kui vihjeid, mis annavad kontekstuaalset teavet, ja seejärel otsima tegevuste või sündmuste üksikasju või tunnuseid, mis võiksid kinnitada või sobituda. selles kontekstis.

4. Prioriteet probleemelementide/tunnuste hulgas.

Lisaks järjepidevusele määrab erinevatele võtmetele ja elementidele antud prioriteet ehk rõhuasetus nende mõju järelduse või järelduse kujundamisel. Nagu varem öeldud, rõhutas Freud verbaalseid vihjeid. Ta rõhutas erinevate elementide või tunnuste tähenduse tähtsust sõltuvalt sellest, kuidas ta tajub nende seost uuritava objekti või nähtusega - " vahet pole, kas see oli nii oluline siis või muutus oluliseks hiljem tänu hilisematele sündmustele. Näiteks näitavad mõned vihjed rohkem inimese iseloomu, teised annavad rohkem teavet inimese hiljutise käitumise kohta ja kolmandad on olulisemad inimese füüsilise või sotsiaalse keskkonna määramisel. Freud, nagu Holmes, oskas mõista väikeste asjade tähenduse tähtsust, väites: “Kas pole võimalik, et teatud tingimustel ja teatud hetkedel ei ilmu väga olulised asjad täiesti tühistes ilmingutes? Nagu Holmes, kes sellele tähelepanu juhtis "Keerulisus on peaaegu kindlasti võti" ( Arthur Conan Doyle. Boscombe'i oru müsteerium), püüdis Freud pöörata tähelepanu eelkõige subjektiivsetele mälestustele ja kogemustele, mis ei mahu oodatud või tavapärasesse pilti. Ta väitis, et sellised anomaaliad „peidavad endas hindamatuid tõendeid vaimse arengu kõige olulisemate tunnuste kohta”. Freudi tõmbas Leonardo da Vinci "lapsepõlvemälestus", sest see oli nii “Üks kummalisemaid... kummaline oma sisu ja vanuse tõttu, kuhu see kuulus”(Sigmund Freud. Leonardo da Vinci mälestused varasest lapsepõlvest. Raamatus: Z. Freud. Kunstnik ja fantaasia. M., Vabariik, 1995).

5. Täiendav teave probleemi kohta, mis on saadud probleemiruumi välistest allikatest.

Eeldused, mida kasutatakse vihjetele ja tunnustele tähenduse andmiseks, on sageli tuletatud teadmistes sisalduvast teabest, mis on probleemile üle kantud skeemidest ja allikatest, mis ei ole probleemiruumiga otseselt seotud. See teave on sageli "näitab oma seost mõne muu, vaieldamatult olulise kogemusega". Nagu hiljem näeme, ei kasutanud Freud oma järelduste ja järelduste tegemiseks mitte ainult teadmisi „isikliku elu ajaloo andmete“ ja „füüsiliste mehhanismide“ kohta, vaid ka teadmisi kultuurimustrite, kirjandusteoste ja ajalooandmete kohta.

6. Fantaasia ja kujutlusvõime kaasamise määr.

Teine teadmiste allikas, mis tekib väljaspool konkreetset probleemiruumi, on kujutlusvõime. Kui "induktsiooni" protsess hõlmab mustrite avastamist empiiriliste vaatluste klastrites, siis "tõlgendus" hõlmab nähtuse tähenduse näitamist või sellele viitamist, seostades selle üksikasju suurema mustri või üldisemate põhimõtetega. Kui probleemiruum on väga lai ja keeruline, on sageli palju "puuduvaid ühendusi". Kui seisavad silmitsi suure teabelüngaga, tajuvad paljud inimesed seda takistusena, annavad alla ja heidavad probleemi kui "lahendamatut". See on siis, kui "geenius" kasutab oma kujutlusvõimet, et täita tühimik ja liikuda edasi. Nagu Albert Einstein, kes väitis, et "kujutlusvõime on tähtsam kui teadmised", kasutas Freud oma tõlgendamistöös ka märkimisväärset annust kujutlusvõimet ja "vaba loovust".

Olles kogunud need erinevad Leonardo da Vinci “mäletamisega” seotud tegurid, järeldab Freud, et täiskasvanud Leonardo tõepoolest “mäletab” midagi oma lapsepõlvest, kuid see ei ole mälestus konkreetsest sündmusest. Pigem on see mälestus varajasest metafoorsest fantaasiast, mis sümboliseerib midagi muud, fantaasiat, „mille ta hiljem kujundas ja oma lapsepõlve kandis”. Freud selgitab:

“Kui vaatame Leonardo fantaasiat tuulelohest läbi psühhoanalüütiku pilgu, ei tundu see meile sugugi imelik; mäletame, et oleme korduvalt avastanud midagi sarnast, näiteks unenägudes, nii et võime seda fantaasiat selle omapärasest keelest üldiselt arusaadavasse tõlkida. Sel juhul on tõlge oma olemuselt erootiline. Saba, 'coda', on itaalia ja teistes keeltes üks kuulsamaid sümboleid, mis asendab mehe peenise kujutist; fantastiline olukord – tuulelohe avab lapse suu ja liigutab selles nobedalt saba – vastab ideele suguelundi suudlusest, seksuaalvahekorrast, mille käigus peenis pistetakse selle saava inimese suhu . On üsna kummaline, et see fantaasia iseenesest on täiesti passiivse iseloomuga; see sarnaneb ka mõnede naiste või passiivsete homoseksuaalide unistuste ja fantaasiatega (naise rolli mängimine seksuaalvahekorras)…

…Uuringud näitavad, et see paljuski traditsiooniline tegevus võib toimuda kõige kahjutumal viisil. See on lihtsalt ümbertöötamine teisest olukorrast, kus me kõik tundsime end kunagi mugavalt, kui imikuna ema rinnanibu või õe nibu suhu võtsime ja imesime. nt o... Me tõlgendame seda fantaasiat kui ema imetamist ja usume, et ema on asendatud tuulelohega.

Z. Freud. Leonardo da Vinci mälestused varasest lapsepõlvest. Raamatus: Z. Freud. Kunstnik ja fantaasia. M., Vabariik, 1995

Seega on lind Freudi järgi Leonardo ema sümboolne kujutis; ja linnu saba esindab isast fallost. Esmapilgul võib tunduda, et Freudi tõlgendus Leonardo kummalisest "jääkmälust" ei anna selle tähenduse selgust ega aita luua tema suhet kunsti- ja teadusgeeniusega. Tahaksin küsida, kuidas Freud seda tegi: "Kust tuulelohe tuli ja kuidas see sellesse kohta jõudis?"

Huvitav on märkida, et ajaloolised ja kultuurilised tõendid, mida Freud kasutab linnu kui ema sümboli tõlgenduse toetamiseks, põhinevad sõna "lohe" väärtõlgendusel, mille ta nõuab tõlkimist kui "raisakotkas". Ehkki see viga oli Freudi jaoks Leonardo da Vinci mälestuste kohta tehtud järelduste täpsuse osas kahetsusväärne, võib see meile tegelikult üsna kasulik olla. Kuna me ei pea enam muretsema Freudi uurimistöö "sisu" õigsuse pärast ja seetõttu meid sellest häirima, saame keskenduda rohkem tema "strateegiale".

Freudi algne tõlgendus Leonardo "mälestuste" kohta

Freudi esimene samm Leonardo "mälestuste" tõlgendamisel toob esile tema analüütilise strateegia ühe võtmeelemendi: sümptomite ja ebatavaliste vaimsete nähtuste tajumine mitte otseselt, vaid sümbolitena. Sümbol on oma olemuselt "pindstruktuur" ja selle tähenduse mõistmiseks tuleb vaadata selle "sügavat struktuuri". Sama sügavstruktuur võib tekitada mitmeid erinevaid pinnastruktuure – nagu juhtub “sublimatsiooni” protsessis. Näiteks Freud juhtis tähelepanu sellele "Vanade egiptlaste hieroglüüfikirjades esindas ema kujutist raisakotka kujutis". Seega muutub selle sümbolisüsteemiga tuttava inimese jaoks süvastruktuur "ema" (teadlikult või alateadlikult) pinnastruktuuriks - "ema" või "raisakotkas".

Samal ajal võib üks pinnastruktuur esindada punkti, kus mitu süvastruktuuri kattuvad. Seega võis Freudi sõnul Leonardo vaimustus "raisakotkastest" olla tema lennuprotsessi uurimise tulemus, Ja ema suhtes kogetud alateadlike tunnete ja soovide avaldumise tulemus. Sellest vaatenurgast võib raisakotka kujutise fikseerimist käsitleda üheaegselt 1) täitumata, kuid unustatud lapsepõlveihade sümboolse peegeldusena ja 2) lennuprotsessi uurimise osana. Teisisõnu leiame punkti, kus Leonardo minevik ja olevik kattuvad.

Freudi tähelepanek, et linnu saba viitab mingile erootilisele sisule, viitab kolmandale võimalikule kattuvuse valdkonnale – seksuaalsetele soovidele. Freud annab mõista, et seda fantaasiat seostatakse ka Leonardo da Vinci allasurutud homoseksuaalsete tunnete "sublimatsiooniga". Freud järeldab, et see mälestus/fantaasia oli osaliselt sümboolne peegeldus alateadliku imetamise soovi ja oraalseksi segust. Ta väitis, et fantaasia sündis lapsepõlves seksuaalse uudishimu mahasurumise protsesside tulemusena, samuti seoses raskustega, mis Leonardol oli oma pärisemaga (ta oli vallaslaps). Freud postuleerib oma patsientide juttudele tuginedes, et tema suhte katkemine emaga imikueas võis panna Leonardo oma kuvandisse kinni ja viia homoseksuaalsete kalduvuste esilekerkimiseni.

Freud viitab ka sellele, et selle asemel, et muutuda haiguste allikaks, võis nende mitme süvastruktuuri kattumine ja üheks pinnastruktuuriks – raisakotkadeks – sulandumine täita positiivset eesmärki ja anda täiendava alateadliku motivatsiooni täiskasvanu uurimiseks. Leonardo da Vinci; see sundis teda tegema asju, millele teised poleks kunagi nii palju aega ja energiat kulutanud, ilma igasuguse välise "tasuta".

Freudi tõlgendus Leonardo "mälestuste" allikatest

Seejärel uurib Freud oma tõlgenduse tagajärgi ja "loob juhtumi" viisil, mis meenutab rohkem detektiivi või juristi kui arsti või teadlast. Toetudes nii mitmekesistele allikatele nagu Egiptuse mütoloogia, tema patsientide sümptomid ja unenäod, kirjandusteosed ning Leonardo isiklikud päevikud ja maalid, püüab Freud näidata, et viimase mälestused paljastavad jõud, mis on tema ainulaadse isiksuse ja erakordsete võimete arengu aluseks.

Freud alustab ajalooallikate otsimist “lohe” kui ema kujutise tõlgendamiseks üksikasjaliku ekskursiooniga Egiptuse mütoloogiasse (tema arvates võis Leonardo da Vinci olla tuttav Egiptuse mütoloogia ja sümboolikaga). Freud märgib tõsiasja, et egiptlased kummardasid Emajumalannat, keda kujutati naisena raisakotka peaga (või mitme peaga, millest üks oli raisakotka pea); Muistsed egiptlased olid veendunud, et eksisteerivad ainult emased tuulelohed, isaseid polnud.

Seejärel toob Freud välja sõna "lind" seksuaalse tähenduse paljudes keeltes, aga ka lugusid paljudes Euroopa kultuurides poegi sünnitavast toonekurest; "unenäos lendamise" laialt levinud levimuse kohta. Freud järeldab: "... see kõik on vaid väikesed killud tervest omavahel seotud ideede massist, millest saame teada, et unenäos ei tähenda soov lennata midagi muud kui soov olla võimeline seksuaalkäitumiseks."(S. Freud, ibid.). Rakendades selle järelduse tähendusi Leonardo da Vinci "mälule", väidab Freud: "Leonardo, tunnistades, et lapsepõlvest saati tundis ta lendamisprobleemiga erilist isiklikku suhet, kinnitab, et tema lapsepõlveotsingud olid suunatud seksuaalsele..."(S. Freud, ibid.).

Freud märgib seda „Kõik need on vaid väikesed killud tervest omavahel seotud ideede massist”, osutab tema makrostrateegia teisele olulisele osale - soovile panna kokku “killud” “pindstruktuuri” tasemel, et paljastada “tervik omavahel seotud ideede mass” “sügava struktuuri” tasemel. See strateegia on jätk Freudi veendumusele, et „vaimsed protsessid on enamasti teadvustamata ja need, mis näivad olevat teadlikud, on lihtsalt isoleeritud ilmingud ja osad psüühilisest tervikust... Iga üksikprotsess kuulub eelkõige teadvuseta psüühilise süsteemi alla; sellest süsteemist võib ta teatud tingimustel liikuda edasi teadlikku süsteemi. Freud uskus, et suur osa teabest oli eemaldatud või selle üleminek "psüühilise totaalsuse" teadvuseta süvastruktuurist teadvustatud pinnastruktuurides väljendamisele blokeeriti. Tema makrostrateegia on üles ehitatud nii, et identifitseerida ja kokku panna pinnastruktuuride “killud”, et püüda mõista “psüühilist tervikut”; nii nagu arheoloog võib kaevata ja seejärel tükid uuesti kokku panna, et rekonstrueerida kultuur, millest need on jäänud.

Freud demonstreerib seda strateegiat veelgi selgemalt, uurides Leonardo päevikuid täiendavate vihjete leidmiseks, mis võiksid tema hüpoteesi toetada. Ta osutab esmalt erootiliste või seksuaalsete joonistuste silmatorkavale puudumisele Leonardo arvukates anatoomilistes visandites, mis on tõendiks tema seksuaalsete tunnete allasurumisest. Ta mainib ebatäpsusi Leonardo meeste ja naiste suguelundite kujutamisel ja tema seksuaalvahekorra joonistel, mida Leonardo nimetas "vastikuks". Freud juhtis tähelepanu ka Leonardo ekstsentrilistele harjumustele kirjutada tagurpidi (paremalt vasakule) ja rääkida endast teises isikus oma päevikutes. Ta märgib Leonardo kummalist harjumust pidevalt salvestada detaile, näiteks kulutada väikeseid rahasummasid. Freud väidab, et selliseid märkmeid, mis on "täpselt üles kirjutatud, nagu oleks need kirjutanud pedantne ja äärmiselt kalkuleeriv omanik", leidub "obsessiivse neuroosi" all kannatavatel patsientidel. Freud väidab, et sellised sunnid on tegelikult sügavamate obsessiivsete tunnete "jäämäe tipp".

„Vastasjõududel õnnestus nende allasurutud tunnete avaldumist sedavõrd vähendada, et nende intensiivsust tuleks hinnata äärmiselt ebaoluliseks; kuid jõulises surves, millega see tühine tegevus läbi murrab, võib märgata tõelist, teadvustamatusest juurdunud impulsside jõudu, millest teadvus tahaks lahti öelda.

Z. Freud. Leonardo da Vinci mälestused varasest lapsepõlvest. Raamatus: Kunstnik ja fantaasia. M., Vabariik

Freud juhib tähelepanu, et enamik neist märkmetest on seotud Leonardo õpilaste tehtud kulutustega, kelle jaoks Freudi tõlgenduse kohaselt oli ta seksuaalseid tundeid alla surunud. Freud märgib, et need õpilased – Cesare da Sesto, Boltraffio, Andrea Salaino ja Francesco Melzi – ei saavutanud kunstnikena kuulsust ja suutsid väga suurte raskustega saada oma õpetajast sõltumatuks. Ta järeldab, et " Leonardo valis nad välja nende ilu, mitte ande pärast. ”.

Üks märkus on aga kiretu ülevaade teatud Katherine'i matusekuludest; see on Leonardo pärisema nimi. Freud tõlgendas seda viidet kui märkust, mis viitas Leonardo emale ja see on ainus ema mainimine kõigis Leonardo päevikutes. Freudi sõnul on see järjekordne vihje, mis näitab Leonardo sügavaid ja vastuolulisi tundeid oma ema vastu. Freud uskus, et see oli Leonardo tegelase kujunemise aluseks ja viis tema salapärase "mälu" ilmumiseni.

Järgmiseks kogub Freud teavet Leonardo lapsepõlve kohta, et kinnitada oma hüpoteesi Leonardo suhete segaduse kohta emaga ja tema kuvandisse kinnitumisest. Ta viitab tõsiasjale, et Leonardo oli vallaslaps (kuigi, nagu Freud märkis, ei peetud seda tol ajal ühiskonnas nii häbiks). Leonardo isa Sir Piero abiellus teise naise Donna Albieraga, kes jäi lastetuks. Tema ema Katerina, tõenäoliselt talutüdruk, abiellus hiljem teise mehega. Freud mainib, et Leonardo elas oma isa, mitte ema majas. Freudi sõnul ei figureerinud Leonardo ema tema elus üldse, välja arvatud võimalik krüptiline viide tema matusekuludele. Põhjust, miks Leonardo tegelaskuju niimoodi kujunes (mille põhjal Freud oma järeldused teeb), näeb Freud selles, et Leonardo eraldati varakult emast.

Freud väidab, et varases lapsepõlves elas Leonardo koos emaga ja ema kiindumus temasse oli väga tugev. Freud tõlgendab Leonardo mälestust "lohest" kui teadvuseta erootilist kiindumust, mis eksisteerib ema ja poja vahel. Ta viitab sellele, et Leonardo isa esimese naise "steriilsuse" tõttu viidi ta suhteliselt noores eas mingi "kompensatsioonina" oma isamajja elama. Freudi seisukohalt tõi see kaasa katkemise tüüpilises kiindumuse ja toitmise ringis (loomuliku ema ja lapse vahel) ning ka Leonardo lapses ebaselguse tekkimiseni tema tõelise “ema” identiteedi suhtes.

Freud väitis, et need samad alateadlikud konfliktid ema kohta, mis on tuulelohe mälestuse aluseks, ilmnevad ka Leonardo maalidel. Näiteks Freudi sõnul väljendub see sama teema tema maalil "Madonna ja laps koos Püha Annaga". Maarjat on kujutatud istumas püha Anna (oma ema) süles ja sirutamas käsi lapse Kristuse poole ja hoidmas teda, samal ajal kui Püha Anna nõjatub tahapoole. Freud kirjutas:

“Leonardo lapsepõlve eristab sama, mis seda maali. Tal oli kaks ema: üks päris ema, Caterina, kelle ta kaotas kolme- kuni viieaastaselt, ja noor, südamlik kasuema, isa naine Donna Albiera.

Freudi arvates annavad just need peened, kuid sügavad ja alateadlikult väljendatud emotsionaalsed teemad Leonardo teostele tõelise jõu, mitte ainult nende tehnilise või esteetilise täiuslikkuse. Näiteks Leonardo da Vinci kuulsaima teose Mona Lisa kohta kirjutab Freud:

„See naine [Mona Lisa], kes näib kas võrgutavalt naeratavat või tardunud, külmalt ja hingetult kosmosesse vaatavat... [on] kõige täiuslikum pilt naise armuelu valitsevast antagonismist, vaoshoitusest ja võrgutamisest. .” (samas).

Freud juhib tähelepanu sellele, et Leonardo oli Mona Lisa del Gioconda portree kallal asudes juba lähenemas viiekümnele. Leonardo veetis neli aastat portree maalimiseks, kuid ei pidanud seda kunagi valmis teoseks. Selle asemel, et töö tellijale üle anda, jättis Leonardo maali alles ja viis selle endaga Prantsusmaale, kus ta veetis oma viimased eluaastad ja kust lõpuks ostis maali tema patroon Francis I. Louvre'i jaoks. Freud selgitas, et Leonardo kinnitub sellele maalile ja tema afekti intensiivsus on otsene tagajärg tema segasetest tunnetest ema vastu.

“...Mona Lisa del Gioconda naeratus äratas küpses inimeses mälestuse tema emast... ...Leonardo, Mona Lisa kujundis, suutis taasesitada tema naeratuse kahekordse tähenduse, lubaduse piiritust. hellus ja kurjakuulutav ähvardus...”

"Kõigis meie homoseksuaalides on lapsepõlve esimesel perioodil, mis hiljem üksikisik unustab, väga tugev erootiline kiindumus naissoost inimesele, reeglina emale, mida põhjustab või toetab lapse liigne hellus. ema ise ja seda hiljem tugevdas isa eemaldamine lapse elust.

Freud uskus, et kogu see dünaamika peegeldus "lohe mälu" sümboolikas. Freudi strateegia huvitav osa oli see, et oma analüüsi erinevatel etappidel "tõlkis" ta Leonardo mälu visuaalse sümboolika erinevaid aspekte "tema spetsiifilisest keelest ühiskeelde". Kui need avaldused on järjestatud järjestikku, saame:

"Kui ma hällis olin, lendas [lohe] minu juurde ja avas mu suu sabaga." ( "See oli hetk, mil mu armastav uudishimu oli suunatud mu emale ja kui ma ikka veel arvasin, et tal on samasugune seksuaalorgan nagu minul."

"Ta lükkas mu huuli mitu korda sabaga." ( "Mu ema suudles mu suud lugematuid kordi kirglikult."

"Tundub, et mulle oli alati määratud sügav huvi lohede vastu" ( "Ja selle erootilise suhte tulemusena oma emaga muutusin homoseksuaalseks."

Leonardo hilisemad suhted isaga olid ilmselt head ja Freud väidab, et see muutus selleks alles pärast teatud kriitilist perioodi ja Sir Piero da Vinci mängis oma abieluvälise poja varases lapsepõlves vaid "väikest rolli". Freud juhib Leonardo päevikutes tähelepanu väikestele või näiliselt triviaalsetele detailidele, et tema järeldustele kinnitust leida, märkides, et "Leonardo päevikute sissekannete hulgas on üks, mis oma olulise sisu ja ühe pisikese vormivea tõttu köidab lugeja tähelepanu." See sissekanne kõlab järgmiselt:

„Kolmapäeval, 9. juulil 1504 hommikul kell seitse suri mu isa, Podestà palee notar Sir Piero da Vinci, kell seitse. Ta oli kaheksakümmend aastat vana. Temast jäi kümme meessoost last ja kaks naist.

"Seetõttu teatab plaat Leonardo isa surmast. Väike arusaamatus oma vormis on surmaaja (a ore 7) kahekordne kordamine, justkui oleks Leonardo fraasi lõpus unustanud, et ta oli selle juba alguses kirja pannud. See on lihtsalt pisiasi, millest keegi peale psühhoanalüütiku midagi ei õpiks. Võib juhtuda, et keegi poleks seda üldse märganud, kuid sellele tähelepanu pööranuna ütles ta: nii võib juhtuda igaühega, kes on hajameelsuses või elevil ning sellel pole muud tähendust.

Psühhoanalüütik mõtleb teisiti; tema jaoks väljendab isegi veidi varjatud vaimseid protsesse; ta õppis juba ammu, mis on millegi olulise unustamine või kordamine ja et "hajameelset" tuleb tänada, kui see paljastab muidu varjatud impulsse.

Leonardo da Vinci. Lapsepõlvemälestus

Kui psühhiaatrilised uuringud, milles kasutatakse tavaliselt haiget inimmaterjali, saavad alguse ühest inimkonna hiiglasest, siis ei juhindu see üldse motiividest, mida profaansed inimesed sellele nii sageli omistavad. See ei püüa "halvata säravat ja trambida ülevat mudasse": see ei paku naudingut pisendada erinevust antud täiuslikkuse ja tavapäraste uurimisobjektide armetuse vahel. Ta peab teadusele väärtuslikuks ainult kõike, mis neis näidistes on arusaadav, ja arvab, et keegi pole nii suur, et tema jaoks oleks alandav alluda seadustele, mis ühtviisi domineerivad nii normaalse kui ka haiglase üle.

Leonardo da Vinci (1452–1519) oli Itaalia renessansiajastu üks suurimaid mehi. Kaasaegsetes tekitas see üllatust, kuid neile tundus see salapärane, nagu meile siiani. Laiahaardeline geenius, „kelle piirjooni võib vaid ette näha, aga mitte kunagi teada”, oli tal kunstnikuna mõõtmatu mõju oma ajastule; kuid meie ülesanne oli ainult mõista seda suurt loodusteadlast, kes oli temas kunstnikuga ühendatud. Hoolimata asjaolust, et ta jättis meile suurepäraseid kunstiteoseid, samal ajal kui tema teaduslikud avastused jäid avaldamata ja kasutamata, ei andnud teadlane oma arengus kunstnikule täit vabadust, kahjustas teda sageli tõsiselt ja võib-olla surus ta lõpuks täielikult alla. Vasari paneb surmatunnil suhu enesesüüdistuse, et ta solvas jumalat ja inimesi, jättes täitmata oma kohuse kunsti ees. Ja isegi kui sellel Vasari lool pole välist ega veelgi enam sisemist usutavust, vaid see viitab vaid legendile, mis salapärasest meistrist juba tema eluajal kuju hakkas kujunema, on sellel siiski kahtlemata väärtus hinnangute indikaatorina. nendest inimestest ja nendest aegadest.

Mis takistas kaasaegsetel Leonardo isiksust mõista? Muidugi ei olnud tema annete ja teabe mitmekülgsus see, mis andis talle võimaluse esineda Milano hertsogi Lodovic Sforza, hüüdnimega Il Moro, õukonnas kui lutenisti, kes mängib pilli, mille ta ise leiutas või lubas. et ta kirjutaks sellele hertsogile selle imelise kirja, milles ta oli uhke oma teenete üle ehitajana ja sõjaväeinsenerina. Renessanss oli muidugi harjunud sellise mitmekesiste teadmiste kombinatsiooniga ühes isikus; igal juhul oli Leonardo vaid üks selle säravatest näidetest. Ta ei kuulunud ka seda tüüpi, näiliselt loodusest ilma jäänud geniaalsete inimeste hulka, kes omalt poolt väliseid eluvorme ei väärtusta ja piinavalt sünges meeleolus väldivad inimestega suhtlemist. Vastupidi, ta oli pikk, sihvakas, ilusa näo ja erakordse füüsilise jõuga, inimestega suhtlemisel võluv, hea kõneleja, rõõmsameelne ja sõbralik. Ta armastas ilu teda ümbritsevates esemetes, kandis mõnuga läikivat riietust ja hindas rafineeritud naudinguid. Ühes maalikunsti traktaadi lõigus, mis näitab oma lõbu ja naudingut, võrdleb ta kunsti seotud kunstidega ja kujutab skulptori rasket tööd: „Ta määris oma näo ja puuderdas selle marmoritolmuga, nii et ta näeb välja nagu pagar. ; ta on üleni kaetud väikeste marmorikildudega, justkui langeks lumi otse talle selga ja tema kodu oleks täis killud ja tolmu. Kunstnik on täiesti teistsugune... kunstnik istub kõigi mugavustega oma töö ees - hästi riides ja liigub väga kerge pintsel, millel on armsad värvid. Ta on riides nii, nagu talle meeldib. Ja tema kodu on täis rõõmsaid joonistusi ja sädeleb puhtus. Tihti koguneb tema juurde seltskond muusikuid või erinevate kaunite teoste lektoreid, kes kuulavad seda suure mõnuga ilma haamri koputamise või muu mürata.

Muidugi on väga tõenäoline, et ettekujutus Leonardo sädelevalt rõõmsast, naudingut armastavast kuvandist vastab tõele vaid kunstniku esimese pikema eluperioodi kohta. Alates sellest ajast, mil Lodovic Moreau võimu langemine sundis teda lahkuma Milanost, oma kindlast positsioonist ja tegevusalast, et elada ekslevat, väliste edusammude poolest vaest elu, kuni viimase varjupaigani Prantsusmaal, sellest ajast peale. tema meeleolu sära võis tuhmuda ja välimuse kummalised jooned said selgemaks.iseloom. Tema ja tema kaasaegsete vahelise lõhe suurenemisele aitas kaasa ilmselt ka tema huvide üha suurenev kõrvalekaldumine kunstist teadusele aastate jooksul. Kõik need katsed, mille peale ta nende arvates “aega raiskas”, selle asemel, et usinalt tellimusi koostada ja end rikastada, nagu näiteks tema endine klassivend Perugino, tundusid neile uhked mänguasjad ja tekitasid isegi kahtluse, et teenis "musta maagiat". Meie, kes me tema märkmete järgi teame, mida ta täpselt õppis, mõistame teda paremini. Ajal, mil kiriku autoriteet hakkas asenduma antiikmaailma autoriteediga ja kui erapooletut uurimistööd veel ei tuntud, oli ta Baconi ja Koperniku eelkäija ja isegi väärt kaastööline – tahes-tahtmata üksi. Kui ta lammutas hobuste ja inimeste laipu, ehitas lendavaid masinaid, uuris taimede toitumist ja nende reaktsiooni mürkidele, liikus ta igal juhul Aristotelese kommentaatoritest kaugele ja lähenes põlatud alkeemikutele, kelle laborites eksperimentaalsed uuringud leiti. , vähemalt peavarju neil ebasoodsatel aegadel.

Kunstilise tegevuse jaoks oli see tagajärjeks, et ta ei tahtnud pintslit kätte võtta, maalis üha vähem, jättis alustatu maha ja ei hoolinud oma tööde edasisest saatusest. Seda heitsid talle ette tema kaasaegsed, kelle jaoks tema suhtumine kunsti jäi mõistatuseks.

Paljud Leonardo hilisemad austajad püüdsid siluda etteheiteid tema iseloomu ebakindluse pärast. Nad väitsid, et see, mida Leonardos hukka mõistetakse, on üldiselt suurte meistrite tunnusjoon. Ja töökas, hõivatud Michelangelo jättis paljud oma tööd pooleli ja selles on ta sama vähe süüdi kui Leonardo. Üks teine ​​pilt polnudki niivõrd pooleli, kuivõrd tema arvates selline. See, mis võhikule juba meistriteosena näib, on endiselt tema kunstiteose looja plaani ebarahuldav kehastus; Tema ees hõljub see täiuslikkus, mida ta ei suuda pildis edasi anda. Kokkuvõttes on vähem võimalik panna kunstnikku vastutama oma teoste lõpliku saatuse eest.

Ükskõik kui kõlavad paljud neist põhjendustest ka poleks, ei selgita need ikkagi Leonardo kohta kõike. Teose valusaid impulsse ja katkestusi, mis lõppevad sellest põgenemisega ja ükskõiksusega selle edasise saatuse suhtes, võiksid korrata ka teised kunstnikud; kuid Leonardo avaldas seda omadust kahtlemata kõige kõrgemal tasemel. Solmi, tsiteerib ühe oma õpilase sõnu: "Pavera, che ad ogni ora-tremasse, quando si poneva a dipendere, e pero non diede mai fine ad alcuna cosa cominciata, regardando la grandezza dell"arte, talche egliscorgeva errori in quelle cose, che ad "altri parevano mira-coli" ("Tundus, et mõnikord ta kartis kirjutada ja siis ei lõpetanud ta alustatut, mõistes kunsti suurust ja vigade paratamatust selles, kuid teistele seda tundus midagi erakordset või ime.“ – Tõlkinud V. V. Koshkin). Tema viimased maalid: "Leda", "Sant'Onofrio madonna", "Bacchus" ja "San Giovanni Battista noorem" jäid justkui pooleli, "nagu juhtus peaaegu kõigi tema tegemiste ja tegemistega..." Lomazzo, kes tegi "Viimase õhtusöömaaja" koopia ", viitab ühes sonetis Leonardo üldtuntud suutmatusele ühtki tööd lõpetada: "Tundub, et tema pintsel ei tõusnud enam pildile, meie jumalik da Vinci. Ja nii paljud tema asjad on ei ole lõpetatud." Aeglus, millega Leonardo töötas, sai vanasõnaks. Ta töötas pärast põhjalikku ettevalmistust Milanos Santa Maria delle Grazie kloostris kallal „Viimne õhtusöök“ tervelt kolm aastat. Üks tema kaasaegsetest novellitest kirjanik Matteo Bandelli, kes oli sel ajal kloostris noor munk, räägib, et sageli ronis Leonardo tellingutele varahommikul, et mitte lasta oma harjadest õhtuhämaruseni lahti, unustades süüa ja juua. Siis möödusid päevad ilma temata. teost puudutades jäi ta kohati tundideks maali ette, olles selle sisemiselt kogemisega rahul. Teinekord tuli ta kloostrisse otse Milano lossi hoovist, kus valmistas Francesco Sforzale ratsaniku kuju maketti, et teha mõnele figuurile paar tõmmet ja siis kohe lahkuda. Firenzelase Francesco Giocondo naise Mona Lisa portree kirjutas ta Vasari sõnul neli aastat, ilma et oleks suutnud seda valmis teha, mida kinnitab ehk ka asjaolu, et portreed tellijale ei antud. , kuid jäi Leonardo juurde, kes võttis ta endaga Prantsusmaale kaasa. Kuningas Francis I omandatud, on see nüüd üks Louvre'i suurimaid aardeid.

Märkab erakordset sügavust, võimaluste rohkust, mille vahel vaid aeglaselt kristalliseerub lahendus, mille nõudmised on enam kui piisavad, ja viivitusi teostuses, mida ei saa isegi seletada kunstniku tugevuste ja ideaalse plaani vastuoluga. Leonardo töös pikka aega märgatav aeglus osutub selle viivituse sümptomiks, mis hiljem saabunud kunstilisest loovusest kaugenemise esilekutsujaks.
Solmi: "Tühjendamatu janu teada kõike meid ümbritsevat ja analüüsida külma meelega kõige täiusliku sügavamaid saladusi mõistis Leonardo teosed pidevalt pooleli."
Leonardo da Vinci: "Teil pole õigust midagi armastada ega vihata, kui te pole omandanud põhjalikud teadmised selle olemusest."
Psüühilise energia muundumine erinevat tüüpi tegevusteks võib ilma kadudeta olla sama võimatu kui psüühiliste jõudude ümberkujundamine.
Leonardo alustas õpinguid oma kunsti teenistuses. Võimsaks saanud kirg tõmbas teda edasi, nii et side kunstiga katkes. Ta laiendas oma uurimistööd peaaegu kõikidele teadmiste valdkondadele, olles igaühes neist looja või teerajaja.
Tema uurimistöö oli aga suunatud ainult nähtavale maailmale, miski distantseeris teda inimeste vaimse elu uurimisest. Psühholoogiale anti vähe ruumi.
Kui inimese iseloomus näeme üksikut tugevalt väljendunud kalduvust, nagu L. uudishimu, siis selle selgitamiseks viitame erilisele kalduvusele, mille orgaanilisest olemusest on vähe teada.
Freud peab tõenäoliseks, et see liiga tugev tendents tekib juba inimese varases lapsepõlves ja selle domineerimist tugevdavad lapsepõlvemuljed.
Enda tugevdamiseks kasutab ta esmalt seksuaalset külgetõmmet, nii et hiljem suudab ta osa seksuaalelust asendada.
Ja mitte ainult uurimiskirest, vaid ka paljudel muudel juhtudel, kui mingisugune külgetõmme on eriti tugev, järeldab F., et seda tugevdab seksuaalsus.
Paljudel inimestel õnnestub märkimisväärne osa oma seksuaalsest soovist oma ametialasesse tegevusse üle kanda.
Seksuaalne instinkt on selliste investeeringute tegemiseks eriti kohandatud, kuna see on varustatud sublimatsioonijõuga.
Umbes kolmandast eluaastast kogevad kõige andekamad lapsed perioodi, mida võib nimetada infantiilse seksuaalse uurimise perioodiks.
Alustades toonekurge käsitlevate muinasjuttude umbusaldamisega, märgib laps oma vaimset iseseisvust. Ilmselt võib mulje ebaõnnestumisest vaimse iseseisvuse esimesel katsel olla kauakestev ja sügavalt valdav. Kui lapseea seksuaalse uurimise periood katkeb ootamatult energeetilise allasurumise tõttu, jääb uudishimu edaspidiseks saatuseks kolm erinevat võimalust, mis on tingitud selle varasest seosest seksuaalhuvidega:
Uuring jagab seksuaalsuse saatust (sellest ajast jääb uudishimu halvatuks, vaimse tegevuse vabadus võib olla eluks ajaks piiratud).
Intellektuaalne areng on piisavalt tugev, et taluda seda segavat seksuaalset repressiooni
Kolmas tüüp, kõige haruldasem ja täiuslikum, väldib erilise eelsoodumuse tõttu nii vaimset alaarengut kui ka neurootilist obsessiivset külgetõmmet mõtlemise vastu.
Ta avaldab austust allasurutud seksuaalsusele, mis muutis ta sublimeeritud libiido lisamisega nii tugevaks, vaid vältides seksuaalsete teemade käsitlemist.
Stseen tuulelohega ei ole Leonardo mälestus, vaid fantaasia, mille ta hiljem lõi ja oma lapsepõlve üle kandis.
Selle selgitamiseks võiks rahulduda avalikult väljendatud tendentsiga anda saatuse ettemääratuse sanktsioon oma lindude lendamise probleemiga tegelemisele.
Leonardo kohta kirjutab Freud: "Poiss, surudes alla armastuse oma ema vastu, asetab end tema asemele, samastub temaga ja võtab eeskujuks oma isiksuse, valides temaga sarnaseid armastuse objekte. Nii muutub ta homoseksuaalseks. pole midagi muud kui naasmine autoerootika juurde, sest poisid on tema enda lapsepõlveisiksuse asendajad ja uuendajad ning ta armastab neid nii, nagu tema ema armastas teda lapsena.
Freud, analüüsides Leonardo fantaasiat tuulelohe saba kohta, jõuab järeldusele, et selle fantaasia sisu on erootiline. Saba on mehe suguelundi sümbol ja kujutamisviis; idee kujutleda, et tuulelohe avas lapse suu ja tegi kõvasti tööd oma sabaga, vastab ideele seksuaalvahekorrast, mille käigus liige pistetakse teise inimese suhu. Fantaasia on passiivne; see meenutab ka mõningaid naiste või passiivsete homoseksuaalide unistusi.
Fantaasiad, kus naine võtab meesorgani suhu ja imeb seda, pole midagi muud kui teise olukorra ümbertöötamine, kus imikueas laps võtab ema rinnanibu suhu, et seda imeda. Leonardo fantaasias olev tuulelohe sümboliseerib ema. Lohe välimust saab seletada järgmiselt. Vanade egiptlaste hieroglüüfides on ema kirjutatud tuulelohe kujutist kasutades. Emaduse austatud jumalust (Mut) kujutati tuulelohe peaga. Seega on tuulelohe seotud emaga. Lohet peeti emaduse sümboliks, sest Usuti, et eksisteerivad ainult samast soost tuulelohed, sellel linnul pole isassugu.
Leonardo tuulelohe fantaasia loomist saab kujutada järgmiselt. Kui ta luges, et tuulelohed on kõik emased ja suudavad paljuneda ilma isaste abita, siis see mälestus kerkis pinnale ja muutus fantaasiaks. Fantasy ütleb, et temagi oli kunagi lohevasikas, kellel oli ema, kuid mitte isa, ja nagu nii kauaaegsetes mälestustes sageli juhtub, kaasnes sellega ka ema rinnast osaks saanud naudingu kaja. Fantaasia tegelik sisu on see. Ema asendamine tuulelohega viitab sellele, et laps tundis isa puudumist ja elas ainult emaga. Leonardo ebaseadusliku sünni fakt vastab tema fantaasiale tuulelohest; ainult tänu sellele sai ta end võrrelda beebilohega.
See fantaasia võib viidata pikaajalisele seosele Leonardo lapsepõlvesuhte emaga ja tema hilisema näilise, kuigi ideaalse homoseksuaalsuse vahel.
Leonardo kunstiharjutused algasid kahte tüüpi objektide kujutamisega, mis sarnanevad raisakotkaste fantaasias leitud kahe seksuaalobjektiga – laste ja naiste peadega. Laste pead olid tema enda lapseliku isiksuse kordus ja naeratavad naised tema ema kordus. Emaga samastumise tõttu reageeris Leonardo oma töös oma teadvustamata naiselikkusele, kui ta maalis portreesid naistest, kelles tal oli võimalus kehastada oma iseloomuomadusi. Leonardo tööde uurijad leiavad, et naiste portreed sisaldavad Leonardo enda jooni, s.t. need on osaliselt tema portreed.
Loomulikult mängis Leonardo psühhoseksuaalses arengus oma osa ka isa.
Igaüks, kes tunneb lapsena oma ema vastu tõmmet, ei saa muud teha, kui tahab olla oma isa asemel. Ta identifitseerib end temaga fantaasias ja seab hiljem eesmärgiks teda ületada.
Leonardo kunstilisele loovusele oli tema samastamine isaga saatuslikuks tagajärjeks. Ta lõi oma loomingut ega hoolinud sellest enam, nii nagu tema isa ei hoolinud temast.
Isa hilisemad muljed temast ei saanud selles obsessiivses ihas midagi muuta, sest see pärines tema esimeste lapsepõlveaastate muljetest ning oli hilisemate kogemuste poolt allasurutud ja teadvusetusse jäänud.

Sellel lehel olev töö esitatakse teile ülevaatamiseks tekstina (lühendatult). Selleks, et saada Wordi vormingus täielikult valminud töö koos kõigi joonealuste märkuste, tabelite, jooniste, graafikute, rakenduste jms., Laadi see lihtsalt ALLA.

Kui psühhiaatrilised uuringud, milles kasutatakse tavaliselt haiget inimmaterjali, saavad alguse ühest inimkonna hiiglasest, siis ei juhindu see üldse motiividest, mida profaansed inimesed sellele nii sageli omistavad. See ei püüa "halvata säravat ja trambida ülevat mudasse": see ei paku naudingut pisendada erinevust antud täiuslikkuse ja tavapäraste uurimisobjektide armetuse vahel. Ta peab teadusele väärtuslikuks ainult kõike, mis neis näidistes on arusaadav, ja arvab, et keegi pole nii suur, et tema jaoks oleks alandav alluda seadustele, mis ühtviisi domineerivad nii normaalse kui ka haiglase üle.
Leonardo da Vinci (1452-1519) oli Itaalia renessansiajastu üks suurimaid mehi. Kaasaegsetes tekitas see üllatust, kuid neile tundus see salapärane, nagu meile siiani. Laiahaardeline geenius, „kelle piirjooni võib vaid ette näha, aga mitte kunagi teada”, oli tal kunstnikuna mõõtmatu mõju oma ajastule; kuid meie ülesanne oli ainult mõista seda suurt loodusteadlast, kes oli temas kunstnikuga ühendatud. Hoolimata asjaolust, et ta jättis meile suurepäraseid kunstiteoseid, samal ajal kui tema teaduslikud avastused jäid avaldamata ja kasutamata, ei andnud teadlane oma arengus kunstnikule täit vabadust, kahjustas teda sageli tõsiselt ja võib-olla surus ta lõpuks täielikult alla. Vasari paneb surmatunnil suhu enesesüüdistuse, et ta solvas jumalat ja inimesi, jättes täitmata oma kohuse kunsti ees. Ja isegi kui sellel Vasari lool pole välist ega veelgi enam sisemist usutavust, vaid see viitab vaid legendile, mis salapärasest meistrist juba tema eluajal kuju hakkas kujunema, on sellel siiski kahtlemata väärtus hinnangute indikaatorina. nendest inimestest ja nendest aegadest.
Kas see oli sama, mis takistas kaasaegsetel Leonardo isiksust mõista? Muidugi ei andnud see tema annete ja teabe mitmekülgsus, mis andis talle võimaluse olla esindatud Milano hertsogi Lodovic Sforza, hüüdnimega Il Moro, õukonnas lutenistina, kes mängib pilli, mille ta ise leiutas või lubas. et ta kirjutaks sellele hertsogile selle imelise kirja, milles ta oli uhke oma saavutuste üle ehitajana ja sõjaväeinsenerina. Renessanss oli muidugi harjunud sellise mitmekesiste teadmiste kombinatsiooniga ühes isikus; igal juhul oli Leonardo vaid üks selle säravatest näidetest. Ta ei kuulunud ka seda tüüpi, näiliselt loodusest ilma jäänud geniaalsete inimeste hulka, kes omalt poolt väliseid eluvorme ei väärtusta ja piinavalt sünges meeleolus väldivad inimestega suhtlemist. Vastupidi, ta oli pikk, sihvakas, ilusa näo ja erakordse füüsilise jõuga, inimestega suhtlemisel võluv, hea kõneleja, rõõmsameelne ja sõbralik. Ta armastas ilu teda ümbritsevates esemetes, kandis mõnuga läikivat riietust ja hindas rafineeritud naudinguid. Ühes maalikunsti traktaadi lõigus, mis näitab oma lõbu ja naudingut, võrdleb ta kunsti seotud kunstidega ja kujutab skulptori rasket tööd: „Ta määris oma näo ja puuderdas selle marmoritolmuga, nii et ta näeb välja nagu pagar. ; ta on üleni kaetud väikeste marmorikildudega, justkui langeks lumi otse talle selga ja tema kodu oleks täis killud ja tolmu. Kunstnik on täiesti teistsugune... kunstnik istub kõigi mugavustega oma töö ees - hästi riides ja liigub väga kerge pintsel, millel on armsad värvid. Ta on riides nii, nagu talle meeldib. Ja tema kodu on täis rõõmsaid joonistusi ja sädeleb puhtus. Tihti koguneb tema juurde seltskond muusikuid või erinevate kaunite teoste lektoreid, kes kuulavad seda suure mõnuga ilma haamri koputamise või muu mürata.
Muidugi on väga tõenäoline, et ettekujutus Leonardo sädelevalt rõõmsast, naudingut armastavast kuvandist vastab tõele vaid kunstniku esimese pikema eluperioodi kohta. Alates sellest ajast, mil Lodovic Moreau võimu langemine sundis teda lahkuma Milanost, oma kindlast positsioonist ja tegevusalast, et elada ekslevat, väliste edusammude poolest vaest elu, kuni viimase varjupaigani Prantsusmaal, sellest ajast peale. tema meeleolu sära võis tuhmuda ja välimuse kummalised jooned said selgemaks.iseloom. Tema ja tema kaasaegsete vahelise lõhe suurenemisele aitas kaasa ilmselt ka tema huvide üha suurenev kõrvalekaldumine kunstist teadusele aastate jooksul. Kõik need katsed, mille peale ta nende arvates “aega raiskas”, selle asemel, et usinalt tellimusi koostada ja end rikastada, nagu näiteks tema endine klassivend Perugino, tundusid neile uhked mänguasjad ja tekitasid isegi kahtluse, et teenis "musta maagiat". Meie, kes me tema märkmete järgi teame, mida ta täpselt õppis, mõistame teda paremini. Ajal, mil kiriku autoriteet hakkas asenduma antiikmaailma autoriteediga ja kui erapooletut uurimistööd veel ei tuntud, oli ta Baconi ja Koperniku eelkäija ja isegi väärt kaastööline – tahes-tahtmata üksi. Kui ta lammutas hobuste ja inimeste laipu, ehitas lendavaid masinaid, uuris taimede toitumist ja nende reaktsiooni mürkidele, liikus ta igal juhul Aristotelese kommentaatoritest kaugele ja lähenes põlatud alkeemikutele, kelle laborites eksperimentaalsed uuringud leiti. , vähemalt peavarju neil ebasoodsatel aegadel.
Kunstilise tegevuse jaoks oli see tagajärjeks, et ta ei tahtnud pintslit kätte võtta, maalis üha vähem, jättis alustatu maha ja ei hoolinud oma tööde edasisest saatusest. Seda heitsid talle ette tema kaasaegsed, kelle jaoks tema suhtumine kunsti jäi mõistatuseks.
Paljud Leonardo hilisemad austajad püüdsid siluda etteheiteid tema iseloomu ebakindluse pärast. Nad väitsid, et see, mida Leonardos hukka mõistetakse, on üldiselt suurte meistrite tunnusjoon. Ja töökas, hõivatud Michelangelo jättis paljud oma tööd pooleli ja selles on ta sama vähe süüdi kui Leonardo. Üks teine ​​pilt polnudki niivõrd pooleli, kuivõrd tema arvates selline. See, mis võhikule juba meistriteosena näib, on endiselt tema kunstiteose looja plaani ebarahuldav kehastus; Tema ees hõljub see täiuslikkus, mida ta ei suuda pildis edasi anda. Kokkuvõttes on vähem võimalik panna kunstnikku vastutama oma teoste lõpliku saatuse eest.
Ükskõik kui kindlad paljud neist põhjendustest ka poleks, ei selgita need ikkagi Leonardo kohta kõike. Teose valusaid impulsse ja katkestusi, mis lõppevad sellest põgenemisega ja ükskõiksusega selle edasise saatuse suhtes, võiksid korrata ka teised kunstnikud; kuid Leonardo avaldas seda omadust kahtlemata kõige kõrgemal tasemel. Solmi tsiteerib ühe oma õpilase sõnu: „Pavera, che ad ogni ora-tremasse, quando si poneva a dipendere, e pero non diede mai fine ad alcuna cosa cominciata, regardando la grandezza dell'arte, talche egliscorgeva errori in quelle cosese , che ad'altri parevano mira-coli" ("Tundus, et mõnikord ta kartis kirjutada ja siis ei viinud ta alustatu lõpuni, mõistes kunsti suurust ja vigade paratamatust selles, kuid teistele tundus nagu midagi erakordset või ime." - Per V. V. Koshkina). Tema viimased maalid: “Leda”, “Madonna Sant’Onofrio”, “Bacchus” ja “San Giovanni Battista noorem” jäid justkui pooleli, “nagu juhtus peaaegu kõigi tema tegemiste ja tegemistega...”. Lomazzo, kes tegi koopia "Viimasest õhtusöögist", viitab ühes sonetis Leonardo tuntud võimetusele ühtki tööd lõpetada: "Tundub, et tema pintsel ei tõstnud enam pilti üles, nagu meie jumalik da Vinci. Ja paljud tema asjad pole lõpetatud." Aeglus, millega Leonardo töötas, sai vanasõnaks. Ta töötas pärast põhjalikku ettevalmistust Milanos Santa Maria delle Grazie kloostris “Püha õhtusöömaaega” tervelt kolm aastat. Üks tema kaasaegne, novellikirjanik Matteo Bandelli, kes oli sel ajal kloostris noor munk, räägib, et Leonardo ronis sageli varahommikul tellingutele, et mitte lasta oma harjadest õhtuhämaruseni lahti, unustades söömise ja juua. Siis möödusid päevad, ilma et ta teost puudutaks, kohati jäi ta tundideks maali ette, olles rahul selle sisemiselt kogemisega. Teisel korral tuli ta kloostrisse otse Milano lossi hoovist, kus valmistas Francesco Sforzale ratsaniku kuju maketti, et teha mõnele figuurile paar tõmmet ja siis kohe lahkuda. Firenzelase Francesco Giocondo naise Mona Lisa portree kirjutas ta Vasari sõnul neli aastat, ilma et oleks suutnud seda valmis teha, mida kinnitab ehk ka asjaolu, et portreed tellijale ei antud. , kuid jäi Leonardo juurde, kes võttis ta endaga Prantsusmaale kaasa. Kuningas Francis I omandatud, on see nüüd üks Louvre'i suurimaid aardeid.
Kui võrrelda neid lugusid Leonardo loomingu olemusest tõenditega pärast teda säilinud arvukatest visanditest ja visanditest, mis varieerusid paljuski iga tema maalilt leitud motiiv, siis tuleb meil heita kõrvale arvamus selle põgususe ja põgususe kohta. Leonardo suhtumise ebakindlus oma kunstisse. Vastupidi, märkab erakordset sügavust, võimaluste rohkust, mille vahel lahendus vaid aeglaselt kristalliseerub, taotlusi, mis on enam kui piisavad, ja täitmise viivitust, mida rangelt võttes ei saa seletada isegi lahknevusega kunstniku tugevatest külgedest ja ideaalsest plaanist. Leonardo töös pikka aega märgatav aeglus osutub selle viivituse sümptomiks ja hiljem saabunud kunstilisest loovusest kaugenemise esilekutsujaks. See viivitus määras ka viimase õhtusöömaaja mitte täiesti teenimatu saatuse. Leonardo ei saanud suhestuda al fresco maalimisega, mis nõudis kiiret tööd, kui muld oli veel märg; Seetõttu valis ta õlivärvid, mille kuivamine andis võimaluse meeleolu ja aega võttes maali valmimist edasi lükata. Kuid need värvid eraldusid maapinnast, millele neid kanti ja mis eraldas need seinast; selle seina puudused ja ruumi saatus said kokku, et lahendada maali vältimatuna näiv surm.
Sarnase tehnilise eksperimendi ebaõnnestumise tõttu näib, et maal Anghiari ratsameeste lahingust, mida ta hiljem koos Michelangeloga võistlusel Firenzes Hall del Consiglio seinale maalima hakkas ja samuti pooleli jäetud, hukkus. . Näib, et eksperimenteerija väline osalus toetas kõigepealt kunsti, et seejärel kunstiteos hävitada.
Leonardo tegelaskujus ilmnes ka muid ebatavalisi jooni ja ilmseid vastuolusid. Temas paistis silma teatav tegevusetus ja ükskõiksus. Selles vanuses, mil iga indiviid püüab haarata enda jaoks võimalikult laia tegevusvälja, mis ei saa läbi ilma energeetilise agressiivse tegevuseta teiste suhtes, paistis ta silma rahuliku sõbralikkusega, vältides igasugust vaenulikkust ja tülisid. Ta oli kõigi vastu südamlik ja armuline, keeldus teadupärast lihatoidust, kuna pidas loomadelt elu võtmist ebaõiglaseks ning leidis erilist naudingut turult ostetud lindudele vabaduse andmisest. Ta mõistis hukka sõja ja verevalamise ning nimetas inimest mitte niivõrd loomariigi kuningaks, kuivõrd metsloomadest kõige kurjemaks. Kuid see naiselik tunnete õrnus ei takistanud teda saatmast hukkamõistetud kurjategijaid teel hukkamispaika, et uurida nende hirmust moonutatud nägusid ja visandada need taskuraamatusse, ei takistanud tal joonistamast kõige kohutavamat kätt. käsilahingud ja Caesar Borgia teenistusse asumine peasõjaväeinsenerina. Sageli tundub, et ta on hea ja kurja suhtes ükskõikne – või tuleb teda mõõta erilise mõõdupuuga. Ta osales vastutusrikkal ametikohal ühes Caesari sõjalises kampaanias, mis tegi sellest kalgimast ja kõige reetlikumast vastasest Romagna omaniku. Mitte ükski Leonardo teoste joon ei paljasta kriitikat ega kaastunnet tolleaegsete sündmuste suhtes. Võrdlus tekib Goethega Prantsuse kampaania ajal. Kui biograaf tõesti tahab saada ülevaadet oma kangelase vaimsest elust, ei tohiks ta, nagu enamiku elulugude puhul, vaikides oma seksuaalsest ainulaadsusest tagasihoidlikkuse või labasuse tõttu mööda minna. Sellest küljest on Leonardost vähe teada, kuid see on väga oluline. Ajal, mil piiritu sensuaalsus võitles sünge askeesiga, oli Leonardo eeskujuks rangest seksuaalsest karskust, mida on kunstnikult ja naiseliku ilu kujutajalt raske oodata. Solmi tsiteerib oma puhtust iseloomustades järgmist lauset: „Tegevus vahekord ja kõik sellega seonduvad seosed on nii vastikud, et inimesed sureksid peagi välja, kui poleks seda muinasajast pühitsetud kommet ja kui poleks ikka veel ilusaid nägusid ja sensuaalset külgetõmmet.
tema kirjutatud teosed, mis mitte ainult ei käsitle kõrgeimaid teaduslikke probleeme, vaid sisaldavad ka kahjutuid teemasid, mis meie jaoks tunduvad vaevalt isegi nii suurt vaimu väärt (allegooriline looduslugu, muinasjutud loomadest, naljad, ennustused), on nii puhtad, et See oleks üllatav isegi moodsa kauni kirjanduse teoses. Nad väldivad nii otsustavalt kõike seksuaalset, justkui oleks üksi Eros, mis kaitseb kõike elavat, uurija uudishimu vääriv aine. On teada, kui sageli leiavad suured kunstnikud erootilistes ja isegi nilbetes piltides naudingut oma fantaasial lennata laskmisest; Leonardost, vastupidi, meil on vaid mõned anatoomilised joonised naise sisesuguelunditest, loote asendist emakas ja muust sellisest.
On kaheldav, et Leonardo kunagi hoidis naist armastavas embuses; Isegi mis tahes vaimsetest intiimsuhetest tema ja naise vahel, nagu Michelangelol oli Victoria Colonnaga, pole midagi teada. Kui ta oli veel õpilane oma õpetaja Verrochio majas, mõisteti talle ja teistele noortele meestele ette keelatud homoseksuaalne kooselu. Uurimine lõppes õigeksmõistva otsusega. Näib, et ta äratas kahtlust sellega, et kasutas modellina halva mainega poissi. Meistriks saades ümbritses ta end ilusate poiste ja noorte meestega, keda ta võttis praktikantideks. Viimane neist jüngritest, Francesco Melzi, järgnes talle Prantsusmaale, jäi tema juurde kuni tema surmani ja määras ta oma pärijaks. Ilma tema kaasaegsete biograafide usaldust jagamata, kes loomulikult lükkavad nördimusega tagasi tema ja ta õpilaste vaheliste seksuaalsuhete kui suurmehe alusetu teotamise võimaluse, võiks tõenäolisemalt eeldada, et Leonardo õrnad suhted noortega. kes Tolleaegsest olukorrast tulenevalt elasid õpilased temaga samasugust elu, seksuaalvahekorda ei tekkinud. Siiski ei saa selles eeldada tugevat seksuaalset aktiivsust.
Tema südame- ja seksuaalelu omapära seoses kunstniku ja uurija kahetise olemusega saab mõista vaid ühtmoodi. Biograafidest, kes on sageli psühholoogilisest vaatenurgast väga kaugel, jõudis selle mõistatuse lahendamisele minu arvates lähedale vaid Solmi; kuid luuletaja Dmitri Sergejevitš Merežkovski, kes valis Leonardo suure ajaloolise romaani kangelaseks, lõi selle pildi just sellisel arusaamal erakordsest inimesest, väljendades seda seisukohta väga selgelt, kuigi mitte otseselt, vaid nagu luuletaja, poeetiliselt. pilt. Solmi avaldab Leonardo kohta järgmist hinnangut: "Tühjendamatu janu teada kõike enda ümber ja analüüsida külma meelega kõige täiusliku sügavamaid saladusi mõistis Leonardo teosed pidevalt pooleli." Üks Conferenze Florentine artikkel tsiteerib Leonardo arvamust, mis annab võtme tema usutunnistuse ja olemuse mõistmiseks: „Nessuna cosa si puo amare neodiare, se prima non si ha cognition di quella. "Teil pole õigust midagi armastada ega vihata, kui te pole omandanud põhjalikud teadmised selle olemusest." Ja Leonardo kordab sama ühes kohas oma traktaadis maalikunstist, kus ta ilmselt kaitseb end etteheite eest, et ta on religioonivastasus: „Aga sellised süüdistajad oleksid võinud vaikida. Sest see on viis teada saada nii paljude ilusate asjade Loojat ja nii armastada nii suurt Meistrit. Sest tõeliselt suur armastus tuleneb oma kallima suurest tundmisest ja kui sa teda vähe tunned, siis suudad teda armastada vaid vähe või üldse mitte...”
Nende Leonardo sõnade tähendus ei seisne selles, et nad edastaksid suuremat psühholoogilist tõde; see, mida ta väidab, on ilmselgelt vale ja Leonardo oleks pidanud sellest sama hästi aru saama kui meie. Ei ole tõsi, et inimesed ootavad oma armastuse või vihkamisega seni, kuni nad on uurinud ja mõistnud nende tunde äratava olemuse; nad armastavad impulsiivsemalt, ajendatuna tundest, millel pole tunnetusega mingit pistmist ja mille mõju vaid nõrgestab arutelu ja mõtisklus. Seetõttu võiks Leonardo soovida vaid väljendada, et miski, nagu inimesed armastavad, ei ole tõeline, vaieldamatu armastus; et armastada tuleb nii, et esmalt maha suruda kirg, allutada see mõttetööle, alles siis lasta tundel areneda, kui see on mõistuse proovile vastu pidanud. Ja me mõistame: samas tahab ta öelda, et tema jaoks juhtub see nii; kõigi teiste jaoks oleks soovitav, et nad suhtuksid armastuse ja vihkamisega nagu tema.
Tundub, et tema puhul oli see tegelikult nii. Tema afektid olid ohjeldatud ja allutatud soovile uurida; ta ei armastanud ega vihkanud, vaid küsis endalt vaid, kust pärineb see, mida ta peaks armastama või vihkama, ja mis tähtsus sellel on. Seega pidi ta tunduma ükskõikne hea ja kurja, ilusa ja vastiku suhtes. Selle uurimistöö käigus lakkasid armastus ja vihkamine olemast liidrid ning muutusid järk-järgult vaimseks huviks. Tegelikult ei olnud Leonardo kiretu; teda ei võetud ilma sellest jumalikust sädemest, mis on kõigi inimlike asjade otsene või kaudne mootor – il primo motore. Kuid ta muutis oma kired üheks uurimuslikuks kireks; ta pühendus uurimistööle selle visaduse, püsivuse ja sügavusega, mis saab tulla ainult kirest, ning olles saavutanud teadmised vaimse pinge tipul, laseb ta kaua vaoshoitud afektil välja paiskuda ja siis vabalt voolata, nagu oja. mööda äravooluhülsi, kui see on töötanud. Teadmiste haripunktis, kui ta sai heita pilgu uuritava valdkonna asjade suhetele, haaras teda paatos ja ta kiitis ekstaatiliselt selle õpitava loomevaldkonna ülevust või - riietatud religioossusse – selle Looja suurusesse. Solmi jäädvustas Leonardo selle muutumisprotsessi selgelt. Tsiteerides üht sellist lõiku, kus Leonardo laulab loodusseaduste muutumatuse suurusest ("Oo imeline vajadus ..."), ütleb ta: "Tale transfigurazione della scienza della natura in emozione, quasi direi, religiosa, e une dei tratti caratteristici de'manoscritti vinciani, e uno dei tratti caratteristici de'manoscritti vinciani, si trova cento volte espressa..." - "Ma nimetaksin seda loodusteadmise muutmist emotsioonideks religioon ja see on üks kõige enam da Vinci käsikirjade iseloomulikud jooned, neis sada korda korduvad tunnused..." - .
Leonardot kutsuti itaalia Faustiks tema rahuldamatu ja väsimatu uurimiskire pärast. Kuid loobudes kõigist kaalutlustest võimalusest muuta uurimishimu eluarmastuseks, mida peame aktsepteerima Fausti tragöödia eeltingimusena, tuleb märkida, et Leonardo areng läheneb Spinoza maailmapildile.
psüühilise energia muundumine erinevat tüüpi tegevusteks võib ilma kadudeta olla sama võimatu kui füüsiliste jõudude muundumine. Leonardo näide õpetab, kui palju muid asju saab selle protsessiga seostada. Armastuse edasilükkamisest kuni teadmiseni tuleb asendamine. Nad ei armasta ega vihka enam nii väga, kui on jõudnud teadmisteni; siis jäävad nad armastuse ja vihkamise teisele poolele. Nad uurisid – selle asemel, et armastada. Ja seetõttu oli Leonardo elu võib-olla nii palju armastusvaesem kui teiste suurte inimeste ja teiste kunstnike elu, tundus, et teda ei puudutanud tormilised kired, magusad ja kõikehõlmavad, mis olid teistele parimad kogemused. . Ja sellel olid muud tagajärjed. Ta uuris tegutsemise ja loomise asemel. Igaüks, kes on hakanud tunnetama maailmamustri suurust ja selle muutumatust, kaotab kergesti teadvuse omaenda väikesest minast, mõtiskledes, tõeliselt leppides unustab ta kergesti, et ta ise on osake neist aktiivsetest loodusjõududest ja et ta peab seda tegema. , olles mõõtnud oma jõudu, proovige mõjutada seda maailma muutumatust, maailma, milles väike pole vähem imeline ja oluline kui suur. Tõenäoliselt alustas Leonardo oma uurimistööd, nagu Solmi arvab, oma kunsti teenistuses, töötades valguse, värvide, varjude, perspektiivi omaduste ja seaduste kallal, et mõista looduse jäljendamise kunsti ja teistele teed näidata. . Tõenäoliselt liialdas ta juba siis selle teadmise väärtusega kunstniku jaoks. Siis tõmbas ta, ikka eesmärgiga teenida kunsti, maaliobjektide, loomade ja taimede ning inimkeha proportsioonide uurimise poole; Nende välisilme järgi asus ta uurima nende sisemist struktuuri ja elutähtsaid funktsioone, mis ju kajastuvad ka nende välimuses ja nõuavad seetõttu kunsti kujutamist. Ja lõpuks tõmbas võimsaks muutunud kirg teda kaugemale, nii et side kunstiga katkes. Seejärel avastas ta üldised mehaanikaseadused, avastas Arnotalis ladestumise ja kivistumise protsessi ning lõpuks võis ta kirjutada oma raamatusse suurtähtedega ülestunnistuse: "Ja ainus ei liigu (Päike ei liigu)." Nii laiendas ta oma uurimistööd peaaegu kõikidele teadmiste valdkondadele, olles neist igaühes millegi uue looja või vähemalt eelkäija ja teerajaja. Tema uurimistöö oli aga suunatud ainult nähtavale maailmale, miski võõrandas teda inimeste vaimse elu uurimisest; Academia Vincianas, millele ta maalis väga nutikalt varjatud embleemid, pühendati psühholoogiale vähe ruumi.
Kui ta püüdis hiljem uurimistöölt naasta kunsti juurde, kust ta oli pärit, tundis ta, et teda takistavad uued huvid ja tema vaimse tegevuse muutunud olemus. Pildil huvitas teda enim üks probleem ja selle ühe probleemi taga kerkis esile lugematu hulk muid probleeme, nagu ta oli harjunud nägema piiritutes ja lõpututes loodusuuringutes. Ta ei suutnud enam piirata oma taotlusi, isoleerida kunstiteost, rebida seda välja tohutust maailmakorrelatsioonist, milles ta teadis oma kohta. Pärast tohutuid pingutusi väljendada selles kõike, mis tema mõtetes oli ühendatud, oli ta sunnitud selle saatuse meelevalda jätma või lõpetamata kuulutama.
Kunagi võttis kunstnik teadlase oma töölise teenistusse, kuid sulane sai temast tugevamaks ja surus isanda alla.
Kui inimese iseloomus näeme ühte, tugevalt väljendatud kalduvust, nagu Leonardo uudishimu puhul, siis selle selgitamiseks viitame erilisele kalduvusele, mille orgaanilisest olemusest pole enamasti midagi täpsemat teada. Kuid tänu närvihaigete psühhoanalüütilistele uuringutele kaldume kahele täiendavale eeldusele, mille kinnitust on meil hea meel igal üksikjuhul näha. Peame tõenäoliseks, et see liiga tugev kalduvus tekib inimesel juba varases lapsepõlves ja selle domineerimist tugevdavad lapsepõlvemuljed ning lisaks nõustume sellega, et selle tugevdamiseks kasutab ta esmalt seksuaalinstinkte, nii et hiljem on ta võimeline. asendada osa seksuaalelust. Seetõttu uurib selline inimene näiteks samasuguse kirega, millega teine ​​end oma armastusele annab, ja ta võiks armastamise asemel uurida. Ja mitte ainult uurimiskirest, vaid ka paljudel muudel teatud tõukejõu erilise intensiivsusega juhtudel julgeme järeldada, et seda tugevdab seksuaalsus.
Inimeste igapäevaelu jälgimine näitab, et paljudel õnnestub märkimisväärne osa oma seksuaalsest soovist üle kanda oma ametialasesse tegevusse. Seksuaalinstinkt on selliste investeeringute tegemiseks eriti kohanenud, kuna on varustatud sublimatsioonijõuga, st suudab oma vahetu eesmärgi asendada teiste, olenevalt asjaoludest kõrgemate ja mitteseksuaalsete eesmärkidega. Peame sellist transformatsiooni tõestatuks, kui lapsepõlves, st inimhinge arengu ajaloos leiame, et mingi tugevalt väljendunud külgetõmme teenis seksuaalseid huve. Sellele saame kinnitust ka siis, kui täiskasvanueas on märgatav seksuaalse aktiivsuse puudumine, justkui oleks osa sellest siin asendatud selle võimsa instinkti tegevusega.
Selle seletuse rakendamine liiga tugeva avastamissoovi puhul tundub eriti keeruline, sest just lapsed ei soovi saada teavet nii sellest tõsisest soovist kui ka seksuaalsetest huvidest. Vahepeal saab neid raskusi kergesti kõrvaldada. Väikelaste uudishimu annab tunnistust nende väsimatu küsimine, mis täiskasvanule tundub salapärane, kuni ta mõistab, et kõik need küsimused on vaid kaudsed ja neid on lõputult, sest laps tahab nendega asendada vaid ühe üksiku küsimuse, mis aga , ta ei poseeri.. Kui laps kasvab vanemaks ja ettevaatlikumaks, lakkab see uudishimu sageli ootamatult. Kuid täieliku selgituse annavad meile psühhoanalüütilised uuringud, mis näitavad, et paljud, võib-olla isegi enamus ja igal juhul kõige andekamad lapsed kogevad alates umbes kolmandast eluaastast perioodi, mida võib nimetada infantiilseks perioodiks. seksuaalne uurimine. Uudishimu ärkab selles vanuses lastes teadaolevalt mitte iseenesest, vaid äratab mulje olulisest kogemusest, näiteks õe sünd - soovimatu, kuna laps näeb temas ohtu oma egoistlikule. huvid. Uurimine on suunatud küsimusele, kust lapsed pärit on, just nagu otsiks laps võimalusi ja vahendeid sellise ebasoovitava nähtuse ärahoidmiseks. Nii saime hämmastusega teada, et laps keeldub uskumast talle antud selgitusi, näiteks lükkab ta energiliselt tagasi mütoloogilise tähendusega kurejutu, et alates sellest umbusaldusaktist märgib ta oma vaimset iseseisvust; ta tunneb sageli oma vanematega vaenu ja tegelikult ei andesta neile kunagi tõsiasja, et ta tõe otsimisel pettus. Ta uurib omal moel, arvab lapse asukohta emaüsas ja kujundab oma seksuaalsete aistingute põhjal oma hinnanguid lapse päritolu kohta toidust, tema sünnist soolestiku kaudu, lapse arusaamatu rolli kohta. isa ja isegi siis näeb ta ette seksuaalvahekorra olemasolu, mida ta kujutab enda jaoks ette kui midagi pahatahtlikku ja vägivaldset. Aga kuna tema enda seksuaalne põhiseadus pole veel sigimise eesmärgil küps, siis tuleks tema uurimine, kust pimeduses hulkuvad lapsed pärit on, pooleli jätta. Ilmselt võib mulje sellest ebaõnnestumisest vaimse iseseisvuse esimesel proovil olla kauakestev ja sügavalt valdav.
Kui lapseea seksuaalse uurimise periood järsku katkeb energeetilise mahasurumisega, jääb uudishimu edaspidiseks saatuseks kolm erinevat võimalust, mis on tingitud selle varasest seosest seksuaalhuvidega. Või jagavad uuringud seksuaalsuse saatust; uudishimu jääb sellest ajast halvatuks ja vaimse tegevuse vabadus võib olla eluks ajaks piiratud, seda enam, et usuõpetuse kaudu lisandub peagi uus vaimne alaareng. Selge on see, et sel viisil omandatud mõttenõrkus annab tugeva tõuke neurootilise haiguse tekkeks.
umbes teist tüüpi, intellektuaalne areng on piisavalt tugev, et seista vastu seksuaalsele allasurumisele, mis seda segab. Mõni aeg pärast infantiilse seksuaalse uurimise lõpetamist, kui intellekt on muutunud tugevamaks, aitab see vana seost meeles pidades seksuaalsetest repressioonidest mööda minna ja seejärel naaseb allasurutud seksuaalne uurimine alateadvusest, kaldudes obsessiivsele analüüsile, igal juhul moonutatud ja vaba, kuid üsna tugev, et muuta mõtlemine ise seksuaalseks ja värvida vaimseid operatsioone seksuaalprotsessidele omase naudingu ja hirmuga.
Kolmas tüüp, kõige haruldasem ja täiuslikum, väldib erilise eelsoodumuse tõttu nii vaimset alaarengut kui ka neurootilist obsessiivset külgetõmmet mõtlemise vastu. Seksuaalne allasurumine toimub ka siin, kuid see ei suuda osa seksuaalsest naudingust alateadvusesse suruda, vastupidi, libiido väldib allasurumist, sublimeerub algusest peale uudishimuks ja suurendab uurimishimu. Ja sel juhul muutub uurimine ka teatud määral kireks ja asendab seksuaalset tegevust, kuid aluseks olevate vaimsete protsesside täieliku erinevuse tõttu (sublimatsioon teadvuseta katkestuse asemel) ei saavutata neuroosi iseloomu, seost. algse lapsepõlvega kaob seksuaalne uurimine ja kirg võib vabalt teenida intellektuaalseid huve.
Ta avaldab austust allasurutud seksuaalsusele, mis muutis ta sublimeeritud libiido lisamisega nii tugevaks, vaid vältides seksuaalsete teemade käsitlemist.
Kui pöörata tähelepanu Leonardo tugeva avastamishimu kombinatsioonile tema seksuaalelu vaesusega, mis piirdub nii-öelda ideaalse homoseksuaalsusega, kaldume pidama teda oma kolmanda tüübi eeskujuks. Et pärast lapsepõlve uudishimu seksuaalhuvide suunas pingutamist õnnestus tal suur osa oma libiidost avastamiskireks sublimeerida, see on tema olemuse tuum ja saladus. Kuid loomulikult pole selle seisukoha jaoks lihtne tõendeid esitada. Selleks on vaja uurida tema hinge arengut lapsepõlve esimestel aastatel, kuid sellega loota tundub hullumeelne, kuna teave tema elu kohta on liiga napp ja ebatäpne ning lisaks räägime siin teabe ja suhete kohta, mis isegi meie põlvkonna inimeste seas jäävad vaatlejate tähelepanu alla.
Leonardo noorusest teame väga vähe. Ta sündis 1452. aastal väikeses Vinci linnas Firenze ja Empoli vahel; ta oli vallaslaps, mida sel ajal muidugi suureks paheks ei peetud; tema isa oli signor Piero da Vinci, notar ning Vinci elukoha järgi kutsutud notarite ja talupidajate suguvõsa järeltulija. Tema ema Katarina oli tõenäoliselt maatüdruk, kes abiellus teise Vinci elanikuga. Seda ema Leonardo eluloos enam ei esine, tema mõju jälgi viitab vaid luuletaja Merežkovski. Ainus usaldusväärne teave Leonardo lapsepõlve kohta pärineb 1457. aasta ametlikust dokumendist, Firenze maksukatastrist, kus Vinci perekonna liikmete hulgas on Leonardo märgitud Signor Piero viieaastase vallaslapsena. Signor Piero abielu teatud Donna Albieraga jäi lastetuks, nii et väikest Leonardot sai kasvatada oma isamajas. Ta lahkus sellest isakodust alles siis, kui (pole teada, millises vanuses) astus Andrea del Verrocchio töökotta õpipoisina. 1472. aastal esineb nimi Leonardo juba Compagnia dei Pittore liikmete nimekirjas. See on kõik.

Ainus kord, nii palju kui mina tean, tsiteeris Leonardo ühes oma õpitud märkmetes teavet oma lapsepõlvest. Ühes kohas, kus tuulelohe lennust räägitakse, rebib ta ootamatult lahti, et anda endale taaselusuline mälestus oma väga varasest lapsepõlvest: “Tundub, et mulle oli juba ette määratud lohet nii põhjalikult uurida, sest mis tundub. minu juurde tulla on väga varajane mälestus, et kui ma veel hällis lamasin, lendas tuulelohe minu juurde, tegi sabaga suu lahti ja surus saba mitu korda vastu mu huuli.
Seega ülimalt kummalise iseloomuga lapsepõlvemälestus. Kummaline oma sisult ja ajastul, kuhu see kuulub. See, et inimesel säilib mälestus imikueast, pole ehk midagi uskumatut, kuigi sellist mälestust ei saa igal juhul usaldusväärseks pidada. See aga, kuidas Leonardo väidab, et tuulelohe avas lapse suu sabaga, kõlab nii uskumatult, nii vapustavalt, et kerkib esile teine, mõistmisele paremini ligipääsetav oletus, mis raskused kohe lahendab. See tuulelohega stseen ei ole Leonardo mälestus, vaid fantaasia, mille ta hiljem lõi ja oma lapsepõlve üle kandis. Inimeste lapsepõlvemälestused on sageli selle päritoluga; need pole kogemuse käigus sugugi fikseeritud ega kordu hiljem, nagu mälestused täiskasvanueast, vaid alles hiljem, kui lapsepõlv läbi saab, tõusevad nad ellu ning muutuvad, moonduvad, kohanduvad hilisemate suundumustega, nii et neid on raske rangelt järgida. eraldage need fantaasiatest. Parim viis nende olemusest aimu saada on ehk meenutada, kuidas muistsete rahvaste seas ajalugu koostama hakati. Kui inimesed olid väikesed ja nõrgad, ei mõelnud nad oma ajaloo kirjutamisele: nad harisid maad, kaitsesid oma olemasolu naabrite eest, püüdsid neilt maid ära võtta ja rikkaks saada. See oli kangelaslik ja eelajalooline aeg. Siis algas teine ​​aeg, mil nad hakkasid elama teadlikku elu, tundsid end rikkana ja tugevana ning nüüd tekkis vajadus uurida, kust nad pärit on ja kuidas neist sai see, kes nad on. Ajalugu, mis hakkas järjestikku tähistama praeguse aja sündmusi, heitis pilgu minevikku, kogus traditsioone ja saagasid, selgitas moraali ja kommete järgi vana aja jäänuseid ning lõi nii muinasaja ajaloo. See antiikajalugu oli paratamatult pigem oleviku arvamuste ja soovide väljendus kui mineviku kujutamine, sest palju kadus rahva mälust, teised olid moonutatud, teisi mineviku jälgi tõlgendati valesti. ajastu vaimus ja kõige selle kõrval ei kirjutatud ajalugu objektiivse uudishimu motiividel, vaid sellepärast, et nad soovisid mõjutada oma kaasaegseid, neid tõsta ja inspireerida või näidata neile nende peegeldust. Inimese teadlikke mälestusi täiskasvanueas kogetust saab täielikult võrrelda selle ajaloo loomise protsessiga ning lapsepõlvemälestusi oma kujunemisviisi ja alusetuse poolest võrreldakse hilise ja tendentslikult koostatud primitiivse ajalooga. inimesed.
Kui seetõttu on Leonardo lugu teda hällis külastanud tuulelohest vaid hiljem sündinud fantaasia, siis võiks arvata, et vaevalt tasub sellel pikemalt peatuda. Selle selgitamiseks võiks rahulduda avalikult väljendatud tendentsiga anda saatuse ettemääratuse sanktsioon oma lindude lendamise probleemiga tegelemisele. See tähelepanuta jätmine oleks aga sama ebaõiglane, nagu jätaksime kergemeelselt kõrvale materjali saagade, traditsioonide ja tõlgenduste kohta rahva muistses ajaloos. Kõigist moonutustest ja väärtõlgendustest hoolimata esindavad need siiski tegelikku minevikku; need on need, mida inimesed oma ammuse mineviku kogemustest, kunagiste võimsate ja nüüd veel aktiivsete motiivide mõjul endale lõid ja kui vaid oleks võimalik neid moonutusi kõigi aktiivsete jõudude teadmisel uuesti parandada, siis taga sellest legendaarsest materjalist võiksime avastada ajaloolise tõe. Sama kehtib ka üksikute inimeste lapsepõlvemälestuste või fantaasiate kohta. Ükskõikseks pole see, mida inimene peab oma lapsepõlvest mällu jäävat. Tavaliselt on talle arusaamatute mälestuskildude taga peidus hindamatud tõendid tema vaimse arengu olulisemate tunnuste kohta. Kuid kuna psühhoanalüütilises tehnikas on meil suurepärased vahendid varjatu valgustamiseks, võime analüüsi abil proovida täita lünka Leonardo lapsepõlve ajaloos. Kui me sel juhul ei saavuta piisavat usaldusväärsust, siis võime end lohutada tõsiasjaga, et nii mõnigi muu uurimus suurest ja salapärasest mehest ei olnud määratud paremale saatusele.
Kuid kui vaatame psühhoanalüütiku silmadega Leonardo fantaasiat tuulelohe kohta, ei tundu see meile kauaks imelik. Mäletame, et oleme sageli näinud sarnaseid asju, näiteks unes, seega oleme kindlad, et suudame selle kummalise keele fantaasia üldiselt arusaadavasse keelde tõlkida. Tõlge osutab siis erootikale. Saba (“coda”) on itaalia keeles mitte vähem kui teistes keeltes üks kuulsamaid sümboleid ja viise mehe suguelundi kujutamiseks; idee kujutleda, et tuulelohe avas lapse suu ja töötas jõuliselt oma sabaga, vastab ideele fellatiost, seksuaalaktist, mille käigus peenis sisestatakse teise inimese suhu. On üsna kummaline, et see fantaasia on oma olemuselt nii läbinisti passiivne; see meenutab ka mõningaid unenägusid naistest või passiivsetest homoseksuaalidest (naise rolli mängimine seksuaalsuhetes).
Lugeja jääb aga ootama ega keeldu tulises nördimuses psühhoanalüüsi järgimast, sest juba esimesel kasutamisel toob see suure ja puhta mehe mälestusele andestamatu häbi. On ilmne, et see nördimus ei suuda meile kunagi öelda, mida tähendab Leonardo lapsepõlve fantaasia; teisest küljest tunnistas Leonardo seda fantaasiat ühemõtteliselt ja me ei loobu ideest - eelarvamusest, kui soovite -, et selline fantaasia, nagu iga psüühika looming, nagu unenägu, nägemus, deliirium, peab olema mingi tähendus. Seetõttu on parem pöörata pisut tähelepanu analüütilisele tööle, mis pole veel oma viimast sõna öelnud. Kodanikuühiskonnas kõige vastikumate perverssuste hulka kuuluv soov võtta suhu ja imeda meessoost elund, on tänapäeva naiste seas ja, nagu tõestavad iidsed maalid, ka vana aja naiste seas. , ilmselt on armunud olekus selle eemaletõukav iseloom nüri. Sellel tendentsil põhinevaid fantaasiaid kohtab arst ka naistel, kes pole Krafft-Ebingi seksuaalpsühhopatoloogiat lugedes ega muude allikate kaudu sellise seksuaalse rahulolu võimalikkusega tutvunud. Ilmselt on naistel võimalik tahtmatult selliseid soove-fantaasiaid tekitada. Sest kontrollides näeme ka, et need tolli poolt nii tugevalt tagakiusatud tegevused annavad kõige kahjutuma seletuse. Need pole midagi muud kui ümbertöötamine teisest olukorrast, milles me kõik end kunagi suurepäraselt tundsime, kui imikueas ema või õe nibu suhu võtsime, et seda imeda. Orgaaniline mulje sellest meie esimesest elurõõmust jäi muidugi kindlalt sisse; kui laps hiljem tutvub lehma udaraga, mis oma funktsioonilt sarnaneb rinnanibuga ning kujult ja asendilt kõhul koos peenisega, on ta juba jõudnud esimesse etappi selle vastiku hilisemaks kujunemiseks. seksuaalne fantaasia.
Nüüd mõistame, miks Leonardo omistab tuulelohega läbimõeldud kogemuse mälestuse imikueast. Selle fantaasia all peitub midagi muud kui meenutus ema rinnaimemisest, inimlikult kaunist stseeni, millest ta, nagu paljud teised kunstnikud, võttis ette maalida pintsliga Jumalaema ja tema lapse peale. Igal juhul pidagem meeles, kuigi me siiani ei mõista, et selle mõlemale soole võrdselt olulise meenutuse töötles mees Leonardo passiivseks homoseksuaalseks fantaasiaks. Jätame praegu kõrvale küsimuse, milline seos võib olla homoseksuaalsuse ja ema rinna imemise vahel, ning meenutame vaid, et kuulujutt pidas Leonardot tegelikult homoseksuaaliks. Samas pole meie jaoks vahet, kas süüdistus noore Leonardo vastu leidis kinnitust või mitte: see pole reaalne tegu, vaid tunnete kujund, mis otsustab meie eest küsimuse, kas me suudame kellegi juures homoseksuaalsust tuvastada.
Veel üks arusaamatu joon Leonardo lapsepõlvefantaasiast äratab eelkõige huvi. Selgitame fantaasiat ema imemisega ja leiame, et ema on asendatud tuulelohega. Kust see tuulelohe tuli ja kuidas see siia sattus?
Arvatuse põhi on tulemas, kuid see on nii kauge, et ma tahan sellest loobuda. Vanade egiptlaste pühades hieroglüüfides on ema tegelikult kirjutatud tuulelohe kujutise kaudu. Need egiptlased kummardasid ka emadusjumalat, keda kujutati tuulelohe peaga või paljude peadega, millest vähemalt üks oli tuulelohe pea. Selle jumalanna nimi oli Mut; Kas see on kokkusattumus sõnaga "Mutter" (ema)? Niisiis, tuulelohe on tõepoolest emaga seotud, kuid kuidas see meid aidata saab? Kas võime eeldada, et Leonardol oli see teave olemas, kui ainult François Champollionil (1790-1832) õnnestus hieroglüüfe lugeda?
Huvitav on teada, kuidas muistsed egiptlased valisid tuulelohe emaduse sümboliks. Egiptlaste religioon ja kultuur pakkusid juba kreeklastele ja roomlastele teaduslikku huvi ning ammu enne seda, kui meil avanes võimalus lugeda Egiptuse kirjutisi, oli meie käsutuses üksikuid andmeid nende kohta säilinud klassikalise antiigi teostest, teostest. mis kuulusid osaliselt kuulsatele autoritele nagu Strabo, Plutarchos, Ammianus Morcellinus, kannavad osaliselt tundmatuid nimesid ning on oma päritolu ja ilmumisaja osas kaheldavad, nagu Horapollo Giluse hieroglüüfid ja idapoolsete preestritarkuste raamat, mis on meieni jõudnud jumalik nimi Hermes Trismegitus. Nendest allikatest saime teada, et tuulelohet peeti emaduse sümboliks, kuna nende arvates eksisteerivad ainult emased tuulelohed ja sellel linnutõul ei ole isassugu.
Kuidas toimus tuulelohede viljastumine, kui nad kõik olid ainult emased? Selle kohta annab hea selgituse üks lõik Horapollos. Teatud ajal peatuvad need linnud oma lennus, avavad tupe ja saavad tuulest lapseootele.
Oleme nüüd ootamatult jõudnud vajaduseni tunnistada väga tõenäoliseks see, mis just hiljuti oleks tulnud absurdsena tagasi lükata. Leonardo võis olla vägagi teadlik teaduslikust jutust, mille tõttu tuulelohe võlgneb tõsiasja, et egiptlased kirjutasid selle kujutisega ema mõiste. Ta oli mees, kes luges palju ja tundis huvi kõigi kirjanduse ja teadmiste vastu. Meil on Codex Atlanticuses register kõigist raamatutest, mis tal teatud ajahetkel olid [M u n t z E. Leonardo da Vinci. Lk 282 (Münz E. Leonardo da Vinci)] ja palju muid märkmeid teiste raamatute kohta, mida ta sõpradelt laenas; Raamatute nimekirja järgi, mille Richter oma märkmetest koostas, ei saa me vaevalt üle hinnata tema loetu ulatust. Tal ei olnud puudust nii vanadest kui ka kaasaegsetest loodusloolistest teostest. Kõik need raamatud trükiti juba sel ajal ja Milano oli Itaalia noore raamatutrüki keskus.
Kui me läheme kaugemale, jõuame teabeni, mis muudab võimaluse, et Leonardo luges tuulelohe lugu, kindlaks. Õppinud kirjastaja ja kommentaator Gorapollo teeb juba tsiteeritud teksti juurde märkuse: "Kirikuisad aga pidasid tuulelohedest, nende neitsist sündimisest, mis seetõttu toimub erilisel viisil, jutustavate asjade järjekorras."
Nii ei jäänud muinasjutt samasoolistest ja tuulelohede kontseptsioon sugugi ükskõikseks anekdoodiks, nagu sarnane skarabeuse kohta; Kirikuministrid toetusid sellele, et omada loodusajaloolisi argumente nende vastu, kes kahtlesid püha ajaloos. Kui parimate antiikaja allikate järgi oli tuulelohedele määratud tuulest immutada, siis miks ei võiks ühel päeval naisega midagi sarnast juhtuda? Selle tulemusel püüdsid kirikuisad "peaaegu kõik" jutustada tuulelohe faabulat ja vaevalt võib kahelda, et tänu nii võimsale patroonile sai see Leonardo tuntuks.
Võime ette kujutada Leonardo fantaasia loomist tuulelohe kohta järgmiselt: kui ta kunagi luges kirikuisade raamatust või looduslooraamatust, et tuulelohed on kõik emased ja võivad paljuneda ilma isaste abita, siis tekkis mälestus. temas, mis muutus selleks fantaasiaks. Ta ütles, et ka tema oli selline lohepoeg, kellel oli ema, aga tal polnud isa, ja nagu nii kauaaegsetes mälestustes sageli juhtub, kaasnes sellega saadud naudingu kaja. ema rinnal. Autorite vihjed igale kunstnikule kallile Püha Neitsi ja Lapse kujutisele pidid kaasa aitama sellele, et see fantaasia tundus talle hinnaline ja tähenduslik. Lõppude lõpuks jõudis ta sel viisil samastada end imiku Kristusega, trööstija ja päästjaga.
Lapse fantaasiat analüüsides püüame eraldada selle tegelikku sisu hilisematest mõjudest, mis seda muudavad ja moonutavad. Leonardo puhul arvame nüüd teadvat tema fantaasia tegelikku sisu: ema asendamine tuulelohega viitab sellele, et laps tundis isa puudumist ja elas ainult emaga. Leonardo ebaseadusliku sündimise fakt vastab tema fantaasiale tuulelohest, mis on ainuke põhjus, miks ta võiks end võrrelda lohepojaga. Kuid me teame veel üht usaldusväärset fakti tema noorusajast, et viieaastase lapsena elas ta oma isamajas; Millal see juhtus, kas paar kuud pärast tema sündi või paar nädalat enne selle katastri koostamist, on meile täiesti teadmata. Kuid siin tuleb esile lohe fantaasia tõlgendus ja näitab meile, et Leonardo veetis oma elu kriitilised esimesed aastad mitte koos isa ja kasuemaga, vaid oma vaese, mahajäetud pärisemaga, nii et tal oli aega märgata isa puudumine. See tundub psühhoanalüütilise töö nõrk ja pealegi liiga julge järeldus, kuid süvenedes selle tähtsus suureneb. Selle usaldusväärsust suurendab veelgi Leonardo lapsepõlve tegelike tingimuste võrdlus. On teada, et tema isa signor Piero da Vinci abiellus Leonardo sünniaastal aadliku Donna Albieraga; Poiss võlgnes selle abielu lastetuse eest dokumentaalselt viiendal eluaastal isamajas või õigemini vanaisa majas. Aga pole kombeks, et noorele naisele, kes ootab veel lastega õnnistust, antakse algusest peale üles kasvatada vallaspoeg. Pole kahtlustki, et kõigepealt pidi möödunud aastaid kestnud pettumus, enne kui nad otsustasid vastu võtta ilmselt täiuslikult arenenud vallaslapse, et kompenseerida asjatult oodatud seaduslikke lapsi. Meie tõlgendusega raisakotkaste fantaasiatest oleks kõige kooskõlas, kui Leonardo elust mööduks kolm või isegi viis aastat, enne kui ta oma üksikema abielupaari vastu vahetas. Aga siis oli juba hilja. Esimesel kolmel-neljal eluaastal salvestatakse muljeid ja arendatakse välismaailmale reageerimise viise, mida ei saa hilisem kogemus oma tähtsusest ilma jätta.
Kui vastab tõele, et ähmased mälestused lapsepõlvest ja neile üles ehitatud fantaasiad sisaldavad inimese vaimses arengus alati kõige olulisemat, siis tuulelohe fantaasiaga kinnitatav tõsiasi, et Leonardo veetis oma esimesed eluaastad ühel emal pidi olema tema siseelu ülesehitusele silmapaistev mõju. Selle mõjul oli paratamatu, et laps, kes lapsepõlves oli ühe probleemiga rohkem kui teistel lastel, hakkas selle mõistatuse üle erilise innuga pead murdma ja sai seega varakult uurijaks, sest suured küsimused piinasid teda. , kust lapsed tulevad ja mida Isal on nende välimusega pistmist. Selle seose tunnetus tema uurimistöö ja lapsepõlve ajaloo vahel pani teda hiljem hüüatama, et küllap oli ta ette määratud lindude lennuprobleemi süvenema, sest teda külastas hällis tuulelohe. Linnu silma uudishimu tuletamine lapsepõlve seksuaalsest uurimisest on meie järgmine lihtne ülesanne.

Leonardo lapsepõlve fantaasiat, mälestuse tegelikku sisu esindab tuulelohe element; seos, millesse Leonardo ise oma kujutlusvõime asetas, valgustas selgelt selle sisu olulisust tema edasise elu jaoks. Edasisel tõlgendamisel puutume kokku kummalise probleemiga: miks töödeldi selle mälestuse sisu ümber homoseksuaalseks olukorraks? Last imetav – või veel parem – last imetav ema muudetakse raisakotkaslinnuks, kes pistab lapsele saba suhu. Me väidame, et tuulelohe “kood” ei saa selles keeles üldkasutatava asendusena tähendada midagi muud kui mehe suguelundit. Kuid me ei mõista, kuidas saab fantaasia anda emalinnule mehelikkuse märgi ja sellise absurdsuse taustal kahtleme, kas sellel fantaasial on võimalik mõistlikku tähendust leida.
Vahepeal ei tohiks me meelt kaotada. Kui palju unenägusid, näiliselt absurdseid, oleme juba sundinud nende tähendust avaldama! Miks peaks laste kujutlusvõimega raskem olema kui unega?
Pidades meeles, et pole hea, kui mõni veidrus tekib üksi, kiirustame seda võrdlema mõne teise, veelgi suurema veidrusega.
Egiptlaste raisakotkaspeaga jumalanna Mut – täiesti ebaisikulise iseloomuga kuju, nagu Drexler Roscheri sõnaraamatus defineerib – ühines sageli teiste emajumalustega, kellel oli selgemalt väljendunud individuaalsus, nagu Isis Gator, kuid säilitas samal ajal oma sõltumatuse. olemasolu ja austus. Egiptuse panteoni eripäraks oli see, et üksikud jumalad ei uppunud sünkretismi. Liitjumaluste kõrval jäi üksiku jumaluse kujutis iseseisvaks. Selle raisakotka peaga emajumaluse tegid egiptlased enamikule fallosega piltidele; see üle rindade, nagu näeme, on naise kehal ka erektsiooniseisundis mehe peenis.
Seega on jumalanna Mutil sama ema- ja meessoost iseloomuomaduste kombinatsioon nagu Leonardo fantaasias! Kas peaksime seda kokkusattumust seletama eeldusega, et Leonardo teadis ka raamatutest, mida ta uuris, emalohe biseksuaalset olemust? See võimalus on enam kui kaheldav; näib, et tema allikad ei sisaldanud selle tähelepanuväärse vara kohta midagi. Pigem võib seda kokkulangevust seletada siin-seal levinud, kuid siiski tundmatu motiiviga.
ifoloogia võib meile öelda, et biseksuaalsust, meeste ja naiste seksuaalsete tunnuste kombinatsiooni, ei leitud mitte ainult Mutil, vaid ka teistel jumalustel, näiteks Isis Gatoril, kuid need võivad olla ainult niivõrd, kuivõrd neil oli ka emalik olemus ja nad ühinesid Mut. Lisaks õpetab mütoloogia meile, et teisi egiptlaste jumalusi, nagu Saisi Neith, kellest hiljem moodustati kreeka Athena, kujutati algselt biseksuaalide, hermafrodiitidena; sama kehtis ka paljude teiste Kreeka jumalate kohta, eriti Dionysose rühmast, ja ka Aphrodite kohta, kes hiljem muudeti naissoost armastusejumalannaks. Seetõttu võiks püüda selgitada, et naisekeha küljes olev fallos pidi tähistama looduse loovat jõudu ja et kõik need hermafrodiit-jumalused väljendavad ideed, et ainult mehe ja naise liit võib anda tõelise jumaliku täiuslikkuse esituse. Kuid ükski neist kaalutlustest ei selgita meile psühholoogilist mõistatust, miks inimeste kujutlusvõime loob kuvandi, mis peaks kehastama ema olemust meheliku jõu vastupidise märgiga.
Vihjeks on infantiilsed seksuaalteooriad. Kahtlemata oli aeg, mil meessoost liiget seostati kujutluses emaga. Kui poiss suunab oma uudishimu esimest korda seksuaalelu poole, keskendub tema huvi tema enda seksuaalorganile. Ta peab seda oma kehaosa liiga väärtuslikuks ja oluliseks, et arvata, et teistel inimestel, kellega ta tunneb nii palju sama, ei pruugi seda olla. Kuna ta ei oska arvata, et on olemas teist samaväärset tüüpi seksuaalstruktuuri, peab ta eeldama, et kõigil inimestel, sealhulgas naistel, on sama peenis, mis temal. See eelarvamus on noores teadlases nii tugevalt juurdunud, et seda ei hävita isegi väikeste tüdrukute suguelundite jälgimine. Tõendid ütlevad talle igal juhul, et siin on midagi muud kui temal, kuid ta ei suuda leppida selle avastuse tähendusega, et tüdrukutel pole peeniseid. Mõte, et peenis võib puudu olla, on tema jaoks hirmutav ja väljakannatamatu, mistõttu teeb ta lepitava otsuse: ka tüdrukutel on peenis, aga see on veel väga väike, siis kasvab. Kui ta pikemal vaatlusel näeb, et see ootus ei täitu, siis avaneb talle veel üks võimalus: ka väikestel tüdrukutel oli peenis, kuid see lõigati ära ja haav jäi asemele. See teooria samm kasutab inimese enda valusa iseloomuga kogemusi; Selle aja jooksul kuulis ta ähvardust, et tema hinnaline orel lõigatakse ära, kui ta selle vastu liiga huvi tunneb. Selle kastreerimisohu mõjul tõlgendab ta ümber oma arusaama naiste suguelunditest; sellest ajast väriseb ta oma meessoo pärast ja põlgab samal ajal õnnetuid olendeid, kelle üle on tema kontseptsioonide järgi juba kohutav karistus läbi viidud.
Niipea, kui laps langes kastreerimiskompleksi võimu alla, kui ta naist veel endaga võrdseks pidas, hakkas temas ilmnema intensiivne tõmme vuajerismi vastu nagu erootiline kirg. Ta tahtis alguses näha teiste inimeste suguelundeid, ilmselt võrrelda neid enda omadega. Ema isiksusest õhkuv erootiline tõmme keskendus peagi vastupandamatule ihale oma seksuaalorgani järele, mida peeti ekslikult peeniseks. Hilisema teadmise omandamisega, et naisel pole peenist, muutub see soov sageli oma vastandiks, andes teed vastikusele, mis puberteedieas võib saada vaimse impotentsuse, misogüünia ja pikaajalise homoseksuaalsuse põhjuseks. Kuid kunagi ihaldusobjektiks olnud naise peenise fikseerimine jätab kustumatuid jälgi lapse vaimsesse ellu, kes on seda osa lapse seksuaalsest uurimisest erilise usinusega läbi viinud. Naise jala ja kinga fetišilaadses jumaldamises on jalga võetud ilmselt vaid naise kunagise jumaldatud ja nüüd olematu peenise asendussümbolina; Patsilõikurid mängivad enese teadmata inimeste rolli, kes kastreerivad naiste suguelundeid. Lapseea seksuaalsusega seotud tegevusi ei arvestata korralikult ja on tõenäoline, et neid teateid peetakse valeks, kuni nad loobuvad täielikult meie kultuurilisest põlgusest suguelundite ja seksuaalfunktsiooni suhtes. Lastepsühholoogia mõistmiseks tuleb pöörduda analoogi poole primitiivsete inimestega. Meie jaoks peetakse suguelundeid põlvest põlve häbiobjektiks ja seksuaalse repressiooni edasise levikuga isegi tülgastuseks. Vastikustundega allub suurem osa tänapäeval elavatest paljunemisseaduse diktaadile, tundes end samal ajal oma inimväärikuses solvatuna ja langenuna. Teistsugune suhtumine seksuaalellu püsib vaid hallis, madalamas rahvakihis, kõrgemate kihtide seas aga peidab end kultuuri poolt hukka mõistetuna ja julgeb tegutseda vaid halva südametunnistuse kibedate etteheidete all. Kas see oli sajandite alguse inimkonna jaoks teisiti? Kultuuriuurijate hoolega kogutud muinasaja kogudest võib näha, et suguelundid olid algul elavate uhkuseks ja lootuseks, nautisid jumalikku austust ning nende funktsioonide jumalikkus kandus üle kõikidele äsja tekkivatele tegevusharudele. Seksuaalse olemuse sublimatsiooni kaudu sündis lugematu arv jumalakujutisi ning selleks ajaks, kui ametliku religiooni ja seksuaalse tegevuse vaheline seos üldteadvusest kadus, püüdsid salajased kultused seda teatud hulga initsiatiivide seas säilitada. Lõpuks juhtus kultuurilise arengu käigus, et seksuaalsusest ammutati nii palju jumalikku ja püha, et kurnatud jäänuk langes põlgusse. Arvestades aga kõigi psüühiliste iseloomuomaduste väljajuurimatust, ei tohiks olla üllatav, et isegi kõige primitiivsemaid suguorganite kummardamise vorme on täheldatud kuni viimase ajani ning et tänapäeva inimkonna kasutus, kombed ja ebausud sisaldavad jäänuseid kõigist suguelundite faasidest. see arengusuund.
Meid valmistavad tugevad bioloogilised analoogid ette asjaoluks, et indiviidi vaimne areng kordab põgusalt inimese arengu kulgu ja seetõttu ei pea me uskumatuks, et lapse hinge psühhoanalüütiline uurimine paljastab suguelundite infantiilses hindamises. . Lapse oletus peenise olemasolust emal on levinud allikas, millest pärineb biseksuaalne kujutlus emajumalustest, nagu Egiptuse Mut ja tuulelohe “kood” Leonardo lapsepõlve fantaasias. Ainult arusaamatuse tõttu kutsume neid jumalakujutisi selle sõna meditsiinilises tähenduses hermafrodiitideks. Ükski neist ei ühenda tegelikult mõlema soo suguelundeid, kuna need on ühendatud mõnel deformatsioonil, mis tekitab kummaski vastikust; nad kinnituvad ainult piimanäärmetele - emaduse märk - meessoost organ, nagu juhtub esimese lapse esitlemisel lapsest. Mütoloogia võttis selle auväärse, fantaseeritud ema keha struktuuri iidsetesse aegadesse kui uskumusse. Lohe saba Leonardo fantaasias saame tõlgendada nii: sel ajal, kui mu imik uudishimu pöördus ema poole, omistasin talle ikkagi minusuguse suguelundi. See on järjekordne tõend Leonardo varasest seksuaalsest uurimisest, mis meie arvates sai määravaks kogu tema järgneva elu jaoks.
Lühike mõtisklus sunnib meid nüüd mitte rahulduma Leonardo lapsepõlve fantaasias leiduva tuulelohe saba seletusega. Tundub, et selles on midagi muud, millest me veel aru ei saa. Tema hämmastavaim joon on endiselt tõsiasi, et ta muutis oma ema rinna imemise millekski passiivseks, st vaieldamatult homoseksuaalse iseloomuga olukorraks. Mõte ajaloolisest võimalusest, et Leonardo käitus elus homoseksuaalina, tõstatab küsimuse, kas see fantaasia viitab pikaajalisele seosele Leonardo lapsepõlvesuhte emaga ja tema hilisema ilmse, kuigi ideaalse homoseksuaalsuse vahel? Me ei julgeks seda Leonardo moonutatud meenutuste põhjal järeldada, kui me ei teaks homoseksuaalsete patsientide psühhoanalüütiliste uuringute põhjal, et selline seos on olemas ja isegi väga lähedane ja vajalik.
Homoseksuaalsed mehed, kes meie ajal on võtnud ette energilist tegevust oma seksuaaltegevuse seaduslike piirangute vastu, armastavad end oma teoreetikute kaudu algusest peale esitleda eraldiseisva seksuaalgrupina, seksuaalse vahefaasina kui “kolmanda sugu”. Nad on mehed, kes on juba algeast alates ilma tõmmetest naise vastu ja seetõttu tõmbavad nad mehe poole. Niisama meelsasti kui saab nõustuda nende nõudmistega humaansetel põhjustel, tuleb olla sama ettevaatlik ka nende teooriate suhtes, mida esitatakse ilma homoseksuaalsuse vaimset päritolu arvestamata. Psühhoanalüüs võimaldab seda tühimikku täita ja homoseksuaalide väiteid testida. Ta on seni suutnud seda ülesannet täita vaid piiratud arvul isikutel, kuid kõik seni tehtud uuringud on andnud sama hämmastava tulemuse. Kõigil meie homoseksuaalsetel meestel oli varases lapsepõlves, mille üksikisik hiljem unustas, väga intensiivne erootiline külgetõmme naissoost isiku, tavaliselt ema vastu, mille põhjustas või julgustas ema enda liiga tugev hellus ja mida veelgi tugevdas taanduda lapse elus isa tagaplaanile. Sager juhib tähelepanu sellele, et tema homoseksuaalsete patsientide emad olid sageli mehelikud naised, energiliste joontega naised, mis võisid isa õigest positsioonist välja tõrjuda; Juhtusin sama asja jälgima, kuid tugevama mulje jätsid mulle need juhtumid, kus isa oli algusest peale ära või kadus varakult, nii et poiss jäi peamiselt ema mõju alla. Tundub, et tugeva isa olemasolu garanteerib pojale õige otsuse valida vastassoost objekt.
Pärast seda esialgset etappi toimub transformatsioon, mille mehhanism on meile teada, kuid mille motiveerivad põhjused pole meile veel aru saanud. Armastus ema vastu ei saa areneda koos teadvusega, see allub allasurumisele. Poiss surub alla armastust ema vastu, asetades end tema asemele, samastub emaga ja võtab eeskujuks iseenda isiksuse, valides temaga sarnaseid armastusobjekte. Nii sai temast homoseksuaalne; sisuliselt pöördus ta tagasi autoerootika juurde, sest poisid, keda täiskasvanu praegu armastab, on ikkagi vaid tema enda lapseliku isiksuse asendajad ja uuendajad ning ta armastab neid nii, nagu ema teda lapsena armastas. Me ütleme, et ta leiab oma armastuse objektid läbi nartsissismi, sest kreeka saaga nimetab Narkissust noorukiks, kellele ei meeldinud midagi paremini kui tema enda pilt ja kellest tehti seda nime kandv ilus lill.
Sügavamad psühholoogilised kaalutlused õigustavad väidet, et sel viisil homoseksuaalseks muutujad jäävad alateadvuses kinni oma ema mälupildi külge. Represseerides armastust ema vastu, säilitab ta selle armastuse oma alateadvuses ja on sellest ajast peale jäänud talle truuks. Kui tundub, et ta jookseb poistele järele nagu armuke, siis tegelikkuses jookseb ta teiste naiste eest, kes võiksid ta truudusetuks muuta. Võiksime ka otseste individuaalsete vaatlustega tõestada, et see, kes tundub tundlik ainult meeste stimulatsioonile, allub tegelikult naisest lähtuvale külgetõmbejõule, nagu ka tavaline inimene; kuid iga kord kiirustab ta naiselt saadud ärrituse üle kandma mehelikule objektile ja kordab niiviisi ikka ja jälle mehhanismi, mille kaudu ta oma homoseksuaalsuse omandas.
Me ei liialda kaugeltki nende homoseksuaalsuse vaimse geneesi selgituste olulisust. On selge, et need on karmilt vastuolus homoseksuaalide ametlike teooriatega, kuid me teame, et need ei ole piisavalt kõikehõlmavad, et lõplik lahendus oleks võimalik. See, mida praktikas nimetatakse homoseksuaalsuseks, võib tuleneda mitmesugustest psühhoseksuaalseid inhibeerivatest protsessidest ja meie näidatud tee võib olla vaid üks paljudest ja see kehtib ainult ühte tüüpi homoseksuaalsuse kohta. Peame ka lisama, et seda tüüpi homoseksuaalsuse puhul ületab juhtude arv, mille puhul kõik meie poolt nõutud tingimused on täidetud, nende juhtumite arvu võrra, kus ilmneb sama mõju, nii et isegi meie ei saa keelata tundmatute põhiseaduslike tegurite abi. millele teised omistavad kogu homoseksuaalsuse päritolu. Meil poleks üldse põhjust siseneda uuritava homoseksuaalsuse vormi vaimsesse geneesisse, kui tugev oletus ei viitaks sellele, et Leonardo, kelle fantaasia tuulelohest oli meie lähtepunktiks, kuulub seda tüüpi homoseksuaalide hulka.
Ükskõik kui vähe teatakse seksuaalselt suurest kunstnikust ja maadeavastajast, tuleb siiski uskuda, et tema kaasaegsete tunnistus ei olnud nii rängalt vale. Nende legendide valguses paistab ta meile mehena, kelle seksuaalne vajadus ja aktiivsus olid tugevasti vähenenud, justkui tõstis kõrgem iha ta kõrgemale inimeste üldisest loomavajadusest. Jätame kõrvale küsimuse, kas ta kunagi otsis ja mil viisil otsest seksuaalset rahulolu või saab ta täiesti ilma selleta hakkama. Kuid ka meil on õigus otsida temast neid püüdlusi, mis teisi jõuliselt seksuaalsele tegevusele tõukavad, sest me ei kujuta ette inimese vaimset elu, mille ülesehituses seksuaalpüüdlused selle sõna laiemas tähenduses, libiido. , ei osaleks isegi siis, kui see oma algsest eesmärgist kaugelt kõrvale kalduks või täitumisest eemale peletaks.
Meil pole õigust oodata Leonardolt midagi muud peale pöördumatu seksuaaliha jälgi. Need samad jäljed nende suunas võimaldavad teda liigitada homoseksuaaliks. Juba varem viidati, et ta võttis õpilasteks ainult väga nägusaid poisse ja noormehi. Ta oli nende vastu lahke ja järeleandlik, hoolitses nende eest, hoolitses nende eest ise, kui nad olid haiged, nagu ema hoolitseb oma laste eest ja nagu tema enda ema võis tema eest hoolitseda. Kuna ta valis nad ilu, mitte andekuse järgi, ei saanud neist ühestki (Cesare da Sesto, G. Boltrafio, Andrea Salaino, Francesco Melzi jt) märkimisväärset kunstnikku. Enamik neist ei saavutanud oma õpetajast sõltumatut tähtsust, nad kadusid pärast tema surma, jätmata kunstiajalukku kindlat jälge. Tõenäoliselt ei tundnud ta isiklikult teisi, keda tuleks nende töö põhjal õigusega nimetada tema õpilasteks, nagu Luini ja Bazzi, hüüdnimega Sodoma.
Ootame vastuväidet, et Leonardo suhetel oma õpilastega pole sugugi mingit pistmist seksuaalsete motiividega ega võimalda teha järeldusi tema seksuaalsete omaduste kohta. Sellele tahame kogu ettevaatusega vastu vaielda, et meie arusaam seletab kunstniku käitumises mõningaid kummalisi jooni, mis muidu oleks pidanud jääma salapäraseks. Leonardo pidas päevikut; ta tegi oma väikestesse paremalt vasakule märkmetesse märkmeid, mis olid mõeldud ainult talle endale. Selles päevikus nimetab ta end kummalisel kombel "sina": "Õppige Maestro Lucalt juurte korrutamist." "Las maestro D'Abbacco näitab teile ringi ruudustamist." Või ühest reisist: “Lähen Mailandi aiandusasjadele... Kästi kaks reisikotti teha. Laske neil näidata Boltrafio treipinki ja töödelda kivi sellel. Jätke raamat maestro Andrea Todescole." Või hoopis teist laadi kavatsus: "Peate oma essees näitama, et Maa on täht, nagu kuu või midagi sellist, ja tõestama sellega meie maailma õilsust."
Selles päevikus, mis aga, nagu ka teiste surelike päevikutes, toob ta sageli vaid mõne sõnaga välja päeva olulisemad sündmused või vaikib täielikult, on mõned lõigud, mida oma veidruse tõttu tsiteerivad kõik Leonardo biograafid. Need on märkmed kunstniku väikeste kulutuste kohta, pedantselt täpsed, justkui kuuluksid rangele vilistile ja kokkuhoidlikule omanikule, samas kui suurte summade kulutamise kohta pole viiteid ja miski ei viita sellele, et kunstnik oleks süvenenud majandusse. Üks selline märkus puudutab õpilasele Andrea Salainole ostetud uut vihmamantlit:
hõbebrokaat………………………15 liiri 4 solls.
punane samet viimistlemiseks…………..9 "-"
õed……………………………………..9 "-"
nurgad…………………………………….12 "-"
Veel üks väga detailne sissekanne sisaldab kõiki kulutusi, mida teine ​​õpilane oma halbade omaduste ja varguslembega talle tekitas: „21. aprillil 1490 panin selle märkmiku käima ja alustasin uuesti hobuse seljas. Giacombo tuli minu juurde St. Magdaleena tuhat 490, 10 aastat (märkige veeris: varas, petlik, kangekaelne, ahne). Järgmisel päeval käskisin talle lõigata kaks särki, paar pükse ja nukk ning kui ma nende asjade eest tasumiseks raha kõrvale panin, varastas ta mu rahakotist raha ja teda oli võimatu üles tunnistama sundida. kuigi olin sees, olen selles täiesti kindel (märkus äärel: 4 liiri) ...” Samas vaimus jätkub beebi julmuste loetlemine ja lõpeb loendamisega: „Esimesel aastal mantel. , 2 liiri; 6 rubla, 4 liiri; 3 nukki, 6 liiri; 4 paari sukki, 7 liiri” jne.
Leonardo iograafid, kes pole kunagi unistanud oma kangelase vaimse elu saladuse lahtiharutamisest tema väiksemate puuduste ja veidruste abil, püüavad neid kummalisi jutustusi kasutada, et iseloomustada maestro lahkust ja hoolivust oma õpilaste vastu. Nad unustavad, et selgitust nõuab mitte Leonardo käitumine, vaid asjaolu, et ta meile need tõendid jättis. Kuna on võimatu eeldada, et temas on soov anda meile tunnistust oma lahkusest, peame arvama, et mõni muu afektiivne motiiv ajendas teda neid märkmeid tegema. Pole lihtne arvata, milline neist, ja me ei oskaks midagi arvata, kui neid kummalisi väikeseid jutustusi õpilaste kleitide kohta ei selgitaks mõni teine ​​Leonardo paberitest leitud kirjeldus:
matusekulud pärast surma
Siberi viir……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….
nael vaha………………………… 18 "
atafalque…………………………………12 »
ja keha välja kandmine ja risti asetamine...4 "
preestrid ja 4 ametnikku………..20 "
kellahelin ……………………..2 "
kivisepad………………………….16 »
ja luba ametiasutustele…………….1 "
umma………………………………..100 fl.
põhikulud:
octor………………………………4 fl.
suhkur ja 12 küünalt……………………..12 "16"
et……………………………….116 fl. –
Kes see Katerina oli, selgitab vaid luuletaja Merežkovski. Kahest teisest lühikesest märkusest järeldab ta, et Leonardo ema, vaene taluperenaine Vincist, tuli 1493. aastal Milanosse oma 41-aastast poega külastama, et ta jäi seal haigeks, Leonardo viis ta haiglasse ja kui ta suri, maeti tema poolt sellise auväärse pompusega.
See psühholoogilise romaanikirjaniku tõlgendus ei ole muidugi tõestus, kuid see esindab nii palju sisemist tõde, sobib nii hästi kõigega, mida me juba teame Leonardo tunnete avaldumisest, et ma ei saa keelduda seda õigeks tunnistamast. Ta on saavutanud selle, et on sundinud oma tundeid alluma uurimistöö võimule ja hoidub nende vabast avaldumisest; kuid tal oli ka hetki, mil allasurutu püüdis avalduda, ja üheks selliseks juhtumiks oli tema kunagise nii kallilt armastatud ema surm. Sellel matusekulude arvel on meil äratundmatult moonutatud leinaavaldus oma ema pärast. Oleme üllatunud, kuidas selline moonutus võis juhtuda, ja me ei saa sellest normaalse psüühika seisukohalt aru. Kuid ebanormaalsetes tingimustes, neurooside ja eriti nn obsessiivsete seisundite korral puutume sellega sageli kokku. Seal näeme intensiivseid tundeid, kuid allasurumise kaudu on need muutunud teadvustamatuks, väljendunud väiklastes ja isegi absurdsetes tegudes. Vastupanu osutavatel jõududel õnnestub nende allasurutud tunnete väljendust nii nõrgestada, et nende intensiivsus tundub olevat väga tühine, kuid sunnitud kinnisidees, millega neid pisitoiminguid sooritatakse, avaldub alateadvuses juurdunud tunnete tõeline jõud, mida tahaks varjata. teadvusest. Ainult selline obsessiivse seisundi ajal juhtunu kaja võib selgitada Leonardo ema matmise kulude arvutust. Alateadvuses jäi ta, nagu lapsepõlves, tema külge seotuks tundega, millel oli erootiline varjund; vastupanu selle lapsepõlvearmastuse hilisemale mahasurumisele ei lasknud tema mälestust päevikus auväärsemalt austada, kuid sellest neurootilisest konfliktist kompromissina välja kujunenud pidi ilmnema ja nii see lugu kirjutati ja jäeti järeltulevatele mõistatuseks.
Ei tundu, et õpilaste kulude arvestusse ei oleks jultunud rakendada sama seisukohta, millega matusearvet käsitlesime. Siis võiks ka neid seletada nii, et Leonardos püüdsid sensuaalse külgetõmbe kasinad jäänused kinnisideeliselt väljenduda moonutatud kujul. Tema ema ja õpilased, tema enda lapseliku ilu sarnasus, olid tema seksuaalsed objektid, kuivõrd seda võimaldas teda valitsenud seksuaalne repressioon ja obsessiivne vajadus pedantse täpsusega salvestada neile tehtud kulutused oli kummaline maskeering. see algeline konflikt. Sellest järeldub, et Leonardo seksuaalelu kuulub tõesti homoseksuaalsesse tüüpi, mille psühholoogilise arengu suutsime leida, ja homoseksuaalne olukord tema fantaasias tuulelohe kohta saab meile selgeks, kuna see näitab ainult seda, mida me selle tüübi kohta juba teadsime. . Ta ütleb: "Selle erootilise suhte tõttu emaga muutusin homoseksuaalseks."

Me ei saa ikka veel Leonardo raisakotkaste fantaasiale lõppu teha. Sõnades, mis väljendavad liiga selgelt seksuaalakti kirjeldust (“ja surus mitu korda saba vastu mu huuli”), rõhutab Leonardo ema ja lapse erootilise suhte intensiivsust. Sellest seosest ema (lohe) tegevuse ja suupiirkonna näidu vahel ei ole raske aimata veel üht selles fantaasias sisalduvat mälestust. Me võime seda tõlkida nii: ema jäljendas mu huultele lugematul hulgal kirglikke suudlusi. Fantaasia koosneb mälestustest ema imemisest ja suudlemisest.
heatahtlik loodus on andnud kunstnikule oskuse väljendada oma loomingus tema kõige salapärasemaid, enda eest varjatumaid vaimseid liigutusi, mis köidavad suuresti teisi võõraid ja nad ise ei saa aru, miks. Kas Leonardo elu poleks pidanud mõjutama see, mis tema mälestuseks jäi lapsepõlve tugevaima muljena? Seda oleks pidanud eeldama. Kui mõelda, milliseid sügavaid muutusi peab kunstniku mulje läbi elama, enne kui ta kunstile panuse annab, siis tuleb Leonardo tõendite täpsuse nõue taandada kõige tagasihoidlikumate mõõtmeteni.
siis kujutab ta ette Leonardo maale, talle meenub hämmastav, võrgutav ja salapärane naeratus, millega ta oma naisepiltide huuli võlus. Peatatud naeratus venitatud, tõmmatud huultel; see sai talle omaseks ja seda nimetatakse peamiselt leonardilikuks. Firenze Mona Lisa Gioconda kummaliselt kaunil näol tõmbas see naeratus publikut kõige enam ligi ja segas. Ta nõudis selgitust ja talle seletati erinevalt ja alati mitterahuldavalt. «See, mis vaatajat köitis, oli just selle naeratuse deemonlik loits. Sellest naisest, kes näib kas võrgutavalt naeratavat või külmalt ja hingetult kosmosesse vaatavat, on kirjutanud sajad luuletajad ja kirjanikud ning keegi ei aimanud tema naeratust, keegi ei lugenud tema mõtteid. Kõik, isegi maastik, on salapärane, nagu unenägu, justkui väriseks kõik lämbe sensuaalsuse käes” (Gruyer).
Mõtet, et Mona Lisa naeratuses on ühendatud kaks erinevat elementi, väljendasid paljud kriitikud. Seetõttu näevad nad kauni Firenze naise näoilmetes kõige täiuslikumat kujutist naise armastuses domineerivatest vastuoludest, vaoshoitusest ja võrgutamisest, pühendumisest tulvil õrnust ja kalklikku, nõudlikku, kütkestavat meest kui midagi võõrast, sensuaalsust. Nii ütleb Münz: „On teada, millist salapärast võlu on Mona Lisa Gioconda tema ees tunglevatele fännidele juba neli sajandit tekitanud. Kunagi pole ükski kunstnik (tsiteerin Pierre Corlet’ varjunime all peidus oleva peene kriitiku sõnu) „suudnud nii hästi edasi anda naiselikkuse olemust: õrnust ja koketeeritust, tagasihoidlikkust ja tuima kirge, kogu salajase südame müsteeriumi, mõtlev aju ja varjav individuaalsus, millest on näha vaid pilguheit...”
Itaalia kunstnik Angelo Conti, nähes seda pilti Louvre'is päikesekiirest elavdatuna, ütleb: „Naine naeratas rahulikult, väljendades selles naeratuses oma kiskjainstinkte ja oma soo pärilikku julmust, võrgutamissoovi, pahede ilu ja julma olemuse lahkus, kõik see, mis vaheldumisi ilmub ja siis kaob tema naerusuul, sulan selle naeratuse luuletusse... Hea ja tige, julm ja kaastundlik, graatsiline ja kole, ta naerab... "
Leonardo maalis selle pildi nelja aasta jooksul, arvatavasti aastatel 1503–1507, oma teisel Firenzes viibimisel, kui ta ise oli üle viiekümne aasta vana. Ta kasutas Vasari sõnul kõige keerukamaid meetodeid, et seda daami seansi ajal lõbustada ja naeratust näol hoida. Kõigist peensustest, mida tema pintsel siis lõuendil edasi andis, on maalil praegusel kujul säilinud vaid pisut; selle kirjutamise ajal peeti seda kõrgeimaks, mida kunst suudab luua; kuid on selge, et Leonardo ise ei olnud sellega rahul, mistõttu ta kuulutas selle pooleliolevaks, ei andnud seda tellijale, vaid võttis selle kaasa Prantsusmaale, kust tema patroon Francis I selle Louvre'i jaoks ostis.
Jätkem Mona Lisa näo mõistatus lahendamata ja pöörakem tähelepanu vaieldamatule tõsiasjale, et tema naeratus köitis kunstnikku neljasaja aasta jooksul mitte vähem kui kõiki vaatajaid. Seda võrgutavat naeratust on sellest ajast peale korratud kõigil tema ja õpilaste maalidel. Kuna Leonardo Mona Lisa kujutab endast portreed, ei saa me eeldada, et ta ise andis talle selle nii raskesti väljendatava näojoone ja et tal seda ei olnud. Suure tõenäosusega leidis ta selle naeratuse oma modellist ja langes selle lummusesse nii palju, et sellest ajast peale kujutas ta seda oma vabaloomingus. Sarnast seisukohta väljendab näiteks A. Konstantinova:
Pikka aega, kui kunstnik oli hõivatud Mona Lisa Gioconda portreega, imbus ta sellest nii läbi ja harjus selle naisepildi näo kõigi detailidega, et kandis üle oma näojooned ja eriti salapärase naeratuse ja kummalise. vaadake kõiki tema hiljem maalitud nägusid, näoilmeid Mona Lisa eripära on märgatav isegi Ristija Johannese maalil Louvre'is; Need jooned on eriti selgelt nähtavad Maarja näos St. Anna."
Oleks võinud olla teisiti. Rohkem kui üks tema biograaf tundis vajadust selle külgetõmbejõu sügavama põhjenduse järele, millega Gioconda naeratus kunstniku enda valdusesse võttis, et mitte kunagi temast lahkuda. V. Pater, kes näeb Mona Lisa maalil „kogu kultuurse inimkonna armastava kogemuse kehastust“ ja väljendab väga peenelt, et see arusaamatu naeratus Leonardos näib olevat alati seotud millegi jumalatuga, suunab meid teisele teele. kui ta ütleb: „Lõpuks on see pilt ju portree. Saame jälgida, kuidas see on lapsepõlvest saati tema unistuste sisusse segatud, nii et kui tugevad tõendid selle vastu ei räägiks, siis võiks arvata, et see oli ideaalne naine, kelle ta lõpuks leidis, kehastas ... "
Muidugi peab sama silmas ka Hertzfeld, kui ta ütleb, et Mona Lisas kohtas Leonardo iseennast, miks ta suutis pildile tuua nii palju enda omast, mille jooned olid pikka aega tema hinges salapärases kaastundes elanud.
Proovime neid arvamusi edasi arendada ja selgitada. Niisiis, võib juhtuda, et Leonardot köitis Mona Lisa naeratus, sest see äratas midagi, mis oli tema hinges kaua uinunud, ilmselt vana mälestus. See mälestus oli piisavalt sügav, et kord ärgatuna ei lahkuks see sellest kunagi; teda tõmbas teda pidevalt uuesti kujutama. Pateri väide, et lapsepõlvest saadik on võimalik jälgida, kuidas Mona Lisa oma unistuste kangasse nägu saab põimida, tundub usutav ja väärib sõna-sõnalist võtmist.
Asari nimetab oma esimeste kunstiliste katsetena "teste di femine che ridono" (naervate naiste pead). See lõik, mis ei luba kahtlust, sest ei taha midagi tõestada, kõlab sõna-sõnalt nii: „Kui ta noorpõlves valmistas savist mitu naerunaise pead, mida ohtralt kipsi valati, ja mitu lapse pead nii hästi, et võiks arvata, et need on loodud suure meistri kätega..."
Nii saame teada, et tema kunstiharjutused said alguse kahte tüüpi objektide kujutamisest, mis peaksid meile meenutama kahte seksuaalobjekti, mille leidsime tuulelohe fantaasia analüüsimisel. Kui ilusad lastepead olid tema enda lapseliku isiksuse kordus, siis naeratavad naised ei olnud midagi muud kui tema ema Katharina kordused ja me hakkame siis nägema võimalust, et tema emal oli see salapärane naeratus, mille ta oli kaotanud. mis oli teda nii köitnud, kui ta leidis ta taas Firenze daami juurest.
Mis puudutab maalimisaega, siis Mona Lisale lähim maal kannab nime “Püha Anna kolmes”, ehk siis St. Anna koos Maarja ja Kristuse lapsega. Siin on näha Leonardi naeratus, mis on suurepäraselt väljendunud mõlema naise näol. Pole võimalik kindlaks teha, kui palju varem või hiljem kui Mona Lisa portree Leonardo maalima hakkas. Kuna mõlemad tööd venisid aastaid, tuleb kahtlemata eeldada, et kunstnik tegeles nendega üheaegselt. Meie ideega oleks kõige rohkem kooskõlas, kui Mona Lisa näojoontesse süvenemine ajendaks Leonardot looma kompositsiooni St. Anna. Sest kui Gioconda naeratus äratas temas mälestusi oma emast, siis meile on selge, et ta tõukas teda ennekõike emaduse ülistust looma ja aadlidaamilt leitud naeratust oma emale tagasi tooma. Seetõttu oleme sunnitud oma huvi Mona Lisa portreelt üle kandma sellele teisele, vaevalt vähem ilusale pildile, nüüd ka Louvre'is.
V. Anna koos tütre ja pojapojaga on Itaalia maalikunstis harva esinev teema. Leonardo kuvand on igal juhul väga erinev kõigist seni teadaolevatest. Muter ütleb: "Mõned kunstnikud, nagu Hans Fries, Holbein vanem ja Girolamo de Libri, kujutasid Annat istumas Mary kõrval ja last seismas nende vahel. Teised, nagu Jacob Cornelius oma Berliini maalil, kujutasid sõna otseses mõttes "Püha Anna kolmekesi", see tähendab, et nad kujutasid teda hoidmas väikest Maarja kujukest koos veelgi väiksema Kristuse kujuga süles. Leonardos istub Mary ema süles, kummardub ettepoole ja ulatab mõlemad käed tallega mängivale poisile, kes on muidugi pisut solvunud. Ühe käega vanaema vaatab õndsa naeratusega alla mõlemale. Rühmitamine pole muidugi täiesti juhuslik. Mõlema naise huulil mängiv naeratus, kuigi kahtlemata sama, mis Mona Lisa portreel, on kaotanud oma külalislahkuse ja salapärase iseloomu ning väljendab siirust ja vaikset õndsust.
Sellesse pilti teatud süvenedes hakkab vaataja mõistma, et ainult Leonardo oskas seda maalida samamoodi nagu ainult tema suudab luua fantaasia tuulelohest. See pilt sisaldab sünteesi tema lapsepõlve ajaloost; selle maali üksikasjad on seletatavad Leonardo isiklike elukogemustega. Isakodust leidis ta mitte ainult lahke kasuema Donna Albiera, vaid ka vanaema, isa ema Mona Lucia, kes arvatavasti ei olnud temaga vähem hell kui vanaemad üldiselt. See asjaolu võib suunata tema mõtte lapsepõlve ideele, mida kaitsevad ema ja vanaema. Veel üks pildi üllatav omadus omandab veelgi suurema tähenduse. Püha Anne, Maarja ema ja poisi vanaema, kes pidi olema üsna vana, on siin kujutatud võib-olla pisut vanemat ja tõsisemat kui Püha. Maria, kuid siiski noor naine, kustumatu iluga. Leonardo kinkis poisile tegelikult kaks ema: ühe, kes sirutab talle käed, ja teise, kes on tagaplaanil, ja ta kujutas mõlemat emaliku õnne õndsa naeratusega. See pildi omadus ei jätnud kirjanike üllatust äratama; Muter näiteks usub, et Leonardo ei saanud otsustada kujutada vanadust, volte ja kortse ning tegi seetõttu Annast ilust sädeleva naise. Kas võime selle selgitusega rahule jääda? Teised leidsid, et on võimalik täielikult eitada ema ja tütre sama vanust (Zeydlitz). Kuid Muteri seletamiskatse on täiesti piisav tõestamaks, et nooruspõlve mulje St. Anna pärineb tõesti pildilt ega ole inspireeritud trendist.
Leonardo lapsepõlv oli sama hämmastav kui see maal. Tal oli kaks ema, esimene pärisema Katarina, kellelt ta võeti kolme-viieaastaselt, ja noor hell kasuema, isa naine Donna Albiera. Võrreldes seda lapsepõlve fakti eelmisega ja ühendades need kokku, moodustas ta kompositsiooni "Püha Anne kolmik". Emafiguur on poisist kaugemal, kujutades vanaema – vastab oma välimuselt ja pildil hõivatud kohale poisi, tegeliku endise ema Katharina suhtes. Õnnistatud naeratus St. Anna jaoks varjas kunstnik kadedust, mida õnnetu naine tundis, kui ta pidi oma pojast loobuma, nii nagu ta oli varem kaotanud oma mehe oma õilsamale rivaalile.
Nii kinnitab teine ​​Leonardo teos oletust, et Mona Lisa Gioconda naeratus äratas Leonardos mälestuse tema esimestest lapsepõlveaastatest. Madonnad ja Itaalia kunstnike aadlidaamid on sellest ajast peale kandnud vaese talutüdruku Katarina alandlikult langetatud pea ja kummaliselt õndsat naeratust, kes sünnitas maailmale imelise poja, kes on määratud kunstile, uurimistööle ja kannatlikkusele.
Kui Leonardo suutis Mona Lisa näol edasi anda tema naeratuse kahekordse tähenduse, piiritu helluse lubaduse ja kurjakuulutava ohu (Pateri sõnul), siis selles jäi ta truuks oma varajaste mälestuste sisule. Ema hellus sai talle saatuslikuks, määras tema saatuse ja ees ootavad raskused. Paituskirg, millele viitab tema fantaasia tuulelohe kohta, oli enam kui loomulik: vaene hüljatud ema oli sunnitud välja valama kõik mälestused mineviku hellusest ja oma kirest emaarmastuses; ta pidi seda tegema selleks, et premeerida ennast mehest ilmajäämise eest ja premeerida ka last, kellel polnud isa teda hellitada. Seega, nagu rahulolematute emade puhul ikka, asendas ta oma mehe väikese pojaga ja röövis tema erootika liiga varakult osa mehelikkusest. Ema armastus oma väikelapse vastu, keda ta toidab ja kelle eest hoolitseb, on midagi palju sügavamalt põnevamat kui tema hilisemad tunded kasvava lapse vastu. Oma olemuselt on see armusuhe, mis ei rahulda täielikult mitte ainult kõiki vaimseid ihasid, vaid ka kõiki füüsilisi vajadusi, ja kui see kujutab endast ühte inimese poolt saavutatavast õnnevormist, siis ei tulene see kuidagi võimest rahuldada. pikalt allasurutud soovid, mida nimetatakse perverssusteks, ilma etteheiteta. Õnnelikumas noores abielus tunneb isa, et lapsest, eriti väikesest pojast, on saanud tema rivaal ja siit sünnib sügavalt juurdunud vastumeelsus eelistatava vastu.
Kui Leonardo, kes oli juba täiskasvanu, kohtas taas seda õndsalt entusiastlikku naeratust, mis kunagi mängis teda hellitanud ema huulil, oli ta pikka aega olnud viivituse võimu all, mis ei lubanud tal kunagi naise huultelt sellist hellust ihaldada. . Kuid nüüd oli ta kunstnik ja püüdis seetõttu pintsliga seda naeratust uuesti luua; ta andis selle kõigile oma maalidele, olenemata sellest, kas ta maalis need ise või sundis oma õpilasi neid maalima - "Leda", "John" ja "Bacchus". Kaks viimast on sama tüüpi variatsioonid. Muter ütleb: "Piibli abikaasast, kes sõi jaaniussi, tegi Leonardo Bacchuse ehk Apolloni, kes salapärase naeratusega, liiga täis reied üksteise otsa asetades, vaatab meid võluvalt sensuaalse pilguga." Need pildid hingavad müstikat, mille saladusse sa tungida ei julge; maksimaalselt võib proovida taastada selle seost Leonardo varasema loominguga. Figuurides on jälle segu maskuliinsest ja naiselikust, kuid mitte enam tuulelohe fantaasia mõttes, need on kaunid noored mehed, naiselikult hellad, naiselike vormidega; nad ei langeta pilku, vaid vaatavad varjatud triumfiga, justkui teaksid nad suurest õnnest, millest nad peavad vaikima; tuttav võrgutav naeratus paneb sind tundma, et see on armastuse saladus. Võib vägagi juhtuda, et Leonardo loobub nendel piltidel ja surub kunstlikult alla oma ebanormaalselt arenenud tundeid, kujutades sellises meheliku ja naise olemuse õndsas sulandumises ema poolt nõiutud poisi soovi täitumist.

Leonardo päeviku märkmete vahel on üks, mis tõmbab lugeja tähelepanu oma sisu olulisuse ja pisikese vormivea tõttu.
n kirjutab juulis 1504: „9. juulil 1504 kolmapäeval kell 7 hommikul suri Podestà palee notar signor Piero da Vinci; mu isa kell 7. Ta oli 80-aastane; jäi 10 mees- ja 2 naislast.
Niisiis, märkus räägib Leonardo isa surmast. Väike viga selle vormis on see, et aja definitsiooni “a ore 7” korratakse 2 korda, justkui oleks Leonardo fraasi lõpus unustanud, et ta just selle alguses kirjutas. See on väike asi, millele keegi teine, mitte psühhoanalüütik, isegi ei mõtleks. Ta poleks seda üldse märganud või, kui talle oleks tähelepanu juhitud, oleks ta öelnud: see võib juhtuda hajameelsuse või kellegi kire tõttu ja sellel pole tähtsust. Psühhoanalüütik mõtleb teisiti; tema jaoks on kõik tähendus varjatud vaimsete protsesside ilminguna; ta oli ammu veendunud, et selline unustamine või kordamine on täis tähendust ja et tänu “hajameelsele” on võimalik varjatud motiive lahti harutada.
Võib öelda, et see märkus, nagu ka Katharina matmise ja õpilaste kulude arvestus, kujutab endast juhtumit, kus Leonardo ei suutnud oma afekti maha suruda ja seda, mis oli pikka aega varjatud, väljendati moonutatud kujul. Isegi vorm on sarnane: sama pedantne täpsus, sama numbrite esiletõstmine.
Me nimetame sellist kordamist perverssuseks. See on suurepärane abivahend afektiivse värvingu äratundmiseks. Meenutagem näiteks nördinud kõnet St. Peetrus oma vääritu asetäitja vastu maa peal Dante paradiisist:
kellest nagu varas istus mu troonil,
ja minu troon, minu troonil, mis
suu Jumalapoja ees, äratatud
ja mu surnuaed on mägesid täis
kraavi muda; kõrgusest alla visatud,
seda imetledes lohutab see silmi.
Dante. Jumalik komöödia. (Tõlkinud M. Lozinsky)
Kui Leonardo poleks oma afekti alla surunud, võinuks see koht päevikus lugeda umbes nii: "Täna kell 7 suri mu isa, signor Piero da Vinci, mu vaene isa!" Kuid perverssuse poolt nihkunud ükskõiksele surmateatele, surmatunni kindlaksmääramisele, võtab see sellelt noodilt kogu paatose ja võimaldab aimata, et siin oli midagi, mida oli vaja varjata ja alla suruda. Signor Piero da Vinci, notar ja notarite järeltulija, oli suure energiaga mees, tänu millele saavutas ta lugupidamise ja rikkuse. Ta oli neli korda abielus; tema kaks esimest naist surid lastetuna, alles kolmas kinkis talle oma esimese seadusliku poja 1476. aastal, kui Leonardo oli juba kahekümne nelja aastane ja juba ammu vahetanud isamaja oma õpetaja Verrocchio töökoja vastu; oma neljandalt ja viimaselt naiselt, kellega ta abiellus viiekümneaastaselt, sündis tal veel üheksa poega ja kaks tütart.
Sellel isal oli loomulikult ka Leonardo psühhoseksuaalse arengu jaoks tähendus ja seda mitte ainult negatiivses mõttes, kuna ta ei olnud poisi esimestel eluaastatel, vaid ka otseselt, tema kohaloleku kaudu hilisematel lapsepõlveaastatel.
Igaüks, kes tunneb lapsena tõmmet oma ema vastu, ei saa muud teha, kui tahab olla oma isa asemel; ta samastab end sellega fantaasias ja seab hiljem eesmärgiks seda ületada. Kui Leonardo, kes polnud veel viieaastanegi, vanaisa majja võeti, asendas noor kasuema Albiera tema tunnetes ilmselt ema ja ta leidis end loomulikult isa rivaali positsioonist. Homoseksuaalsuse kalduvus, nagu teada, ilmneb alles puberteedieale lähenedes. Kui Leonardo jaoks see aeg kätte jõudis, kaotas samastumine isaga tema seksuaalelu jaoks igasuguse mõtte, kuid jäi muudesse mitteerootilistesse valdkondadesse. Saame teada, et ta armastas sära ja ilusaid riideid, pidas teenijaid ja hobuseid, hoolimata sellest, et Vasari sõnul polnud tal peaaegu midagi ja ta töötas vähe. Me näeme selle kire põhjust mitte ainult tema iluarmastuses, vaid ka obsessiivses soovis oma isa kopeerida ja teda ületada. Isa oli vaese talutüdruku suhtes üllas peremees, nii et pojas püsis tung õilsat peremeest mängida, soov "Heroodesest välja lüüa" (ületada Heroodest), näidata isale, mis on tõeline aadel.
vahel loob ta kunstnikuna, tunneb end oma loomingu suhtes isana. Leonardo kunstitöö jaoks oli tema samastumine isaga saatusliku tagajärjega. Ta lõi oma loomingut ega hoolinud sellest enam, nii nagu tema isa ei hoolinud temast. Isa hilisem hoolitsus tema eest ei saanud selles obsessiivses soovis midagi muuta, sest see pärines tema esimestest lapsepõlveaastatest saadud muljetest ning oli hilisemate kogemuste poolt allasurutud ja teadvusetusse jäänud.
Renessansiajal ja ka palju hiljem vajas iga kunstnik kõrget härrasmeest ja patrooni, talle korraldusi andvat patrooni, kelle kätes oli tema saatus. Leonardo leidis oma patrooni ambitsioonikas, luksust armastav, peen poliitik, kuid püsimatu ja kergemeelne Lodovic Sforza, hüüdnimega Moro. Milano õukonnas veetis ta oma elu säravaima perioodi; siin arendas ta oma loovust kõige tugevamalt, millest annavad tunnistust “Püha õhtusöömaaeg” ja Francesco Sforza ratsakuju. Ta lahkus Milanost enne, kui katastroof tabas Lodovic Moreau'd, kes suri vangina Prantsuse vanglas.
Kui see uudis tema patrooni kohta Leonardo jõudis, kirjutas ta oma päevikusse: "Hertsog kaotas oma maa, vara, vabaduse ja ükski asi, mille ta ette võttis, ei saanud lõpule." On üllatav ja muidugi tähtsusetu, et ta teeb siin oma patroonile just selle etteheite, mida järglased oleksid pidanud talle tegema, justkui oleks ta tahtnud panna kedagi isade kategooriast vastutavaks selle eest, et ta ise lahkus. tööd pooleli. Tegelikult ei olnud ta hertsogi suhtes ebaõiglane.
aga kui isa jäljendamine kahjustas teda kui kunstnikku, siis antagonism isa suhtes oli infantiilne tingimus tema samavõrra suurele loovusele uurimistöö vallas. Merežkovski suurepärases võrdluses oli ta nagu mees, kes ärkas liiga vara, kui oli veel pime ja kui kõik teised veel magasid. Ta julges väljendada julge seisukohta, mis kaitseb kogu vaba uurimistööd: "Kes arvamuste heitluses toetub autoriteedile, töötab oma mäluga, selle asemel, et töötada mõistusega." Nii sai temast esimene uutest looduseuurijatest; Esimesena kreeklaste aegadest lähenes ta looduse saladustele, toetudes ainult vaatlustele ja oma kogemustele ning julguse tasuks sai rohkelt teadmisi ja ettenägelikkust. Aga kui ta õpetas autoriteeti põlgama ja loobuma “vanade meeste” jäljendamisest ning osutas looduse uurimisele kui kogu tõe allikale, siis kordas ta ainult kõrgeimas inimesele kättesaadavas sublimatsioonis veendumust, mis oli kunagi kujunenud poiss vaatab maailma üllatunult. Kui tõlkida see teaduslikust abstraktsioonist tagasi konkreetseks isiklikuks kogemuseks, siis vanad inimesed ja autoriteet vastavad isale ning loodus on leebe, lahke ema, kes teda kasvatas. Kui enamiku inimeste jaoks – ka praegu, nagu iidsetel aegadel – on vajadus klammerduda mingisuguse autoriteedi külge nii tugev, et maailm näib neile raputavat, kui miski seda autoriteeti ohustab, siis ainult Leonardo saaks ilma selle toetuseta hakkama; ta poleks selleks võimeline olnud, kui ta poleks esimestel eluaastatel õppinud ilma isata toime tulema. Tema hilisemate teaduslike uuringute julgus ja sõltumatus viitavad sellele, et infantiilset seksuaalset uurimist isa ei pidurda, kuid seksuaalsusest loobumine annab sellele edasise arengu.
Kui keegi, nagu Leonardo, oleks pääsenud lapsepõlves oma isa kiusamisest ja visanud oma uurimistöös autoriteediahelad, oleks uskumatu oodata sellelt inimeselt, et ta jääks usklikuks ega suudaks hüljata dogmaatilist religiooni. Psühhoanalüüs on meid õpetanud nägema intiimset seost isakompleksi ja jumalausu vahel; ta näitas meile, et isiklik Jumal pole psühholoogiliselt midagi muud kui idealiseeritud isa ja me näeme iga päev, et noored kaotavad usuusu niipea, kui isa autoriteet nende jaoks kokku variseb. Seega avastame vanemlikus kompleksis religioosse vajaduse juured; kõikvõimas, õiglane Jumal ja heatahtlik loodus näivad meile isa ja ema majesteetliku sublimatsioonina, ei, varajase lapsepõlve ideede uuendamise ja taastamisena mõlema kohta. Bioloogiliselt seletatakse religioossust pikaajalise abituse ja inimlapse kaitse vajadusega. Kui ta hiljem tunneb ära oma tõelise abituse ja jõuetuse elu võimsate tegurite vastu, reageerib ta neile nagu lapsepõlves ja püüab nende kõledust varjata, uuendades oma infantiilset kaitsevõimet.
Näib, et Leonardo näide ei kummuta seda seisukohta religioossest veendumusest. Süüdistusi uskmatuses või, mis tollal oli sama asi, kristlikust usust eemaldumises, esitati talle juba tema eluajal ja need märgiti kindlasti ära tema esimeses Vasari kirjutatud eluloos. 1568. aastal ilmunud Biograafia teises väljaandes avaldas Vasari need märkmed. Meile on täiesti selge, et Leonardo, teades oma ajastu äärmist tundlikkust religioossete küsimuste suhtes, hoidus oma märkmetes otseselt väljendamast oma suhtumist kristlusse. Teadlasena ei allunud ta sugugi Pühakirja vihjetele maailma loomise kohta, vaid vaidlustas näiteks ülemaailmse üleujutuse võimalikkuse ja uskus sama kindlalt kui tänapäeva teadlased geoloogias tuhandeid aastaid. .
Tema "ennustuste" hulgas on palju, mis peaksid tundlikku kristlast solvama, näiteks pühade ikoonide kummardamise kohta: "Nad räägivad inimestega, kes ei kuula midagi, kelle silmad on avatud, kuid ei näe. midagi; nad võtavad nendega ühendust ega saa vastust; nad palvetavad selle armu pärast, kellel on kõrvad ja kes ei kuule; nad süütavad küünlad pimedatele.
või leinast suurel reedel: "Kogu Euroopas leinavad paljud rahvad ühe idas surnud inimese surma."
Leonardo kunstis ütlesid nad, et tema pühakute kujundites kadus viimane kirikliku dogmatismi jäänuk, et ta tõi nad inimesele lähemale, et kehastada neis suuri ja kauneid inimlikke tundeid. Muter kiidab teda dekadentsi võitmise ja inimkonnale tagasipööramise eest õiguse omada kirge ja nautida elu rõõmsalt. Märkmetes, kus Leonardo süveneb looduse suurte saladuste lahendusse, ei puudu imetlus Looja kui kõigi nende imeliste saladuste lõpliku põhjuse vastu, kuid miski ei viita soovile tugevdada oma isiklikku sidet selle võimsaga. jumalus. Aforismid, millesse ta oma viimaste eluaastate sügava tarkuse pani, hingavad inimese alandlikkust, kes allub vajalikele loodusseadustele ega oota leevendust Jumala headusest ega halastusest. Vaevalt võib olla kahtlust, et Leonardo võitis nii dogmaatilise kui ka isikliku religiooni ning liikus oma uurijatööga kristliku uskliku maailmapildist väga kaugele.
Varem avaldatud seisukohtade kohaselt lapse hinge arengu kohta võib eeldada, et Leonardo esimese uurimuse lapsepõlves oli teemaks seksuaalsuse probleemid. Kuid ta ise paljastab selle üsna selgelt, ühendades oma uurimishimu tuulelohe fantaasiaga. Ta esitleb oma lindude lennuprobleemi käsitlevat tööd kui midagi, mis langes tema osaks saatuse erilise ettemääratuse tõttu. Üks väga ebaselge, ennustusena kõlav lõik tema märkmetes, mis käsitleb lindude lendu, tõestab kõige paremini, millise afektiivse huviga köitis teda soov õppida ise lennukunsti: „See suur lind teeb oma esimese lennu Suure Luige hari täidab maailma imestusega ja kõik pühakirjad kiitusega ning igavene au antakse pesale, kus ta sündis. Leonardo ilmselt lootis, et ta ise saab kunagi lennata; ja seda soovi sisaldavate unenägude põhjal teame, millist õnne selle lootuse täitumisel oodatakse. Miks paljud inimesed unistavad, et nad oskavad lennata? Psühhoanalüüs vastab sellele, et lendamine või linnuks muutumine on vaid teise soovi maskeering, mille lahendamiseni viib rohkem kui üks verbaalne ja materiaalne sild. Kui uudishimulikele lastele öeldakse, et suur lind, nagu toonekurg, toob väikesi lapsi, kui vanarahvas kujutas fallost tiivulisena, kui saksa keeles on Vogeln kõige levinum tähis meeste seksuaalseks tegevuseks, siis itaallased kutsuvad isaselundit otse l'-ks. uccello (lind), siis see on ainult väikesed lülid suures ketis, mis näitavad meile, et võime unenäos lennata ei tähenda midagi muud kui soovi olla võimeline seksuaalseks tegevuseks. See on varane infantiilne soov. Kui täiskasvanu mäletab oma lapsepõlve, tundub talle see õnnelik aeg, mil rõõmustatakse oleviku üle ja minnakse midagi tahtmata tuleviku poole, nii et täiskasvanu kadestab lapsi. Aga lapsed ise, kui nad saaksid selle kohta infot anda, teataksid ilmselt millestki muust. Tõenäoliselt pole lapsepõlv see õnnis idüll, mis meile hiljem tundub, kui soov täiskasvanuks saada ja teha seda, mida täiskasvanud, paneb lapsed püüdlema lapsepõlveaastaid kiiresti uuesti läbi elama. See soov juhib kõiki nende mänge. Kui lapsed tunnevad perioodil, mil uudishimu on suunatud seksuaalsele uurimisele, et täiskasvanu teab midagi suurejoonelist selles salapärases ja nii olulises valdkonnas, kus neil on keelatud teada ja tegutseda, siis ärkab neis vastupandamatu soov seda saavutada. ja nad väljendavad seda soovi unenäos lendamise kujul või valmistavad seda peidetud iha vormi tulevaste sarnaste unenägude jaoks. Seega on meie ajal lõpuks oma eesmärgi saavutanud lennunduse juured ka infantiilses erootikas.
tunnistades, et lapsepõlves tundis ta lendamise probleemi vastu erilist isiklikku külgetõmmet, tõestab Leonardo meile, et tema lapsepõlve uudishimu oli suunatud seksuaalsele; seda peame eeldama meie kaasaegsete laste uuringute põhjal. Ainuüksi see probleem pääses repressioonidest, mis muutis Leonardo hiljem seksuaalsusele võõraks; lapsepõlvest kuni täieliku intellektuaalse küpsuseni säilitas ta huvi selle probleemi vastu, muutes selle tähendust vaid veidi; ja on väga tõenäoline, et ihaldatud kunst ürgses seksuaalses mõttes õnnestus tal sama vähe kui kunst mehaanikas ning mõlemad jäid tema jaoks kättesaamatuteks ihadeks.
Suur Leonardo jäi üldiselt mõnes asjas kogu elu lapseks; Nad ütlevad, et kõik suured inimesed säilitavad endas midagi lapsikut. Täiskasvanuna jätkas ta mängimist, mille tulemusena tundus ta oma kaasaegsetele kohati kummaline ja ebameeldiv. Kui näeme, et ta valmistas osavaid mehaanilisi mänguasju lossipidustuste ja pidulike vastuvõttude jaoks, oleme rahulolematud, et kunstnik raiskab oma energiat sellistele pisiasjadele. Ilmselt ei teinud ta seda ise ka ilma heameeleta, sest Vasari teatab, et tegi seda ka siis, kui keegi seda talle ei usaldanud: “Seal (Roomas) tegi ta vahast taigna ja kui see oli veel vedel, vormis ta väga õhukeseks. valmistatud õhuga täidetud loomadest; kui ta need täis puhus, lendasid, kui õhk välja tuli, siis kukkusid maha. Belvedere aedniku leitud haruldasele sisalikule kinnitas ta teiselt sisalikult võetud nahalt tiivad ja täitis need elavhõbedaga, nii et need liikusid ja värisesid, kui see jooksis; siis andis ta talle silmad, habe ja sarved, taltsutas teda, pani kasti ja hirmutas temaga sõpru." Sageli aitasid need mänguasjad tal väljendada sügavaid ideid: „Ta andis mulle lambasooled nii puhtaks puhastamiseks, et need mahtusid peotäite kaupa; ta tõi nad suurde tuppa, pani paar lõõtsa kõrvaltuppa, kinnitas nende külge sisikonna ja paisutas need täis nii, et need täitsid kogu ruumi ja kõik pidid nurka jooksma; Näidates, kuidas need järk-järgult muutusid läbipaistvaks ja õhuliseks, kuidas nad alguses hõivasid vaid väikese koha ja seejärel levisid kosmoses aina kaugemale, võrdles Leonardo neid geeniusega. Sama naudingut lõbustada end süütu varjamise ja osava maskeeringuga väljendub tema muinasjuttudes ja mõistatustes; viimased, mis on kirjutatud "ennustustena", on peaaegu kõik tähendusrikkad, kuid neil on äärmiselt puudulik vaimukus. Mängud ja naljad, mida Leonardo oma kujutlusvõimel lubas, eksisid mõnikord suuresti tema biograafe, kes ei mõistnud tema iseloomu. Leonardo Milano käsikirjad sisaldavad näiteks kirjade mustandeid "Süüria Diodariusele, Babüloonia püha sultanaadi kubernerile", kus Leonardo esitleb end insenerina, kes saadeti neisse idamaadesse kuulsat tööd tegema, kaitseb end nende vastu. süüdistusi aegluses ning kirjeldab linnu ja mägesid geograafiliselt, räägib loodusnähtusest, mis seal viibimise ajal juhtus (vt Münz ja Herzfeld).
Ichter tahtis 1881. aastal nende kirjakohtade põhjal tõestada, et Leonardo oli tegelikult Egiptuse sultani teenistuses, koostas seal need reisimärkmed ja võttis idas isegi muhamedi religiooni omaks. Ta pidi seal viibima kuni 1483. aastani, enne kui ta kolis Milanosse hertsogi õukonda. Kuid teiste autorite kriitikutel polnud Leonardo kujutletava idateekonna kirjeldustes raske arvata, mis need tegelikult olid - noore kunstniku fantaasiad, mille ta lõi endaga ja milles ta võib-olla väljendas oma soovi näha. maailma ja kogege seiklusi.
Sarnane fantaasialooming on ilmselt "Academia Vinciana", mille olemasolu oletus põhineb viiel-kuuel väga oskuslikult maskeeritud akadeemia kirjadega embleemil. Vasari räägib neist joonistustest, kuid ei maini akadeemiat. Münz, kes asetas sarnase kujunduse oma suure teose Leonardo kaanele, on üks väheseid, kes usub Academia Vinciana reaalsusesse.
Väga võimalik, et see mänguhimu kadus Leonardost küpsemas eas, et see muutus ka uurija tegevuseks, mis oli tema isiksuse viimane ja kõrgeim ilming. Kuid tõsiasi, et see nii kaua püsis, näitab meile, kui aeglaselt rebitakse lapsepõlvest eemale need, kes kogesid lapsepõlves kõrgeimat ja hiljem kättesaamatut erootilist õndsust.

Ei saa olla kahtlust, et tänapäeva lugejad peavad kõiki patoloogia seisukohalt kirjutatud elulugusid maitsetuks. Nad ütlevad, et analüüsides suurt meest patoloogia seisukohast, ei saa kunagi jõuda arusaamisele tema tähtsusest ja tegevusest; seetõttu on vaid mõttetu ettevõtmine temas uurida seda, mida võib sama edukalt leida mõnes teises inimeses. Kuid selline kriitika on nii ilmselgelt ebaõiglane, et seda saab mõista ainult ettekäändena või silmakirjalikkusena. Patograafia ei ole üldiselt mõeldud suurmehe tegevust arusaadavaks tegema ja kellelegi ei saa ette heita, et ta pole täitnud seda, mida ta kunagi lubanud pole. Selle vastuseisu tõelised motiivid on täiesti erinevad. Neid saab lahti harutada, kui võtta arvesse, et biograafid on oma kangelasesse väga eriliselt kiindunud. Sageli valivad nad kellegi oma uurimisobjektiks, sest oma isiklike tunnete tõttu suhtlevad nad temaga eriti tõhusalt. Seejärel töötavad nad tema idealiseerimise kallal, eesmärgiga tuua suurmees oma infantiilsete modellide hulka, näiteks taaselustada lapse ettekujutus isast. Seda soovi järgides kustutavad nad tema välimusest üksikud jooned, siluvad eluvõitluse jälgi sisemiste ja väliste takistustega, ei tunnista temas mingeid inimlikke nõrkusi ja ebatäiuslikkust ning annavad meile siis inimese asemel külma, võõra ideaalse kuvandi. keda võisime tunda küll ja kaugena, kuid kallina. Kahju, et nad seda teevad, sest sel viisil ohverdavad nad illusioonide nimel tõe ja jätavad oma infantiilse fantaasia huvides unarusse võimaluse tungida inimloomuse imelistesse saladustesse.
Leonardo oma tõearmastuse ja teadmisteihaga poleks keeldunud kogemusest, kuidas oma vaimse ja intellektuaalse arengu tingimusi oma olemuse väikestest veidrustest ja saladustest lahti harutada. Temalt õppides austame teda. Me ei kahanda tema suurust, uurides ohverdust, mida tema lapsest arenemine nõudis, ja võrrelda hetki, mis surusid tema isiksusele peale ebaõnnestumise traagilise märgi.
Teatame kindlalt, et me ei pidanud Leonardot kunagi neurootiliseks või, kui kasutada kahetsusväärset väljendit, "närviliseks". Igaüks, kes pole rahul sellega, et me isegi julgeme tema suhtes rakendada patoloogiast ammutatud seisukohti, hoiavad endiselt kõvasti kinni eelarvamustest, millest oleme juba suutnud loobuda. Me ei arva enam, et on võimalik tõmmata teravat piiri tervise ja haiguste, normaalse ja närvilisuse vahele ning et neurootilisi jooni tuleks pidada üldise ebatäiuslikkuse tõendiks. Nüüd teame, et neurootilised sümptomid asendavad teatud allasurutud tegevusi, mida pidime tegema lapsest tsiviliseeritud inimeseks kujunemise perioodil, et me kõik toodame sarnaseid asendusi ja et praktikas annab ainult nende arv, intensiivsus ja levik. haiguse mõistet ja võimaldavad meil järeldada põhiseadusliku ebatäiuslikkuse kohta. Tuginedes väikestele märkidele Leonardo isiksuses, peame teda lähendama sellele neurootilisele tüübile, mida me nimetame kinnisidee tüübiks, võrdsustama tema uurimistööd neurootikute obsessiivsete unenägudega, tema viivitustega nende niinimetatud abualiaga.
Meie töö eesmärk oli selgitada Leonardo seksuaalelu ja tema kunstilise tegevuse viivitusi. Laske meil teha üldine ülevaade kõigest, mida tema psüühika arengu käigus avastada. Meil pole võimalust tema pärilikkusest tungida, kuid saame teada, et lapsepõlve juhuslikud asjaolud avaldasid talle sügavat kahjulikku mõju. Tema ebaseaduslik sünd eemaldab ta isa mõju alt peaaegu viienda eluaastani ja annab ta ema õrna hoole alla, kellele ta on ainsaks lohutuseks. Naise hellitatud ja seeläbi enneaegselt seksuaalselt arenenud, pidi ta paratamatult sisenema infantiilse seksuaalse aktiivsuse faasi, mille ainus usaldusväärne ilming on tema infantiilse seksuaalse uurimise intensiivsus. Vaatamis- ja teadmissoovi erutasid enim tema varase lapsepõlve muljed; erogeenne suutsoon omandab tähenduse, mis kestab igavesti. Hilisemast vastupidisest käitumisest, nagu liigne haletsus loomade vastu, võime järeldada, et sel lapsepõlveperioodil ei puudunud tugevad sadistlikud jooned.
repressioonide energiline pingutus katkestab selle lapsepõlvevaimustuse ja loob eelsoodumused, mis peavad avalduma puberteedieas. Vastumeelsus kõige jämedalt sensuaalse vastu on transformatsiooni kõige silmatorkavam tulemus. Leonardo võib läbi elada endassetõmbumise ja näida aseksuaalne. Kui seksuaalse erutuse lained noormehes ärkasid, ei teinud need teda haigeks, surudes kallite ja kahjulike surrogaatide poole; suur osa seksuaalsest ihast suudeti tänu seksuaalse uudishimu varajasele esilekerkimisele sublimeerida teadmistehimuks üldiselt ja seega vältida repressioone. Palju väiksem osa libiidost jäi seksuaalseteks eesmärkideks ja kujutab endast täiskasvanud Leonardo atrofeerunud seksuaalelu. Seoses libiido mahasurumisega ema suhtes muutub see väike osa homoseksuaalsuseks ja väljendub ideaalses armastuses poiste vastu. Alateadvusesse jääb fiksatsioon ema poole ja õndsad mälestused nende suhetest; kuid see külmub passiivses olekus. Seega jaguneb seksuaalse iha hulk Leonardo hinges repressioonide, fikseerimise ja sublimatsiooni vahel.
Tundmatust lapsepõlvest alates ilmus Leonardo meie ette kunstniku ja skulptorina. Seda spetsiifilist annet võiks tugevdada varane vaatamissoovi ärkamine lapsepõlves esimestel aastatel. Tahaksime näidata, kuidas kunstiline tegevus lähtub vaimsetest põhitõugetest, kui just siin meie vahendid meid ei reedaks. Seetõttu jäämegi rahule selle vaevu, kuid siiski vastuolulise tõsiasja selgitamisega, et kunstniku loomingust sünnib ka tema seksuaalne iha, ning osutame Vasari edastatud Leonardo kohta käivale teabele, et naeratavate naiste ja nägusate poiste pead, st. pildid tema seksuaalobjektidest, olid tema esimesed kunstilised katsetused. Alguses, teismelisena, näib Leonardo töötavat vabalt, viivitamata. Kuna väliselus võtab ta modelliks oma isa, siis Milanos, kuhu saatus saatis talle asendusisa hertsog Louis Moreau kehastuses, kogeb ta meheliku loomejõu ja kunstilise produktiivsuse aega. Kuid peagi õigustab see tähelepanekut, et tegeliku seksuaalelu peaaegu täielik allasurumine ei paku sublimeeritud seksuaaliha tegevuseks kõige soodsamaid tingimusi. See tegevus peegeldab tegelikku seksuaalelu, mistõttu hakkab aktiivsus ja kiirete otsuste tegemise võime nõrgenema, kalduvus kõhklemisele ja venitamisele on ilmselt kahjulik juba “Viimasel õhtusöömaajal” ning tehnika puudujääkide mõjul otsustab selle suure teose saatus. Nii aeglaselt toimub temas protsess, mida võib neurootikute puhul võrdsustada regressiooniga.
puberteedieas arenenud kunstnik käib lapsepõlves sihikindlaks saanud uurijast üle jõu; tema erootiliste püüdluste teine ​​sublimatsioon taandub varem, esimese repressiooni ajal tekkinud sublimatsiooni ees. Temast saab teadlane, kes kõigepealt teenib oma kunsti, siis sellest sõltumatult ja lahkub sellest.
Oma isa asendava patrooni kaotuse ja tema elu tumedamaks muutumisega kasvab see taandarenguline asendus üha enam. Temast saab “impacientissimo al penello” (pintsli kinnisideeks), nagu kirjutab markkrahvinna Isabella d’Este korrespondent, kes tahtis kindlasti saada veel üht tema maali. Tema kauge lapsepõlv sai tema üle võimu. Kuid teadustöö, mis on nüüdseks tema jaoks asendanud kunstilise loovuse, kannab ilmselt mõningaid jooni, mis kujutavad endast teadvuseta tõmbetegevuse eristavaid märke – küllastumatus, vankumatu visadus, oludele rakendumisvõime puudumine.
Ja küpses eas, viiekümne aasta pärast, sel eluperioodil, mil naise seksuaalelu on äsja külmunud ja mehe libiido teeb sageli järjekordse energeetilise hüppe, toimub Leonardos uus muutus. Tema hinge veelgi sügavamad kihid muutuvad taas aktiivseks ja see uus taandareng on soodne tema hääbumas olevale kunstile. Ta kohtub naisega, kes äratab temas mälestuse ema õnnelikust, õndsalt entusiastlikust naeratusest ning selle mõjul ärkab temas taas soov, mis viis ta kunstiliste katsetuste alguseni, kujundada naeratavaid naisi. Ta maalib “Mona Lisa”, “Püha Anna kolmest” ja hulga salapäraseid maale, mida eristab salapärane naeratus. Tänu oma varaseimatele erootilistele vaimsetele kogemustele tähistab ta triumfi, saades taas üle oma kunsti viivitusest. See tema viimane areng on läheneva vanaduse pimeduses meie jaoks hägune.
Tema intellekt tõusis veelgi varem kõrgeimatele aktiivsustasemetele ja maailmavaade jättis tema aja kaugele selja taha.
Eespool tõin põhjendused, mis annavad mulle õiguse mõista nii Leonardo arengukäiku, lahata sarnaselt tema elukäiku, selgitada tema kõikumist kunsti ja teaduse vahel.
Kui selle ettekande puhul pean isegi sõpradelt ja psühhoanalüüsi ekspertidelt kuulma otsust, et kirjutasin lihtsalt psühholoogilise romaani, siis vastan, et loomulikult ei hinda ma oma järelduste usaldusväärsust üle. Alistusin koos teistega sellest suurest ja salapärasest mehest, kelle loomuses on tunda võimsaid kirgi, õhkuvale võlule, mis aga avaldus vaid nii kummaliselt vaikival moel.
Ükskõik, milline on tõde Leonardo elu kohta, ei saa me loobuda püüdmast seda psühhoanalüütiliselt põhjendada, enne kui lahendame mõne muu probleemi. Peame üldjoontes defineerima piirid, mis psühhoanalüüsi tegevusele biograafias on antud, et me ei peaks iga seletuse puudumist läbikukkumiseks. Psühhoanalüütiliste uuringute materjaliks on eluloo ja ühelt poolt õnnetuste, sündmuste ja keskkonnamõjude daatumid ning teiselt poolt teave indiviidi reaktsiooni kohta sellele.
Tuginedes oma teadmistele psüühilise mehhanismi kohta, püüab psühhoanalüüs mõista indiviidi olemust dünaamiliselt tema reaktsiooni kaudu, avastada tema esialgseid vaimseid motivatsioone ning nende hilisemaid transformatsioone ja arengut. Kui see õnnestub, ilmneb inimese elukäitumine looduse ja saatuse, sisemiste jõudude ja välistegurite koosmõjust. Kui selline katse, nagu võib-olla Leonardo puhul, ei vii õigete järeldusteni, pole siin viga mitte psühhoanalüüsi meetodi ekslikkus või ebatäiuslikkus, vaid selle kohta kättesaadava materjali ja teabe ebatäpsus ja nappus. isik. Ebaõnnestumine lasub seega ainult eluloo autoril, kes sundis psühhoanalüüsi sellise ebarahuldava materjaliga töötama.
Oh, isegi kõige laiema ajaloolise materjali käsutuses ja psüühilise mehhanismiga hea tundmise korral ei suuda psühhoanalüütilised uuringud kahes olulises punktis tõestada vajadust, et indiviid võiks muutuda ainult ühel ja mitte teisel viisil.
Leonardo jaoks pidime leppima sellega, et tema illegaalse sünni õnnetus ja ema kirglik armastus tema vastu mõjutasid tema iseloomu kujunemist ja tema hilisemat saatust kõige otsustavamalt, kuna pärast seda lapsepõlvest tekkinud seksuaalset repressiooni. elu sundis teda sublimeerima oma libiido teadmistekireks ja kehtestas seksuaalse passiivsuse kogu ülejäänud eluks. Kuid see allasurumine ei pidanud toimuma pärast lapsepõlve esimest erootilist rahulolu; teise jaoks ei oleks seda võib-olla üldse toimunud või oleks see väljendunud palju vähemal määral. Peame siin tunnistama teatud vabadust, mida psühhoanalüüs ei suuda ette näha. Sama vähe on võimalik ennustada selle repressiooni tulemust kui ainuvõimalikku. Võib-olla ei oleks teisel õnne, et hoida libiido põhiosa alla surumast, sublimeerides selle uudishimuks; sarnastel asjaoludel nagu Leonardoga, oleks ta talunud pikaajalist vaimse töö katkemist või vastupandamatut eelsoodumust kinnisideelise neuroosi tekkeks. Kaks Leonardo tunnusjoont jäävad psühhoanalüütilise töö käigus selgitamata: tema erakordne kalduvus repressioonidele ja silmapaistev võime sublimeerida primitiivseid soove.
ravimeetodid ja nende ümberkujundamine on psühhoanalüüsile kõige kättesaadavam. Kuid siis annab see teed bioloogilistele uuringutele. Kalduvust represseerida, aga ka sublimeerumisvõimet oleme sunnitud omistama iseloomu orgaanilistele alustele ja neile püstitatakse vaimne pealisehitus. Kuna kunstianne ja esitus on tihedalt seotud sublimatsiooniga, siis peame lisama, et ka kunstilise tegevuse olemus on psühhoanalüüsile kättesaamatu. Kaasaegne bioloogia kaldub seletama inimese orgaanilise ülesehituse põhijooni mateeria mees- ja naisprintsiipide kombinatsiooniga; tema nägus välimus ja ka see, et ta oli vasakukäeline, toetavad seda. Kuid ärgem jätkem puhtalt psühholoogilise uurimistöö mulda. Meie eesmärgiks on, nagu varemgi, leida seos väliste kogemuste ja indiviidi reaktsiooni vahel neile oma ajenditega. Kui psühhoanalüüs ei selgita meile Leonardo artistlikkuse põhjuseid, teeb see meile siiski selgeks tema ande ilmingud ja puudused. Siiani tundub, et ainult Leonardo lapsepõlve üle elanud inimene suudab maalida “Mona Lisat” ja “Püha Annet”, määrata tema teosed nii kurvale saatusele ja edeneda teadmiste vallas nii kontrollimatult, justkui kogu tema loomingu võti. ja ebaõnnestumised olid peidus lapse fantaasias tuulelohest.
Kas on võimalik tugineda uuringu tulemustele, mis omistavad niivõrd silmapaistvat tähtsust inimese saatuses vanemate olukorra õnnetustele, pannes näiteks Leonardo saatuse sõltuvaks tema ebaseaduslikust sünnist ja esimese kasuema viljatusest , Donna Albiera? Ma arvan, et see etteheide on ebaõiglane; kui juhust peetakse ebavääriliseks meie saatust otsustama, siis on see lihtsalt tagasipöördumine maailmavaate juurde, mille üle Leonardo valmistas ette, kui kirjutas, et päike on liikumatu. Me oleme muidugi solvunud, et õiglane Jumal ja hea ettenägelikkus ei kaitse meid selliste mõjude eest meie elu kõige kaitsetumal perioodil. Samas unustame meelsasti, et sisuliselt on kõik meie elus juhuslik, alates meie sünnist sperma kohtumise tagajärjel munarakuga, õnnetusest, mis seetõttu osaleb looduse seadustes ja vajalikkuses. ja see ei sõltu meie soovidest ja illusioonidest. Meie elu determinismi jagunemist meie põhiseaduse "vajaduste" ja lapsepõlve "õnnetuste" vahel ei saa veel eriti kindlaks määrata; kuid üldiselt ei saa meie esimeste lapsepõlveaastate tähtsuses kahtlust olla. Me ei jumalda ikka veel piisavalt loodust, mis Leonardo ebamääraste sõnadega, mis meenutab Hamleti kõnesid, "on täis lugematuid põhjuseid, mida pole kunagi kogetud." Igaüks meist, inimene, vastab ühele lugematutest katsetest, mille käigus tuleb neid loodusalasid kogeda.

märkmeid

Avaldatud väljaande järgi: Freud 3. Leonardo da Vinci. Lapsepõlvemälestus. M.; Lk, b. G.

Jacob Burckhardti sõnade kohta, mida Alexandra Konstantinova tsiteeris "Madonna tüübi evolutsioon Leonardo da Vincis" (Strasbourg, 1907).

Ta tõusis püsti ja üritas oma halvast tervisest üle saades voodis istuda. Aga ikkagi oli näha, kui halb ta oli, sest ta ei teinud kunstis kõike, mis talle ette nähtud (V a s a r i D. Vite... LXXXIII, 1550-1584 - Vasari G. Elab...)

"Traktat von der Malerei", mille on uuesti välja andnud Maria Herzfeld koos oma tutvustusega (Jena, 1909).

S o 1 m i E. La resurrezione dell’opera di Leonardo, nr: Leonardo da Vinci. Konverents Firenze. Milano, 1910 (Solmi E. Leonardo teoste restaureerimine artikli “Leonardo da Vinci” järgi Conferenza Fiorentina, Milano, 1910).

cognamiglio Y. Ricerche e dokument! Leonardo da Vinci sulla giovinezza. Napoli, 1900 (J. Sconamiglio. Uurimusi ja dokumente Leonardo da Vinci kohta tema nooruse lävel. Napoli, 1910).

Seidlitzi kohta W. Leonardo da Vinci, der Wendepunkt der Renaissance, 1909. Bd. I. S. 203. (Von Seydlitz W. Leonardo da Vinci – renessansi kulminatsioon, 1909. Bd. I. S. 203.)

pakkumine. Bd. II. S. 48.

a t e r W. Die Renaissance. Aufl 2. 1906. "Siiski pole kahtlustki, et teatud eluperioodil ta peaaegu lakkas olemast kunstnik."
0
R. y V o n S e i d I i t z W. Bd. I. Die Geschichte der Restaurations und Rettungsversuche (Von Seydlitz W. Bd. I: History of restauration and pääste of what was lost).
1
M u n t z. E. Leonardo da Vinci. Paris, 1899. S. 18 (Indiast pärit kaasaegse kiri ühele Medicisele vihjab sellele Leonardo veidrusele. Richteri järgi: The Literary Works of Leonardo da Vinci – Literary Works of Leonardo da Vinci).
2
o t a z z i F. Leonardo biologo e anatomico. Conference Florentine, 1910. Lk 186 (Botacci F. Leonardo – bioloog ja anatoom, vastavalt: Conference Fiorentine, 1910. Lk 186).
3
o1mi E. Leonardo da Vinci.
4
Erzfeld Marie. Leonardo da Vinci der Denker, Forscher ja Luuletaja. Aufl., Jena, 1906 (Hertzfeld Maria. Leonardo da Vinci – mõtleja, uurija ja luuletaja. Sissejuhatus).
5
Võib-olla on selles osas väike erand tema kogutud naljad, mida pole veel tõlgitud.
6
See juhtum selgitab Sconamiglio sõnul Codex Atlanticuse tumedat ja mitmeti mõistetavat lõiku: „Kui ma pöördusin Jumala poole ja ütlesin talle, mis talle meeldib, viskasid sa mu vanglasse; Tahtsin teha suuri asju, aga sa tegid mulle kurja.
7
ErežkovskiD. C. Kristus ja Antikristus. II osa: Ülestõusnud jumalad.
8
o 1 m i V. Leonardo da Vinci. Berliin, 1908.
9
V o t a z z i F. Leonardo biologo e anatomico. Lk 193 (Botacci F. Leonardo bioloog ja anatoom. Lk 193).
0
HerzfeldM. Leonardo da Vinci. Traktat von der Malerei. S. 54 (Hertzfeld M. Traktaat maalikunstist. Lk 54.).
1
Solmi E. La resurrezione... Lk 11.
2
Vaata tema teadustööde loetelu Marie Herzfeldi suurepärases biograafilises sissejuhatuses (Jena, 1906), Florentine konverentsi üksikutes esseedes (1910) jne.
3
Selle uskumatuna näiva järelduse kinnitamiseks vt "Viieaastase poisi foobia analüüs" ja sarnast tähelepanekut artiklis "Lapsepõlve seksuaalsuse teooria": "Sellest kaevamisest ja kahtlemisest saab eeskuju hilisemaks vaimseks tööks. probleeme ja esimesel ebaõnnestumisel on halvav mõju kogu aeg."
4
cognamiglio. Op. tsit. Lk 15.
5
N o g a r o 1 1 o. Hieroglüüfid.
6
o s h e r-iga. Lexikon der griechisches und romischen Mythologie. Artikel "Mut": Bd. II, 1894-1897; L a n z o n e. Dizionario di mitologia egizia. Torino, 1882 (Rocher. Kreeka ja Rooma mütoloogia sõnaraamat. Art. "Mut": Bd. I; Lanzoni. Egiptuse mütoloogia sõnaraamat. Torino, 1882).
7
N a g t I e b e n H. Champollion. Sein Leben und sein Werke, 1906 (Haptleben X. Champollion. Tema elu ja töö, 1906).
8
Plutarchose tunnistuse kohta.
9
Need on peamiselt I. Sadgeri uurimused, mida võin oma kogemusega kinnitada. Pealegi tean, et W. Stekel Viinis ja Ferenczi Budapestis jõudsid samadele tulemustele.
0
Leonardo käitub nagu mees, kes on harjunud iga päev teistele pihtima ja kes nüüd asendab selle teise päevikuga. Kellega see olla võiks, vaadake Merežkovskit.
1
kas lapsehoidja (vt Merežkovski).
2
ratsanik Francesco Sforza kuju.
3
Vt: Merežkovski (lk 372). Kurva tõestuseks Leonardo intiimelu puudutava niigi kasina teabe ebausaldusväärsuse kohta toon välja, et Solmi edastab sama lugu oluliste muudatustega. Kõige kummalisem tundub see, et floriinid asendatakse soldiga. Tuleb eeldada, et floriinid ei tähenda siinkohal mitte vanu “gildreid”, vaid hilisemat kasutatud münti, mis võrdus 12/3 liiri või 33’/3 soldiga. Solmi peab Katarinat teenijaks, kes omal ajal Leonardo majapidamist juhtis. Mul ei õnnestunud jõuda allikani, kust mõlemad kontod pärinevad.
4
Katarina saabus 16. juulil 1493" - "Giovanina on vapustav nägu, küsige Katarinalt haiglas tema kohta."
5
Vorm, milles Leonardo allasurutud sensuaalsus oli sunnitud väljenduma, põhjalikkus ja rahaline huvi, kuuluvad anaalerootikast tulenevate iseloomujoonte hulka (vt “Iseloom ja anaalerootika”.
6
o n t i A. Leonardo pittore, autor: Conferenze Florentine. Lk 93.
7
Sama teeb ettepaneku ka Merežkovski, kes komponeeris aga Leonardo lapsepõlve, mis erineb oluliste tunnuste poolest meie omast, loodud fantaasiast tuulelohest. Aga kui Leonardol endal oleks selline naeratus, siis vaevalt jätaks legend meile seda kokkusattumust tutvustamata.
8
. Konstantinova: "Maria vaatab sügava tundega oma lemmiklooma naeratusega, mis meenutab Gioconda salapärast ilmet," ja teises kohas Maria kohta: "Gioconda naeratus mängib tema näojoontes."
9
Ma ei hakka rääkima suuremast veast, mille Leonardo selles märkuses tegi, andes oma 77-aastasele isale 80 aastat.
0
Ilmselt tegi Leonardo ka selles päevikusse oma vendade ja õdede lugemisel vea, mis on kummalises vastuolus märkme täpsusega.
1
o Herzfeld, "Suur Luik" on Monte Cerero tipp Firenze lähedal.
2
Vt: Vasari G. (tõlge Schorn, 1843).
3
Veelgi enam, ta kaotas palju aega pitskude joonistamisel, kus niiti oli võimalik jälgida ühest otsast teise, kuna see kirjeldas terviklikku rõngakujulist mustrit; sedalaadi väga raske ja ilus joonistus on vasele graveeritud, mille keskel on sõnad: “Leonardus Vinici Academia” (lk 8).
4
Seda kriitilist märkust ei tohiks konkreetselt rakendada ainult Leonardo eluloo kohta.
Väljaande järgi: Freud 3. Leonardo da Vinci. Lapsepõlvemälestus. M.

Suurest entsüklopeedilisest sõnastikust:

SUBLIMATSIOON – psühholoogias – vaimne protsess afektiivsete ajendite energia muutmiseks ja ümberlülitamiseks sotsiaalse tegevuse ja kultuurilise loovuse eesmärgil. Selle kontseptsiooni võttis kasutusele S. Freud (1900), kes pidas sublimatsiooni üheks ajendite (libido) teisenemise tüübiks, mis on vastupidine repressioonile.

IBIDO (LAT. LIBIDO – ATRAKTSIOON – iha, iha), seksoloogias seksuaaliha. Üks S. Freudi psühhoanalüüsi põhimõisteid, mis tähendab valdavalt teadvustamata seksuaalseid ihasid, mis on võimelised (erinevalt enesesäilitamise soovist) alla suruma ja keeruliseks transformatsiooniks (patoloogiline regressioon või sublimatsioon jne).
C. G. Jung, poleemikas Freudiga, jättis libiido eranditult seksuaalse iseloomuga, pidades seda üldiselt psüühiliseks energiaks, omamoodi psüühika metafüüsiliseks printsiibiks.