Leonardo da Vincin lapsuuden muisto. Leonardo da Vinci

1

Kun psykiatrinen tutkimus, jossa käytetään yleensä sairasta ihmismateriaalia, alkaa yhdestä ihmisrodun jättiläisestä, sitä ei ohjaa ollenkaan ne motiivit, joita röyhkeät ihmiset siihen niin usein antavat. Se ei pyri "säteilemään säteilevää ja tallaamaan ylevää mutaan": se ei anna mielihyvää vähätellä eroa annetun täydellisyyden ja tavanomaisten tutkimuskohteidensa kurjuuden välillä. Se pitää tieteelle arvokkaana vain kaikkea, mikä näissä näytteissä on ymmärrettävää, ja ajattelee, ettei kukaan ole niin suuri, että hänelle olisi nöyryyttävää olla lakien alainen, jotka hallitsevat yhtäläisesti normaalia ja sairasta.
Leonardo da Vinci (1452–1519) oli yksi Italian renessanssin suurimmista miehistä. Se herätti aikalaisten keskuudessa yllätystä, mutta tuntui heille salaperäiseltä, kuten edelleenkin meistä. Kattava nero, "jonka ääriviivat voidaan vain ennakoida, mutta ei koskaan tietää", hänellä oli mittaamaton vaikutus taiteilijana aikaansa; mutta meidän tehtävämme oli vain ymmärtää se suuri luonnontieteilijä, joka yhtyi häneen taiteilijaan. Huolimatta siitä, että hän jätti meille suuria taideteoksia, vaikka hänen tieteelliset löytönsä jäivät julkaisemattomiksi ja käyttämättömiksi, tutkija ei siltikään kehityksessään antanut taiteilijalle täydellistä vapautta, usein vahingoitti häntä vakavasti ja lopulta ehkä tukahdutti hänet kokonaan. Vasari laittaa suuhunsa kuoleman hetkellä itsesyytöksen, että hän loukkasi Jumalaa ja ihmisiä jättämällä täyttämättä velvollisuutensa taidetta kohtaan. Ja vaikka tällä Vasarin tarinalla ei olekaan ulkoista eikä varsinkaan sisäistä uskottavuutta, vaan se viittaa vain legendaan, joka alkoi muotoutua salaperäisestä mestarista jo hänen elinaikanaan, on sillä silti epäilemättä arvoa tuomioiden indikaattorina. niistä ihmisistä ja niistä ajoista.
Mikä esti aikalaisia ​​ymmärtämästä Leonardon persoonallisuutta? Tietenkään hänen kykyjensä ja tietonsa monipuolisuus ei antanut hänelle tilaisuutta esiteltyä Milanon herttuan Lodovic Sforzan, lempinimeltään Il Moro, hovissa lutenistina, joka soittaa itse keksimällä tai sallimalla instrumentilla. hän kirjoittaa tälle herttualle tuon ihanan kirjeen, jossa hän oli ylpeä ansioistaan ​​rakentajana ja sotainsinöörinä. Renessanssi oli tietysti tottunut tällaiseen erilaisten tietojen yhdistelmään yhdessä persoonassa; joka tapauksessa Leonardo oli vain yksi loistavista esimerkeistä tästä. Hän ei myöskään kuulunut sellaisiin loistaviin ihmisiin, jotka ilmeisesti ovat vailla luontoa, jotka puolestaan ​​eivät arvosta ulkoisia elämänmuotoja ja tuskallisen synkässä tuulessa välttävät kommunikointia ihmisten kanssa. Päinvastoin, hän oli pitkä, hoikka, kauniin kasvot ja poikkeuksellisen fyysisesti vahvoja, hurmaava ihmissuhteissaan, hyvä puhuja, iloinen ja ystävällinen. Hän rakasti ympärillään olevien esineiden kauneutta, käytti mielellään kiiltäviä vaatteita ja arvosti hienostuneita nautintoja. Eräässä maalaustaiteen tutkielmansa kohdassa, jossa hän ilmaisee halunsa hauskanpitoon ja nautintoon, hän vertaa taidetta läheisiin taiteisiin ja kuvaa kuvanveistäjän kovaa työtä: "Hän tahrasi kasvonsa ja puuterisi ne marmoripölyllä niin, että hän näyttää leipurilta. ; hän on kauttaaltaan peitetty pienillä marmorinpalasilla, ikään kuin lunta sataisi suoraan hänen selkäänsä ja hänen kotinsa olisi täynnä sirpaleita ja pölyä. Taiteilija on täysin erilainen... taiteilija istuu kaikilla mukavuuksilla työnsä edessä - hyvin pukeutunut ja liikuttaa erittäin kevyttä sivellintä ihanilla väreillä. Hän on pukeutunut haluamallaan tavalla. Ja hänen kotinsa on täynnä iloisia piirustuksia ja siisteys kimaltelee. Usein hänen kanssaan kokoontuu joukko muusikoita tai erilaisten kauniiden teosten luennoitsijoita, jotka kuuntelevat sitä suurella mielenkiinnolla ilman vasaran koputusta tai muuta ääntä."
Tietysti on hyvin todennäköistä, että kuva Leonardon kimaltelevan iloisesta, nautintoa rakastavasta kuvasta pitää paikkansa vain taiteilijan ensimmäisen, pidemmän ajanjakson aikana. Siitä lähtien, kun Lodovic Moreaun vallan kaatuminen pakotti hänet jättämään Milanon, hänen varma asemansa ja toiminta-alansa, viettääkseen vaeltavaa elämää, joka on köyhä ulkoisissa onnistumisissa, aina viimeiseen turvapaikkaansa Ranskassa. hänen mielialansa loisto saattoi haalistua ja hänen ulkonäönsä omituiset piirteet selkiytyivät. Hänen kiinnostuksen kohteidensa lisääntyvä poikkeaminen taiteesta tieteeseen on täytynyt myös myötävaikuttaa hänen ja hänen aikalaistensa välisen kuilun syvenemiseen. Kaikki nämä kokeet, joihin hän heidän mielestään "haaskasi aikaa" sen sijaan että olisi ahkerasti tehnyt tilauksia ja rikastuttanut itseään, kuten esimerkiksi hänen entinen luokkatoverinsa Perugino, näyttivät heistä hienoilta leluilta ja herättivät hänessä jopa epäilyksen, että hän palveli "musta magiaa". Me, jotka tiedämme hänen muistiinpanoistaan, mitä hän tarkalleen opiskeli, ymmärrämme häntä paremmin. Aikana, jolloin kirkon auktoriteetti alkoi korvautua antiikin maailman auktoriteetilla ja kun puolueetonta tutkimusta ei vielä tiedetty, hän oli Baconin ja Kopernikuksen edelläkävijä ja jopa arvokas yhteistyökumppani - tahattomasti yksin. Purkaessaan hevosten ja ihmisten ruumiita, rakentaessaan lentäviä koneita, tutkiessaan kasvien ravintoa ja niiden vastetta myrkkyihin, hän joka tapauksessa siirtyi kauas Aristoteleen kommentaattoreista ja lähestyi halveksittuja alkemisteja, joiden laboratorioissa kokeellinen tutkimus havaitsi. , ainakin suojaa näinä epäsuotuisina aikoina.
Taiteellisen toiminnan kannalta tämä johti siihen, että hän oli haluton tarttumaan siveltimeen, maalasi yhä harvemmin, hylkäsi aloittamansa ja välitti vähän teostensa tulevasta kohtalosta. Tästä hänen aikalaisensa moittivat häntä, jolle hänen asenteensa taiteeseen jäi mysteeriksi.
Monet Leonardon myöhemmistä ihailijoista yrittivät tasoittaa moitteita hänen luonteensa epäjohdonmukaisuudesta. He väittivät, että se, mitä Leonardossa tuomitaan, on yleensä suurten mestareiden ominaisuus. Ja ahkera, kiireinen Michelangelo jätti monet työstään kesken, ja tästä hän on yhtä vähän syyllinen kuin Leonardo. Toinen kuva ei ollut niinkään keskeneräinen, kuin hän piti sitä sellaisena. Se, mikä maallikon mielestä jo näyttää mestariteokselta, on edelleen epätyydyttävä ilmentymä hänen suunnitelmastaan ​​taideteoksen luomiseksi; Hänen edessään leijuu se täydellisyys, jota hän ei voi välittää kuvassa. Kaiken kaikkiaan taiteilijaa on vähemmän mahdollista saada vastuuseen teostensa lopullisesta kohtalosta.
Vaikka monet näistä perusteluista kuulostavatkin, ne eivät silti selitä kaikkea Leonardosta. Teoksen tuskallisia impulsseja ja murtumia, jotka päättyvät pakoon siitä ja välinpitämättömyydestä sen tulevaa kohtaloa kohtaan, voisivat toistaa muut taiteilijat; mutta Leonardo epäilemättä osoitti tätä ominaisuutta korkeimmalla tasolla. Solmi lainaa erään oppilaansa sanoja: "Pavera, che ad ogni ora-tremasse, quando si poneva a dipendere, e pero non diede mai fine ad alcuna cosa cominciata, regardando la grandezza dell"arte, talche egliscorgeva errori in quelle cose, che ad "altri parevano mira-coli" ("Näytti siltä, ​​että joskus hän pelkäsi kirjoittaa, ja sitten hän ei saanut aloittamaansa loppuun käsittäen taiteen suuruuden ja virheiden väistämättömyyden siinä, mutta toisille se tuntui joltakin poikkeukselliselta tai ihmeeltä." - Kääntäjä V. V. Koshkin). Hänen viimeiset maalauksensa: "Leda", "Madonna Sant'Onofrio", "Bacchus" ja "San Giovanni Battista nuorempi" jäivät ikään kuin keskeneräisiksi, "kuten tapahtui melkein kaikkien hänen asioidensa ja toimintojensa kanssa..." Lomazzo, joka teki "Viimeisen ehtoollisen" kopio", viittaa yhdessä sonetissa Leonardon tunnettuun kyvyttömyyteen saada valmiiksi mitään työtä: "Näyttää siltä, ​​että hänen siveltimensä ei enää noussut kuvaan, jumalallinen da Vinci. Ja niin monet hänen tavaransa ovat ei ole valmis." Hitaudesta, jolla Leonardo työskenteli, tuli sananlasku. Hän työskenteli viimeistä ehtoollista Milanon Santa Maria delle Grazien luostarissa perusteellisen valmistelun jälkeen kolme kokonaista vuotta. Yksi hänen nykyaikaisista novellikirjoistaan kirjailija Matteo Bandelli, joka oli tuolloin nuori munkki luostarissa, kertoo, että Leonardo kiipesi usein telineille aikaisin aamulla, jotta hän ei päästäisi harjojaan iltahämärään, unohtaen syödä ja juoda. Sitten kului päivät ilman häntä. Teosta koskettaessaan hän ajoittain viipyi tuntikausia maalauksen edessä tyytyväisenä sen sisäisesti kokemaan. Toisen kerran hän tuli luostariin suoraan Milanon linnan pihalta, jossa hän teki mallia ratsumiehen patsaasta Francesco Sforzalle tehdäkseen muutaman vedon yhteen hahmoista ja lähteäkseen heti. Florentielaisen Francesco Giocondon vaimon Mona Lisan muotokuvan hän kirjoitti Vasarin mukaan neljä vuotta, saamatta sitä valmiiksi, minkä ehkä vahvistaa se, että muotokuvaa ei annettu asiakkaalle , mutta jäi Leonardoon, joka vei hänet mukaasi Ranskaan. Kuningas Francis I:n hankkima se on nyt yksi Louvren suurimmista aarteista.
Jos verrataan näitä tarinoita Leonardon töiden luonteesta todisteisiin lukuisista hänen jälkeensä säilyneistä luonnoksista ja luonnoksista, jotka vaihtelivat monin tavoin hänen maalauksestaan ​​löydettyjen motiivien kanssa, meidän on hylättävä kauas mielipide siitä hetkestä ja Leonardon asenteen epäjohdonmukaisuus taidetta kohtaan. Päinvastoin havaitaan poikkeuksellinen syvyys, mahdollisuudet, joiden välillä ratkaisu vain hitaasti kiteytyy, pyynnöt, jotka ovat enemmän kuin tarpeeksi, ja täytäntöönpanon viivästyminen, jota ei tarkalleen ottaen voi selittää edes ristiriidalla. taiteilijan vahvuudet ja ideaalisuunnitelma. Leonardon työssä pitkään havaittavissa oleva hitaus osoittautuu tämän viivästyksen oireeksi, sen jälkeen tulleen taiteellisen luovuuden välisen etäisyyden ennakkoedustajaksi. Tämä viive määräsi myös viimeisen ehtoollisen ei täysin ansaitsemattoman kohtalon. Leonardo ei voinut samaistua ulkomaalaukseen, joka vaati nopeaa työtä maaperän ollessa vielä märkä; Siksi hän valitsi öljyvärit, joiden kuivuminen antoi hänelle mahdollisuuden viivästyttää maalauksen valmistumista tunnelmaa ja aikaa viemällä. Mutta nämä maalit erottuivat maasta, jolle ne levitettiin ja joka erotti ne seinästä; tämän seinän puutteet ja huoneen kohtalo yhdistyivät tässä ratkaisemaan maalauksen näennäisen väistämättömän kuoleman.
Vastaavan teknisen kokeen epäonnistumisen vuoksi näyttää siltä, ​​että maalaus ratsumiesten taistelusta Anghiarissa, jonka hän myöhemmin alkoi maalata kilpailussa Michelangelon kanssa Firenzen Hall del Consiglion seinälle ja joka myös jäi keskeneräiseksi, katosi. . Vaikuttaa siltä, ​​että kokeilijan ulkopuolinen osallistuminen olisi ensin tukenut taidetta, vasta sitten tuhotakseen taideteoksen.
Leonardon hahmossa oli myös muita epätavallisia piirteitä ja ilmeisiä ristiriitaisuuksia. Hänessä oli ilmeistä jonkinlaista toimimattomuutta ja välinpitämättömyyttä. Siinä iässä, kun jokainen yksilö yrittää tarttua itselleen mahdollisimman laajalle toiminta-alalle, joka ei voi tulla toimeen ilman energisen aggressiivisen toiminnan kehittymistä muita kohtaan, hän erottui rauhallisesta ystävällisyydestään, välttäen kaikkea vihamielisyyttä ja riitoja. Hän oli hellä ja armollinen kaikkia kohtaan, hylkäsi, kuten tiedetään, liharuoan, koska piti eläinten hengen riistämistä epäreiluna, ja sai erityisen ilon antaa vapautta torilta ostamilleen linnuille. Hän tuomitsi sodan ja verenvuodatuksen eikä kutsunut ihmistä niinkään eläinkunnan kuninkaaksi kuin pahimmaksi villieläimistä. Mutta tämä naisellinen tunteiden arkuus ei estänyt häntä seuraamasta tuomittuja rikollisia matkalla teloituspaikalle tutkiakseen heidän pelon vääristymiä kasvoja ja piirtämästä ne taskukirjaansa, ei estänyt häntä piirtämästä kauheinta kättä. käsitaisteluissa ja Caesar Borgian palveluksessa sotilaspääinsinöörinä. Hän näyttää usein ikään kuin välinpitämättömältä hyvää ja pahaa kohtaan - tai häntä on mitattava erityisellä mittapuulla. Hän osallistui vastuulliseen asemaan yhdessä Caesarin sotilaskampanjoista, mikä teki tästä tunteellisesta ja petollisimmasta vastustajasta Romagnan omistajan. Yksikään Leonardon teosten piirre ei paljasta kritiikkiä tai myötätuntoa tuon ajan tapahtumia kohtaan. Vertailu syntyy Goethen kanssa Ranskan kampanjan aikana.
Jos elämäkerran kirjoittaja todella haluaa saada käsityksen sankarinsa henkisestä elämästä, hänen ei pitäisi, kuten useimmissa elämäkerroissa tapahtuu, ohittaa seksuaalista ainutlaatuisuuttaan hiljaisuudessa vaatimattomuudesta tai röyhkeydestä. Tältä puolelta Leonardosta tiedetään vähän, mutta tämä vähäinen on hyvin merkittävää. Aikana, jolloin rajaton aistillisuus kamppaili synkän askeettisuuden kanssa, Leonardo oli esimerkki tiukasta seksuaalisesta pidättäytymisestä, jota on vaikea odottaa taiteilijalta ja naisen kauneuden kuvaajalta.Solmi lainaa seuraavaa hänen siveyttä kuvaavaa lausettaan: "Yhdyntä ja kaikki jotka liittyvät siihen, ovat niin inhottavia, että ihmiset kuolisivat pian sukupuuttoon, ellei tätä antiikin pyhitettyä tapaa olisi ja jos kauniita kasvoja ja aistillista vetovoimaa ei olisi vielä jäljellä." Hänen jättämänsä teokset, jotka eivät käsittele yksinomaan korkeimpia tieteellisiä ongelmia, vaan sisältävät myös vaarattomia aiheita, jotka meistä tuskin näyttävät edes niin suuren hengen arvoisilta (allegorinen luonnonhistoria, tarut eläimistä, vitsit, ennustukset), ovat niin puhtaita, että on yllättävää, että se olisi jopa modernin hienon kirjallisuuden teoksessa. He välttävät niin päättäväisesti kaikkea seksuaalista, ikään kuin yksin Eros, joka suojelee kaikkea elävää, olisi tutkijan uteliaisuuden arvotonta materiaalia. Tiedetään, kuinka usein suuret taiteilijat nauttivat mielikuvituksensa päästämisestä valloilleen eroottisissa ja jopa säädyttävissä kuvissa; Leonardosta, päinvastoin, meillä on vain joitain anatomisia piirustuksia naisten sisäisistä sukupuolielimistä, sikiön asemasta kohdussa ja vastaavista.
On kyseenalaista, onko Leonardo koskaan pitänyt naista rakastavassa syleilyssä; Edes hänen ja naisen välisestä henkisestä läheisestä suhteesta, kuten Michelangelolla Victoria Colonnan kanssa, ei tiedetä mitään. Hänen ollessaan vielä opiskelija opettajansa Verrochion talossa, häntä ja muita nuoria miehiä tuomittiin kielletystä homoseksuaalisesta avoliitosta. Esitutkinta päättyi vapauttavaan tuomioon. Näyttää siltä, ​​että hän herätti epäilyksiä käyttämällä mallina huonomaineista poikaa. Kun hänestä tuli mestari, hän ympäröi itsensä kauniilla pojilla ja nuorilla miehillä, jotka hän otti oppipoikaksi. Viimeinen näistä opetuslapsista, Francesco Melzi, seurasi häntä Ranskaan, pysyi hänen luonaan hänen kuolemaansa saakka, ja hän nimitti hänet perilliskseen. Ilman hänen nykyaikaisten elämäkertojen kirjoittajiensa luottamusta, jotka luonnollisesti torjuvat närkästyneenä mahdollisen sukupuolisuhteen hänen ja hänen oppilaidensa välillä suuren miehen perusteettomana häpeänä, olisi todennäköisempää olettaa, että Leonardon hellät suhteet nuoriin. joka Silloisesta tilanteesta johtuen opiskelijat elivät hänen kanssaan samaa elämää, eivätkä johtaneet sukupuoliyhteyteen. Siinä ei kuitenkaan voi olettaa vahvaa seksuaalista aktiivisuutta.
Hänen sydämensä ja sukupuolielämänsä erikoisuus taiteilijan ja tutkijan kaksoisluonteen yhteydessä voidaan ymmärtää vain yhdellä tavalla. Psykologisesta näkökulmasta usein hyvin kaukana olevista elämäkerran kirjoittajista mielestäni vain Solmi pääsi lähelle tämän arvoituksen ratkaisemista; mutta runoilija Dmitri Sergeevich Merezhkovsky, joka valitsi Leonardon suuren historiallisen romaanin sankariksi, loi tämän kuvan juuri tällä poikkeuksellisen ihmisen ymmärtämisellä ilmaistaen tämän näkemyksen erittäin selvästi, vaikkakaan ei suoraan, mutta runoilijan tavoin runollisesti. kuva. Solmi ilmaisee Leonardosta seuraavan arvion: "Kyltymätön jano tietää kaikki ympärillään ja analysoida kylmällä mielellä kaiken täydellisen syvimpiä salaisuuksia tuomitsi Leonardon teokset jäämään jatkuvasti keskeneräisiksi." Eräässä Conferenze Florentine -artikkelissa lainataan Leonardon mielipidettä, joka antaa avaimen hänen uskontunnustuksensa ja luonteensa ymmärtämiseen: ”Nessuna cosa si puo amare neodiare, se prima non si ha cognition di quella. "Sinulla ei ole oikeutta rakastaa tai vihata jotain, jos et ole hankkinut perusteellista tietoa sen olemuksesta." Ja Leonardo toistaa samaa yhdessä paikassa maalaustaidetta käsittelevässä traktaatissaan, jossa hän ilmeisesti puolustaa itseään uskonnonvastaisuuden moitteelta: "Mutta sellaiset syyttäjät olisivat voineet pysyä vaiti. Koska tämä on tapa tuntea niin monien kauniiden asioiden Luoja, ja tämä on tapa rakastaa niin suurta Mestaria. Koska todella suuri rakkaus syntyy rakkaasi suuresta tuntemisesta, ja jos tunnet häntä vähän, pystyt rakastamaan häntä vain vähän tai ei ollenkaan..."
Näiden Leonardon sanojen merkitys ei ole se, että ne välittävät suurempaa psykologista totuutta; se, mitä hän väittää, on ilmeisen väärää, ja Leonardon olisi pitänyt ymmärtää tämä yhtä hyvin kuin mekin. Ei ole totta, että ihmiset odottavat rakkaudellaan tai vihallaan, kunnes he ovat tutkineet ja ymmärtäneet näiden tunteiden herättämisen olemuksen; he rakastavat impulsiivisemmin tunteen motiivina, jolla ei ole mitään tekemistä kognition kanssa ja jonka vaikutusta vain heikentää keskustelu ja pohdiskelu. Siksi Leonardo voisi vain haluta ilmaista, että tapa, jolla ihmiset rakastavat, ei ole totta, kiistatonta rakkautta; että täytyy rakastaa siten, että ensin tukahdutetaan intohimo ja alistetaan se ajatuksen työlle ja vasta sitten anna tunteen kehittyä kun se läpäisi järjen kokeen. Ja me ymmärrämme: samalla hän haluaa sanoa, että hänelle se tapahtuu näin; kaikille muille olisi toivottavaa, että he liittyvät rakkauteen ja vihaan kuten hän.
Ja näyttää siltä, ​​​​että tämä todella oli hänen kohdallaan. Hänen vaikutuksensa hillittiin ja alistettiin halulle tutkia; hän ei rakastanut eikä vihannut, vaan kysyi vain itseltään, mistä se, mitä hänen pitäisi rakastaa tai vihata, on peräisin ja mikä merkitys sillä oli. Siksi hänen on täytynyt näyttää välinpitämättömältä hyvää ja pahaa, kaunista ja inhottavaa kohtaan. Tämän tutkimustyön aikana rakkaus ja viha lakkasivat olemasta johtajia ja muuttuivat vähitellen henkiseksi kiinnostukseksi. Itse asiassa Leonardo ei ollut kiihkeä; häneltä ei riistetty tätä jumalallista kipinää, joka on kaikkien inhimillisten asioiden suora tai epäsuora moottori - il primo motore. Mutta hän muutti intohimonsa yhdeksi intohimoksi tutkimiseen; hän omistautui tutkimukselle sillä sinnikkyydellä, pysyvyydellä ja syvyydellä, joka voi tulla vain intohimosta, ja saatuaan tiedon henkisen jännityksen huipulla, hän sallii pitkään hillittyjen vaikutelmien purskahtaa esiin ja sitten virrata vapaasti, kuin puron. tyhjennysholkkia pitkin sen jälkeen, kun se on toiminut. Tiedon huipulla, kun hän pystyi vilkaisemaan tutkittavan alueen asioiden suhdetta, hän valtasi paatos, ja hän ylisti hurmioituneena tämän tutkimansa luomisalueen suuruutta, tai - pukeutunut uskonnollisuuteen - sen Luojansa suuruuteen. Solmi vangitsi tämän muuntumisprosessin selvästi Leonardosta. Lainaten yhtä sellaista paikkaa, jossa Leonardo ylistää luonnonlakien muuttumattomuuden suuruutta ("Oi ihmeellinen välttämättömyys..."), hän sanoo: "Tale transfigurazione della scienza della natura in emozione, quasi direi, religiosa, e une dei tratti caratteristici de" manoscritti vinciani, e uno dei tratti caratteristici de "manoscritti vinciani, si trova cento volte espressa..." ("Tätä luonnontiedon muuntamista tunteiksi kutsuisin uskonnoksi, ja tämä on yksi tyypillisimpiä piirteitä da Vincin käsikirjoituksista, piirteet toistuvat sata kertaa...".
Leonardoa kutsuttiin Italian Faustiksi hänen kyltymättömän ja väsymättömän intohimonsa tutkimusta kohtaan. Mutta hylkäämällä kaikki näkökohdat mahdollisuudesta muuttaa tutkimuksen halu elämänrakkaudeksi, joka meidän on hyväksyttävä Faustin tragedian edellytyksenä, on huomattava, että Leonardon kehitys lähestyy Spinozan maailmankuvaa.
Psyykkisen energian muuntaminen erilaisiksi toiminnoiksi voi olla yhtä mahdotonta ilman menetyksiä kuin fyysisten voimien muuntaminen. Leonardon esimerkki opettaa, kuinka monia muita asioita voidaan jäljittää tähän prosessiin. Rakkauden lykkäämisestä, kunnes tiedät, tulee korvaaminen. He eivät rakasta ja vihaa enää niin paljon, kun he ovat saavuttaneet tiedon; sitten he jäävät rakkauden ja vihan toiselle puolelle. He tutkivat - sen sijaan, että olisivat rakastaneet. Ja siksi kenties Leonardon elämä oli niin paljon köyhempi rakkaudessa kuin muiden suurten ihmisten ja muiden taiteilijoiden elämä, näytti siltä, ​​​​että hän ei ollut koskettanut myrskyisiä intohimoja, suloisia ja kaikkea vieviä, jotka olivat parhaita kokemuksia muille. . Ja seurauksia oli muitakin. Hän tutki näyttelemisen ja luomisen sijaan. Jokainen, joka on alkanut tuntea maailmanmallin suuruutta ja sen muuttumattomuutta, menettää helposti tietoisuuden omasta pienestä minästään, joka on uppoutunut mietiskelyyn, todella sovittuneena, unohtaa helposti olevansa osa näitä aktiivisia luonnonvoimia ja että hänen täytyy , mitattuaan omat voimansa, yrittää vaikuttaa tähän maailman muuttumattomuuteen, maailmaan, jossa pieni ei ole yhtä ihanaa ja merkittävää kuin suuri. Leonardo aloitti todennäköisesti tutkimuksensa, kuten Solmi ajattelee, taiteensa palveluksessa, hän työskenteli valon, värien, varjon, perspektiivin ominaisuuksien ja lakien parissa ymmärtääkseen luonnon matkimisen ja tien näyttämisen muille. . Luultavasti jo silloin hän liioitteli tämän tiedon arvoa taiteilijalle. Sitten hän veti, edelleen tavoitteenaan palvella taidetta, tutkimaan maalauskohteita, eläimiä ja kasveja, ihmiskehon mittasuhteita; niiden ulkonäöstä hän otti polun tutkiakseen niiden sisäistä rakennetta ja elintoimintoja, jotka loppujen lopuksi heijastuvat myös niiden ulkonäköön ja vaativat siksi taiteen kuvaamista. Ja lopuksi voimakkaaksi tullut intohimo veti häntä pidemmälle, niin että yhteys taiteeseen katkesi. Sitten hän löysi mekaniikan yleiset lait, löysi kerrostumis- ja kivettymisprosessin Arnotalissa ja lopulta hän saattoi kirjoittaa kirjainsa isoilla kirjaimilla tunnustuksen: "Ja ainoa ei liiku (Aurinko ei liiku)." Niinpä hän laajensi tutkimuksensa lähes kaikille tiedon osa-alueille ja oli jokaisella niistä jonkin uuden luoja tai ainakin edelläkävijä ja edelläkävijä. Hänen tutkimuksensa kohdistui kuitenkin vain näkyvään maailmaan, mikä vieraansi hänet ihmisten henkisen elämän tutkimisesta; Academia Vincianassa, jolle hän maalasi erittäin taitavasti naamioituja tunnuksia, psykologialle omistettiin vähän tilaa.
Kun hän myöhemmin yritti palata tutkimuksesta sen taiteen pariin, josta hän oli tullut, hän tunsi, että uudet kiinnostuksen kohteet ja hänen henkisen toimintansa muuttunut luonne haittasivat häntä. Kuvassa häntä eniten kiinnosti yksi ongelma, ja tämän yhden ongelman takana nousi esiin lukemattomia muita ongelmia, kuten hän oli tottunut näkemään rajattomissa ja saamattomissa luonnontutkimuksissa. Hän ei enää kyennyt rajoittamaan pyyntöjään, eristämään taideteosta, repimään sitä pois valtavasta maailmansuhteesta, jossa hän tiesi paikkansa. Ylivoimaisten ponnistelujen jälkeen ilmaista siinä kaikki, mitä hänen ajatuksissaan yhdistyi, hän joutui hylkäämään sen kohtalon armoille tai julistamaan sen keskeneräiseksi.

Lyhyessä kirjassa nimeltä Leonardo da Vinci and the Memory of His Childhood Freud hahmotteli suuren taiteilijan, tiedemiehen ja keksijän "psykobiografian" pohjimmiltaan renessanssin mieheksi. Freud aloitti Leonardo da Vincin (1452–1519) tutkimuksen syksyllä 1909 ja julkaisi sen toukokuussa 1910. Hänen monografiansa Leonardo da Vincistä oli ensimmäinen ja viimeinen yritys kirjoittaa laajamittainen elämäkerta. Siinä hän yritti laajentaa psykoanalyysin alaa - "kuolevaiseksi ihmiseksi" kutsuman oireiden ymmärtämisestä "ihmiskunnan suurimpien edustajien joukossa olevan ihmisen" analyysiin. lait, jotka hallitsevat sekä normaalia että patologista toimintaa yhtä kiistämättömästi”(Sigmund Freud. Leonardo...). Freud oli 60-luvun puolivälissä ja halusi ilmeisesti osoittaa teorioidensa ja menetelmiensä soveltuvuuden sekä patologioiden että psyyken erinomaisten ominaisuuksien ymmärtämiseen.

Itse asiassa Leonardoa käsittelevässä työssään Freud esittelee monia analyysin ja tulkinnan metastrategiansa peruselementtejä. Hän kirjoittaa:

"Meidän on määriteltävä yleisesti rajat sille, mitä psykoanalyysin avulla voidaan saavuttaa elämäkertatutkimuksessa... Psykoanalyyttisen tutkimuksen käytettävissä oleva aineisto koostuu ihmisen elämänhistorian tosiseikoista: toisaalta , satunnaiset tapahtumasarjat ja ulkoiset vaikutukset sekä toisaalta kohteen tunnetut reaktiot. Psykoanalyysi pyrkii luomaan henkisten mekanismien tietämyksen avulla dynaamisen perustan hänen reaktioidensa luonnolliselle voimalle ja tunnistamaan hänen psyykensä alkuperäiset motivoivat voimat sekä niiden myöhemmän kehityksen ja muutoksen. Jos tämä saavutetaan, niin ihmisen käyttäytyminen elämänsä aikana voidaan selittää perustuslain ja kohtalon, sisäisten voimien ja ulkoisten vaikutusten yhteisvaikutuksella." (ibid.).

Tässä työssä Freud pyrki selkeästi laajentamaan strategioitaan - oireen merkityksen ymmärtämisestä ja selittämisestä suhteessa alitajuntaan, johon oire kuului, "ihmisen käyttäytymisen hänen elämänsä aikana" ymmärtämiseen ja selittämiseen. Tämän tavoitteen saavuttamiseksi Freud pyrki yhdistämään "henkilökohtaisen elämänhistorian tiedot" "psyykkisten mekanismien tuntemukseen".

SOAR-mallin kielellä (katso Aristotelesta koskeva luku 1. osassa) Freud määritteli "ongelmatilan", jota hän aikoi tutkia, koostuvan "henkilön henkilökohtaisen historian tiedoista", mukaan lukien:

1. "Satunnaiset tapahtumasarjat ja ympäristön vaikutus" henkilöön, eli "ulkoisten voimien" tai "kohtalon" vaikutus.

2. "Subjektin tunnetut reaktiot", jotka Freud piti tuloksena yksilön "rakenteesta" johtuvien "sisäisten voimien" vaikutuksesta.

Vaikutustyypit "kohteen käyttäytymiseen hänen elämänsä aikana"

Tutkittavan yksilön tärkeimmät saavutukset ovat "tilojen" sarja, joka muodostui "ongelmatilassa" tämän henkilön elämässä. "Psyykkiset mekanismit", joista Freud puhui "operaattoreina", jotka voidaan mobilisoida vaikuttamaan tiettyyn tilaan ja jotka määrittävät saavutuspolun tai "siirtymätilat" yksilön elämässä. Toisin sanoen "tilat" koostuvat "ulkoisten" vaikutusten ja "sisäisten" voimien erityisistä yhdistelmistä tai vuorovaikutuksista. "Tilan" piirteet määräytyvät "henkisten mekanismien" vaikutuksesta, jotka "toimivat" luodakseen tai muuttaakseen tietyn tilan.

"Psykobiografian" ongelmatila

Tarkastellessaan subjektin käyttäytymisen ja ulkoisten ympäristöolosuhteiden välistä suhdetta ja soveltaen "tietoa henkisistä mekanismeista", Freud yritti analysoida siirtymätilojen ketjua, joka muodosti henkilön henkilökohtaisen historian, jotta:

1) luoda "dynaaminen perusta" aiheen luonteelle;

2) tunnistaa kohteen psyyken "alkuperäiset voimat";

3) jäljittää niiden "myöhemmät muutokset ja kehitys".

Freudin mukaan subjektin reaktioiden tyyppi ja voimakkuus tiettyihin olosuhteisiin antavat vihjeitä hänen psyykensä "motivoivista voimista". Freudin analyysistrategiat pyrkivät selittämään ja tulkitsemaan suhteita a) henkilön tietyn käyttäytymisen jossain kontekstissa ja b) henkisten prosessien tai "operaattoreiden" välillä, jotka aiheuttivat käyttäytymisen vastauksena kyseiseen kontekstiin. Tällaiseen tutkimukseen kuuluu kyky löytää "käyttäytymismalleja" ja sitten yhdistää ne tiettyihin henkisiin prosesseihin tai "henkisiin mekanismeihin".

Käyttäytymismalli on pohjimmiltaan jotain, joka toistaa itseään ajan myötä, tai jotain, joka välttämättä toistaa itseään avainhetkellä tai tietyssä ympäristössä. Tällaiset mallit voidaan tunnistaa siitä, että henkilö tekee tai ei, kun hän vertaa hänen käyttäytymistään muiden käyttäytymiseen. Yksi Freudin analyyttisistä perusstrategioista perustui esimerkiksi kykyyn havaita, mitä olisi voinut tai olisi pitänyt olla, mutta ei ollut. Freud etsi käyttäytymistä, joka oli merkittävää tai sopivaa, ja kiinnitti näin huomiota siihen, mikä ei sopinut tyypilliseen kuvaan.

Freud aloitti analyysinsä Leonardon persoonasta kommentoimalla joitain yleisiä käyttäytymismalleja, jotka määrittävät Leonardo da Vincin elämän kontekstin. Viitaten Leonardon poikkeukselliseen monipuolisuuteen, joka johtui hänen kyltymättömästä tiedon intohimosta, Freud päätteli, ettei hän ollut aikakautensa tyypillinen mies, ja väitti, että vaikka Leonardoa ihailtiin hänen elinaikanaan ”yhtenä Italian renessanssin suurimmista miehistä, " "Jo silloin hän näytti meille mysteeriltä, ​​joka hän on nyt." Tietenkin, kun otetaan huomioon Leonardoa hänen elinaikanaan ympäröivä maine ja kunnioitus, tietoa hänen elämästään on hyvin vähän. Elämäkerran kirjoittajat eivät ilmeisesti tienneet juurikaan Leonardon lapsuudesta, läheisistä henkilökohtaisista suhteista tai harrastuksista. Freud ihmetteli:

"Mikä esti Leonardon persoonallisuutta ymmärtämästä hänen aikalaisiaan? Syynä ei tietenkään ollut hänen kykyjensä monimuotoisuus ja tietämyksen laajuus... Koska renessanssin aikana tällainen laajojen ja monipuolisten kykyjen yhdistelmä yhdessä henkilössä ei ollut epätavallinen ilmiö, on myönnettävä, että Leonardo itse on yksi silmiinpistävimmät vahvistukset tästä." (ibid.).

Freud huomautti lisäksi, että Leonardo da Vincin tyypillinen malli oli kyky toteuttaa monia asioita kerralla, tieteellisesti ja taiteellisesti, mutta hän vei niistä vain muutaman loppuun, ja monet hänen tieteellisistä löydöistään jäivät julkaisematta ja käyttämättöminä useiden vuosisatojen ajan. Itse asiassa Leonardo oli usein niin syventynyt tieteelliseen tutkimukseensa, että se vei hänet pois taiteellisesta työstä, josta hänen maineensa suurelta osin syntyi. Leonardo itse oli ilmeisesti tietoinen tästä mallista ja mainitsi viimeisissä sanoissaan häiritsevät vaikutteet. Freud kirjoittaa:

"Elämensä viimeisellä tunnilla Vasari [Leonardon aikalainen ja elämäkerran kirjoittaja - R.D.] hänestä pitämien sanojen mukaan moitti itseään siitä, että hän loukkasi Jumalaa ja ihmisiä jättämällä täyttämättä velvollisuutensa taiteilijana... "Hän jopa nousi ja istuutui sängylleen, täynnä kunnioituksen tunnetta, mikä hänen sairaassa tilassaan osoitti, kuinka paljon hän oli loukannut Jumalaa ja ihmiskuntaa tekemällä töitä taiteen parissa niin kuin hänen olisi pitänyt."

Leonardoa opetettiin ja maksettiin taideteosten luomisesta, mutta hänen tieteellinen tutkimustyönsä oli omaehtoista. Leonardo teki ne itse, itselleen ilman ulkopuolista kannustinta, tunnustusta tai palkintoa ulkopuolelta. Koska tätä tosiasiaa on vaikea selittää selkeästi ulkoisella vahvistuksella, Freud piti Leonardon monipuolisten mutta epätäydellisten tutkimusten mallia sisäisen voiman tai mekanismin seurauksena, joka oli samanlainen kuin hänen potilaiden "oireet".

Freudin ydin uskomus oli, että Da Vincin tutkimus oli seurausta "psyykkestä mekanismista", jota Freud kutsui "sublimaatioksi"; eli hänen seksuaalisten pyrkimyksiensä suunta taiteelliseen ja tieteelliseen tutkimukseen. Freud väitti: "Mitä taiteilija luo samanaikaisesti, se vapauttaa hänen seksuaaliset halunsa." Tämä Freudin näkemys nostaa esiin yhden hänen ajattelunsa tärkeimmistä teemoista:

”...Impulsseilla, joita voidaan kuvailla vain seksuaalisiksi, sekä suppeassa että laajassa merkityksessä, on erityisen tärkeä rooli hermosto- ja mielenterveyshäiriöiden esiintymisessä; Aikaisemmin tälle roolille ei annettu riittävää painoarvoa, eikä myöskään se, että nämä impulssit antoivat korvaamattoman panoksen ihmismielen suurimpiin kulttuurisiin, taiteellisiin ja sosiaalisiin saavutuksiin. ”.

Freudin näkökulmasta seksuaalisten impulssien kääntyminen voi johtaa joko patologian syntymiseen tai suurimpiin kulttuurisiin tai taiteellisiin saavutuksiin, riippuen niiden uudelleenohjauksen luonteesta ja asteesta tai "sublimaatiosta". Jos normaalit seksuaaliset suhteet evätään joltakin elävältä olennolta, se muuttaa nämä impulssit käytökseksi, joka voi vaikuttaa patologiselta tai kieroutuneelta, kuten voidaan nähdä eläintarhan eristetyissä häkkieläimissä. Toisaalta Freud oli vakuuttunut siitä, että jos seksuaalisille impulsseille annetaan asianmukaiset ärsykkeet ja kanavat transformaatioon, ne muuttuvat tärkeiden yhteiskunnallisten, tieteellisten ja taiteellisten saavutusten liikkeellepanevaksi voimaksi.

"Uskomme, että kulttuuri on luotu elintärkeän välttämättömyyden vaikutuksesta vaistojen tyydyttämisen kustannuksella, ja sitä luodaan suurimmaksi osaksi jatkuvasti uudelleen, koska yksilö astuessaan ihmisyhteiskuntaan uhraa jälleen vaistojensa tyydytyksen. yhteiskunnan hyödyksi. Näistä nähtävyyksistä seksuaalisilla on merkittävä rooli; Samalla ne sublimoituvat, eli poikkeavat seksuaalisista tavoitteistaan ​​ja suuntautuvat sosiaalisesti korkeampiin, ei enää seksuaalisiin tavoitteisiin. .

Z. Freud. Johdatus psykoanalyysiin. Luennot. M., Science

Freudin mukaan Leonardo da Vincin käyttäytymismalli voidaan selittää sublimaatioprosessilla: Leonardo "käänsi" kaiken seksuaalisen energiansa ja "suuntasi sen muihin tarkoituksiin". Freud huomautti, että kertomuksista Leonardo da Vincin elämästä puuttuu minkäänlainen viittaus hänen seksi- tai rakkauselämäänsä, lukuun ottamatta vahvistamatonta syytöstä homoseksuaalisuudesta hänen nuoruudessaan. Freud uskoi, että tämä tapahtui siksi, että Leonardolla ei ollut todellista seksiä tai rakkauselämää, ja korvasi rakkautensa ja seksuaalitutkimuksensa tieteellisellä tutkimuksella.

"Psyykkisen voiman muuntamista erilaisiksi toimiksi ei luultavasti saavuteta ilman samoja menetyksiä, joita esiintyy fyysisten voimien muuttuessa... Hän harjoitti rakkauden sijasta tutkimusta... Luonnon väkivaltaiset intohimot, jotka inspiroivat ja imevät, intohimot jossa muut ihmiset kokivat syvimmän nautinnon, eivät ilmeisesti koskeneet häneen ollenkaan... Tutkimus tuli myös toiminnan ja luomisen tilalle." .

Z. Freud. Leonardo...

Freudin uskomukset seksuaalisuuden keskeisyydestä ja hänen teoriansa sublimoinnin roolista ovat provokatiivisimpia ja kiistanalaisimpia. Ja kuitenkin, jos katsomme hetken Freudin uskomusten sisällön takana, huomaamme, että pohjimmiltaan hän sanoo, että "syvät rakenteet" (primitiiviset vaistoimpulssit) voidaan muuttaa äärettömäksi määräksi erilaisia ​​"pintarakenteita". ” (yhteiskunnalliset, taiteelliset ja tieteelliset saavutukset). Freud viittaa siihen, että tapa ja huolellisuus, jolla syvä rakennetta ilmaistaan, määrää, "muunnetaanko" se tyydyttävällä tavalla vai johtaako se "häiriöiden" ja "patologioiden" syntymiseen.

"Vaiston impulssien" ohjaaminen kohti sosiaalisia ja kulttuurisia saavutuksia

Freudin näkemyksen mukaan "neron strategioissa" on käytettävä kanavia ja muunnossääntöjä, joiden kautta primitiiviset impulssit ja vaistonvoimat voidaan ohjata onnistuneesti uudelleen ja sublimoida muihin ilmaisumuotoihin. "Nero" tulee yksityiskohtien määrästä ja täydellisyydestä, jolla sublimaatio saavutetaan. Tästä näkökulmasta Leonardon, Shakespearen tai Mozartin kaltaiset ihmiset pystyivät täysin ja täydellisemmin muuttamaan primitiivisiä impulssejaan ja ilmaisemaan niitä kuvina, sanoina tai musiikina sen sijaan, että olisivat käyttäneet tavallisia seksuaalisen tai romanttisen käyttäytymisen kanavia. Siten Freud oli vakuuttunut siitä, että Leonardo erosi aikalaisistaan ​​1) tutkinnon, 2) tavan ja 3) syiden suhteen, miksi tämä muutos "primitiivisten impulssien" suuntaan tapahtui.

Freudin johtopäätös Leonardo da Vincin käytöksen suhteesta sublimoinnin "fyysiseen mekanismiin" johti hänet seuraavaan askeleeseen strategiassaan. Hän rakensi teorian, antoi selityksen ja alkoi sitten etsiä lisää kokeellista "vahvistusta". Yleisessä makrotutkimusstrategiassa käytetään "induktioprosessia" ulkoisten tekijöiden ja käyttäytymisvihjeiden selittämiseen (kuten on jo osoitettu Aristoteleen ja Sherlock Holmesin mallien tutkimuksessa ensimmäisessä osassa). Toinen makrotutkimusstrategia sisältää hypoteesien ja ennusteiden rakentamisen tämän teorian pohjalta ja sitten näiden ennusteita tukevien ihmisten ympäristön ja käyttäytymisen yksityiskohtien etsimisen. Tässä mielessä Freud, kuten Einstein, yritti usein tutkia syviä malleja ja periaatteita rakentamalla teorioita, jotka olivat pohjimmiltaan hänen mielikuvituksensa "vapaan luovuuden" hedelmiä, ja sitten etsi vahvistusta näille teorioille ympäristöstään ja käyttäytymisestään.

Makrostrategia 1:

Todisteiden/vihjeiden kerääminen -> Teorian rakentaminen olemassa olevien todisteiden/vihjeiden selittämiseksi

Makrostrategia 2:

Teorian luominen -> Löytää todisteita teorian tueksi

Usein nämä kaksi strategiaa osoittautuvat yhteydessä toisiinsa yhdessä syklissä siten, että ensinnäkin tutkija rakentaa teorian vihjejoukosta ja toiseksi etsii uusia todisteita, jotka joko vahvistavat tai kumoavat tämän teorian ("syllogismit" Aristoteleen tai Holmesin päättelyprosessista). Freud kirjoitti:

"Kun näemme, että ihmisen luonteessa yksi vaisto on ylikehittynyt - kuten Leonardon kyltymätön tiedonjano -, etsimme selitystä erityisellä taipumuksella, vaikka sen määräävistä olosuhteista ei tiedetä käytännössä mitään (luultavasti orgaaninen luonto). Psykoanalyyttiset tutkimuksemme neuroottisista ihmisistä johtivat kuitenkin kahden lisäoletuksen rakentamiseen, joiden vahvistukselle olisi toivottavaa löytää vahvistus kussakin yksittäistapauksessa. Pidämme mahdollisena, että tällainen vaisto, kuten tämä ylivoima, ilmeni aktiivisesti jo tutkittavan varhaisessa iässä ja sen ylivoimaisuutta vahvistivat lapsuuden vaikutelmat. Edelleen oletamme, että se vakiintui alkuperäisten seksuaalisten vaistojen kautta siten, että se kykeni myöhemmin ottamaan paikkansa kohteen seksuaalisessa elämässä. Vastaavasti tällainen henkilö on esimerkiksi yhtä intohimoinen tutkimukseen kuin toinen rakkauteensa, ja entinen voi osallistua tutkimukseen rakastamisen sijaan."

Z. Freud. Leonardo...

Freud huomauttaa, että makrokuviot ("Leonardon kyltymätön tiedon jano") kertovat meille, mistä todennäköisimmin löydämme mikrovihjeitä (kohteen varhaisin lapsuus ja seksuaalinen elämä) ja millaisia ​​vihjeitä etsiä. Hän kuvailee myös toista tärkeää osaa strategiastaan ​​- käyttää yhdestä (esimerkiksi potilaan oireista) otettuja oletuksia ja odotuksia analogioihin ja suuntaviivoihin aivan toisen analyysissä (esimerkiksi Leonardon tutkimukset). Freud käytti tyypillisesti potilaistaan ​​löytämiään malleja tehdäkseen johtopäätöksiä kirjallisuudesta. Ja hän käytti esimerkkejä kirjallisuudesta tehdäkseen johtopäätöksiä potilaistaan. Samalla tavalla Freud käytti potilaiden malleja selittääkseen Leonardon taiteellisen luovuuden. Ja hän kääntyi myös Leonardosta löytämiinsä kuvioihin ymmärtääkseen potilaitaan. Esimerkiksi pian Leonardoa käsittelevän kirjan julkaisun jälkeen Freud kirjoitti kirjeen Jungille ja huomautti, että hänellä oli potilas, jolla oli ilmeisesti sama rakenne kuin Leonardolla, mutta ilman hänen neroaan.

Nämä muilta alueilta vedetyt odotukset ja analogiat määrittelevät sen "tilan" rajat, josta ihminen on valmis löytämään muita vihjeitä ja muuta tietoa. Ottaen "Leonardon kyltymätön tiedon jano" eräänlaisena oireena, joka on samanlainen kuin mitä hän saattaa löytää psykoanalyyttisistä potilaistaan, Freud esittelee tässä oletuksen, että nykyajan vakaa käyttäytymismalli:

1) hänellä on ollut "edellisiä" tai "kiihtyviä" syitä aiemmin: tällainen vaisto ilmeni aktiivisesti jo hyvin varhaisessa iässä ja sen dominanssi määräytyi lapsuuden vaikutelmien perusteella.;

2) sillä on rajoittava syy, joka ylläpitää sitä nykyisyydessä - siinä mielessä, että tämä malli palvelee tiettyä tarkoitusta suhteessa laajempaan järjestelmään, johon se kuuluu: se vakiintui alkuperäisten vaistomaisten seksuaalisten halujen kautta, niin että myöhemmin se pystyi ottamaan paikkansa kohteen seksuaalisessa elämässä.

Freudin hypoteesi vaikuttaa Leonardon käyttäytymismallin kehittymiseen

Näitä olettamuksia käyttäen Freud lähestyi Leonardoa samalla tavalla kuin hän lähestyi yhtä psykoanalyyttistä asiakastaan. Ensin hän etsi Leonardon muistikirjoista viittauksia lapsuuden tapahtumiin. Sitten hän tarkisti nähdäkseen, oliko niillä mitään tekemistä taustalla olevien "vaistohalujen" (tässä tapauksessa seksuaalisten halujen) kanssa, jotka voisivat antaa näille muistoille erityisen merkityksen. Hän huomautti:

”Ei ole lainkaan välinpitämätöntä, mitä ihminen muistaa lapsuudestaan; Yleensä jäännösmuistot, joita hän itse ei ymmärrä, kätkevät korvaamattomia todisteita hänen henkisen kehityksensä tärkeimmistä piirteistä." .

Z. Freud. Leonardo...

Freud väitti tietävänsä "Leonardon tieteellisistä muistikirjoista vain yhdestä paikasta, johon hän jätti vain yhden viittauksen lapsuuteensa", ja hän perusti suurimman osan Leonardo da Vinci -tutkimuksestaan ​​yhteen kohtaan hänen muistikirjastaan ​​lentojen osalta. Siinä Leonardo da Vinci kertoo leijahavainnoistaan ​​"yhtäkkiä keskeyttää itsensä puhuakseen hänen aivoihinsa ilmestyneestä muistosta varhaisesta lapsuudesta." Leonardo da Vinci kirjoittaa:

”Näyttää siltä, ​​että kohtalo itse on yhdistänyt minut hyvin syvästi leijoihin; Muistan yhden lapsuuteni varhaisimmista tapahtumista, kun makasin kehdossani: leija lensi minua kohti, avasi suuni hännällään ja löi minua hännällään useita kertoja huulia vasten. .

Z. Freud. Leonardo...

Freudin huomio tähän Leonardo da Vincin viestiin ja hänen yrityksensä antaa tälle tapahtumalle erityinen merkitys kertovat meille paljon hänen strategioistaan ​​ja analyysimenetelmistään. Aluksi saattaa ihmetellä, miksi Freud käänsi huomionsa johonkin, jonka arvo on hyvin kyseenalainen, tehdäkseen johtopäätöksiä henkilön luonteesta. Leonardon "muisto" näyttää enemmän unelmalta tai fantasialta kuin itse muistolta. On aivan uskomatonta, että lintu kumartuu lapsen päälle, "avaa" tarkoituksella suunsa hännällä ja sitten koskettaa hänen huuliaan hännällä.

Analyyttisessä työssään Freud myönsi tällaisen muistin kyseenalaisen luonteen, mutta väitti:

”Lapsuuden muistot, jotka on rekonstruoitu tai palautettu myöhemmässä analyysissä, ovat joissakin tapauksissa epäilemättä vääriä, kun taas toiset ovat varmasti totta; ja useimmissa tapauksissa totuus ja valhe kietoutuvat toisiinsa. Siksi oireet ovat yhdellä hetkellä toistoa kokemuksesta, joka todella tapahtui ... ja toisella hetkellä potilaan fantasioita ... Fantasiaa ja todellisuutta on kohdeltava tasavertaisesti tekemättä eroa lapsuuden muistojen välillä. sellaista tai muuta." .

Z. Freud. Johdatus psykoanalyysiin. Luennot. M., Science

Tämä freudilainen lausunto toistaa seuraavan NLP-uskon: "Kartta ei ole alue." Toisin sanoen ihmisinä emme voi koskaan tietää todellisuutta tarkasti. Tiedämme vain käsityksemme todellisuudesta. Koemme ja reagoimme ympäröivään maailmaan ensisijaisesti omien ainutlaatuisten sisäisten "maailman malliemme" kautta. Tässä mielessä "neurolingvistiset" todellisuuskarttamme vaikuttavat käyttäytymiseemme yleensä ja antavat sille jonkinlaisen merkityksen, eivät itse todellisuus. Siten "objektiivinen" todellisuus ei määrää vastaustamme, vaan pikemminkin "subjektiivinen" todellisuuskarttamme.

Tämä on erityisen tärkeää muistaa, kun tutkittavasta alueesta tulee ihmisen sisäinen kartta. Fantasiat, muistot ja jopa nykyiset käsitykset ulkoisesta todellisuudesta ovat hermostossamme tapahtuvien prosessien toimintoja. Siten ne kaikki voivat vaikuttaa käyttäytymiseemme samalla tavalla. Siksi, kuten Freud huomautti, " Fantasiaa ja todellisuutta on kohdeltava tasavertaisesti tekemättä eroa lapsuuden muistojen välillä.".

Freud uskoi, että sillä ei ollut väliä, oliko Leonardon muisto hänen oma kokemus vai unelma ja fantasia. On tärkeää, että Leonardo säilytti tämän "muiston" muistissaan jostain syystä.

”Ei saa olla välinpitämätöntä tai merkityksetöntä, että jokin lapsen elämän yksityiskohta on jäänyt muistista sukupuuttoon. Pikemminkin voimme olettaa seuraavaa: se, mikä jäi mieleen, oli sen elämänjakson merkittävin elementti, eikä sillä ole väliä, oliko se niin tärkeää silloin vai saiko se merkityksensä myöhemmin myöhempien tapahtumien ansiosta...

Yleensä ne näyttävät huomaamattomilta, jopa merkityksettömiltä tapahtumista, ja aluksi ei ole ollenkaan selvää, miksi nämä muistot eivät antaneet periksi: ja jopa henkilö itse, joka tallentaa niitä monta vuotta omaan muistiinsa, näkee niissä enemmän kuin mitään uutta muistoa, johon hän voi yhdistää ne. Ennen kuin niiden tärkeyttä voidaan ymmärtää, on suoritettava tulkintatyötä sen osoittamiseksi, kuinka näiden muistojen sisältö korvataan jollain muulla ja kuinka tämä työ tekee selväksi niiden yhteyden joihinkin muihin, kiistatta tärkeisiin tuntemuksiin, joita varten ne olivat ns. "muistinäytöt."

Kaikessa elämänhistoriaa käsittelevässä analyyttisessä työssä on aina mahdollista näitä sääntöjä noudattaen selittää varhaisimpien muistojen merkitys." .

Z. Freud. Luonne ja kulttuuri

Käyttämällä tätä lähestymistapaa käyttäytymisen "alkuperäisten syiden" etsimiseen, Freud soveltaa yhtä perusmallin etsintästrategioistaan ​​muistiprosessiin: hän etsii jotain, joka ei sovi kokonaiskuvaan. Lapsuuden muistoista puhuessaan hän huomauttaa, että suurin osa niistä katoaa muistista kokonaan - useimmilla ihmisillä on vain katkeraisia ​​ja sumuisia muistoja varhaislapsuuden tapahtumista. Freudin mallin mukaan tällainen "amnesia" ei ole ongelma, vaan toimii pikemminkin suodattimena - "se, mikä jäi muistiin, oli merkittävin elementti koko tässä elämänjaksossa."

Ensi silmäyksellä saattaa vaikuttaa siltä, ​​että jos tämä olisi totta, ihmiset muistaisivat vain näennäisesti "merkittävät" tapahtumat. Mutta usein käy niin, että ihmisiin jääneet muistot eivät liity asiaan. Ne ovat "hienoja" tai jopa "merkittyjä", joten "on epäselvää, miksi nämä erityiset muistot eivät antaneet periksi muistinmenetykselle". Tietysti aluksi vaikuttaa yllättävältä, kuinka arvokas Leonardon niin outo lapsuuden "muisto" oli. Se näyttää enemmän sellaiselta, joka pitäisi hylätä, kuin sellaiselta, jota voitaisiin käyttää hyödyllisenä tietona Leonardon nerouden kehityksestä.

Freudin vastaus tähän kysymykseen oli, että ”jokin tulkintatyötä piti tehdä sen osoittamiseksi, kuinka näiden muistojen sisältö korvattiin jollain muulla; ja kuinka tämä teos selventää niiden yhteyttä tiettyihin muihin, kiistatta tärkeisiin tuntemuksiin." Tämä lausunto paljastaa meille yhden Freudin tärkeimmistä makrostrategioista - " tulkinta” mentaalisen kokemuksen sisältö, jonka tavoitteena on selventää sen ”merkitystä”. Tulkintaan kuuluu toimien, tapahtumien tai lausuntojen selittäminen käyttämällä päätelmiä tai osoittamalla laajempiin malleihin tai yleisiin periaatteisiin liittyviä sisäisiä suhteita tai motiiveja relevanttien yksityiskohtien kautta. Tulkinnan tarkoitus on selventää sellaisen asian merkitystä, joka ei aluksi ollut selvä. Se sisältää usein jonkin verran työtä kokemuksen sisällön "kääntämiseksi". Kuten kaikki tehokkaat käännökset, tämä työ vaatii ymmärtämistä yksittäisen lausunnon tai tapahtuman suhteesta laajempaan "ongelmatilaan".

Tässä mielessä Freudin tavoitteet ja menetelmät muistuttavat suuren etsivän Sherlock Holmesin käyttämiä analyysi- ja päättelystrategioita. Tämän työn ensimmäisessä osassa, Holmesia käsittelevässä luvussa, totesimme, että "ongelmaavaruus" määritellään tutkittavan ongelman kannalta merkityksellisillä järjestelmän osilla. Se, mitä pidät ”ongelmatilana”, määrittää, millaisia ​​tapahtumia tai olosuhteita etsit ja minkä merkityksen annat löytämällesi. Tunnistimme myös useita tekijöitä, jotka vaikuttavat tietyn ilmiön tutkimuksesta tehtyjen johtopäätösten tarkkuuteen, merkitykseen ja hyödyllisyyteen.

1. Erityinen tulkinta tapahtuman tai syötetiedon merkityksestä.

Tulkinnat sisältävät tietyn tapahtuman tai tiedon yhdistämisen ja sovittamisen muihin skeemoihin. Siten, jotta voit tulkita jonkin merkityksen, sinun on tehtävä oletuksia ongelmatilasta, jonka kanssa toimit. Monet Freudin tulkinnat perustuvat perusoletuksiin, kuten varhaislapsuuden tapahtumien vaikutukseen ja vaistovoimien (kuten seksuaalisen halun) rooliin yksilön käyttäytymiseen. Ongelmana on, että jotkut oletukset voivat olla merkityksellisiä vain kapeasta yhteiskunnallisesta tai historiallisesta näkökulmasta. Tämä johtaa usein siihen, että avainten ja tapahtumien tulkinnat vaihtelevat huomattavasti.

Lisäksi ongelma on tämä: koska tietyn tiedon tai tapahtuman tulkinnan seurauksena on johtopäätös, että "niiden sisältö korvataan jollain muulla", itse tulkinnat osoittautuvat usein perustuen muihin tulkintoihin. Jokainen tulkkausketjun lisäelementti avaa uuden mahdollisen virhelähteen käännöksessä.

2. Ongelmatilan kattavuus/kattavuus.

Koska olettamuksia on aina tehtävä, kun merkittäisiin mitä tahansa, voidaan kysyä: "Kuinka voimme minimoida virheellisten oletusten tai väärintulkintojen aiheuttamat ongelmat?" Johtopäätösten merkitys liittyy siihen, kuinka perusteellisesti ongelman koko mahdollinen tila on katettu. Freud tietysti tunnusti, että tietoiset henkiset prosessit "ovat vain erillisiä tekoja ja osia yhdestä henkisestä koskemattomuudesta." Jokaiseen käyttäytymismalliin on aina mahdollista ottaa useita eri näkökulmia. Perspektiivi on yksi ongelmatilan avainelementeistä. Aikataulu on toinen keskeinen tekijä. Tapahtumien havaitseminen eri aikajaksoilta muuttaa usein niiden merkitystä. Kuten Freud huomautti, tietty käyttäytyminen tai tapahtuma voi saada “Tärkeää myöhempien tapahtumien vuoksi”. Freudin analyyttisen strategian avainelementti on hänen kykynsä tunnistaa ja sisällyttää mahdollisia näkökulmia ja aikakehystä, jotka voivat muodostaa osan ongelmatilaa.

Tietyn yksityiskohdan tai oireen "tulkinta" sisältää sen liittämisen elementteihin, jotka muodostavat laajemman "ongelmatilan".

3. Järjestys, jossa ongelman piirteitä/elementtejä käsitellään.

Myös havaintojen ja johtopäätösten tekemisjärjestys voi vaikuttaa tehtyihin johtopäätöksiin. Tämä pätee erityisesti tapauksissa, joissa päätelmät perustuvat toisiinsa. Joitakin johtopäätöksiä ei voida tehdä ennen kuin on tehty toiset. "Tilat", jotka muodostavat polun ongelmatilan sisällä, on järjestetty loogiseen järjestykseen, joka sisältyy "strategian" käsitteeseen. Olemme jo tunnistaneet makrotason sekvenssin Freudin prosesseissa, joihin kuuluvat: a) teorian muodostaminen todisteiden joukosta; b) ennusteiden luominen tämän teorian perusteella; c) etsimällä lisätodisteita, jotka joko vahvistavat tai kumoavat teoriasta johdetut ennusteet. Freudilla näytti olevan taipumus siirtyä suuresta pieneen siinä mielessä, että hänellä oli tapana tarkastella ensin yleisiä vihjeitä, jotka tarjoavat kontekstuaalista tietoa, ja sitten siirtyä etsimään toimien tai tapahtumien yksityiskohtia tai piirteitä, jotka voisivat vahvistaa tai sopia tähän kontekstiin.

4. Ensisijaisuus ongelmaelementtien/piirteiden joukossa.

Johdonmukaisuuden lisäksi eri avaimien ja elementtien tärkeysjärjestys eli painotus määrittää niiden vaikutuksen päätelmän tai päätelmän muodostamiseen. Kuten aiemmin todettiin, Freud korosti sanallisia vihjeitä. Hän korosti eri elementtien tai ominaisuuksien merkityksen tärkeyttä riippuen hänen käsityksestään niiden suhteesta tutkittavaan kohteeseen tai ilmiöön - " ei ole väliä, oliko se niin tärkeä silloin vai tuli tärkeäksi myöhemmin myöhempien tapahtumien ansiosta." Esimerkiksi jotkut vihjeet osoittavat enemmän henkilön luonnetta, toiset antavat enemmän tietoa henkilön viimeaikaisesta käyttäytymisestä, ja toiset ovat tärkeämpiä määritettäessä henkilön fyysistä tai sosiaalista ympäristöä. Freud, kuten Holmes, pystyi ymmärtämään pienten asioiden merkityksen ja väitti: "Eikö ole mahdollista, että tietyissä olosuhteissa ja tiettyinä hetkinä hyvin tärkeät asiat eivät paljastu täysin merkityksettöminä ilmenemismuotoina? Kuten Holmes, joka huomautti asiasta "outollisuus on melkein varmasti avain" ( Arthur Conan Doyle. The Boscombe Valley Mysteeri), Freud pyrki ensisijaisesti kiinnittämään huomiota subjektiivisiin muistoihin ja kokemuksiin, jotka eivät sovi odotettuun tai tavanomaiseen kuvaan. Hän väitti, että tällaiset poikkeavuudet "piiilevät arvokasta näyttöä henkisen kehityksen tärkeimmistä piirteistä". Freud kiintyi Leonardo da Vincin "lapsuusmuistoon", koska se oli sitä "yksi oudoimmista... outo sisällön ja iän vuoksi, johon se kuului"(Sigmund Freud. Leonardo da Vincin muistoja varhaislapsuudesta. Kirjassa: Z. Freud. Taiteilija ja fantasia. M., Republic, 1995).

5. Lisätietoja ongelmasta saa ongelmatilan ulkopuolelta.

Oletukset, joilla vihjeitä ja piirteitä merkitään, johdetaan usein tiedosta, joka on siirretty ongelmaan skeemoista ja lähteistä, jotka eivät liity suoraan ongelmatilaan. Tämä tieto on usein "osoittaa yhteyden johonkin muuhun, kiistattomasti tärkeään kokemukseen". Kuten tulemme myöhemmin näkemään, Freud ei käyttänyt vain "henkilökohtaisen elämänhistoriatietojen" ja "fyysisten mekanismien" tietoa tehdäkseen johtopäätöksiään, vaan myös tietoa kulttuurisista malleista, kirjallisista teoksista ja historiallisista tiedoista.

6. Fantasian ja mielikuvituksen osallistumisaste.

Toinen tiedonlähde, joka syntyy tietyn ongelmatilan ulkopuolella, on mielikuvitus. Vaikka "induktio"-prosessiin kuuluu kuvioiden löytäminen empiiristen havaintojen ryhmistä, "tulkinta" tarkoittaa ilmiön merkityksen osoittamista tai ehdottamista liittämällä sen yksityiskohdat laajempaan malliin tai yleisempiin periaatteisiin. Kun ongelmatila on hyvin laaja ja monimutkainen, on usein monia "puuttuvia yhteyksiä". Kun kohdataan suuri tietovaje, monet ihmiset pitävät sitä esteenä, luovuttavat ja hylkäävät ongelman "ratkaisemattomana". Tällöin "nero" käyttää mielikuvitustaan ​​täyttääkseen tyhjiön ja jatkaakseen eteenpäin. Kuten Albert Einstein, joka väitti, että "mielikuvitus on tärkeämpää kuin tieto", Freud käytti myös huomattavan annoksen mielikuvitusta ja "vapaata luovuutta" tulkintatyössään.

Kerättyään nämä erilaiset Leonardo da Vincin "muistamiseen liittyvät tekijät" Freud päättelee, että aikuinen Leonardo todellakin "muistaa" jotain lapsuudestaan, mutta se ei ole muisto tietystä tapahtumasta. Pikemminkin se on muisto varhaisesta metaforisesta fantasiasta, joka symboloi jotain muuta, fantasiasta, "jonka hän muodosti myöhemmin ja kantoi lapsuuteensa". Freud selittää:

”Jos katsomme Leonardon fantasiaa leijasta psykoanalyytikon silmin, se ei vaikuta meistä ollenkaan oudolta; muistamme, että olemme toistuvasti havainneet jotain vastaavaa esimerkiksi unissa, joten voimme uskaltaa kääntää tämän fantasia sen omituisesta kielestä yleisesti ymmärrettäväksi. Tässä tapauksessa käännös on luonteeltaan eroottinen. Häntä, "coda", on yksi tunnetuimmista symboleista, joka korvaa miehen peniksen kuvan italiassa ja muilla kielillä; fantastinen tilanne - leija avaa lapsen suun ja liikkuu ketterästi häntäänsä siinä - vastaa ajatusta sukupuolielimen suudelta, sukupuoliyhdynnästä, jossa penis työnnetään sen vastaanottavan henkilön suuhun . On melko outoa, että tämä fantasia itsessään on täysin passiivinen; se on myös samanlainen kuin joidenkin naisten tai passiivisten homoseksuaalien unelmia ja fantasioita (näyttävät naisen roolia sukupuoliyhteyden aikana)…

…Tutkimukset kertovat meille, että tämä perinteinen toiminta voi tapahtua mitä vaarallisimmilla tavoilla. Se on vain versio toisesta tilanteesta, jossa me kaikki tunsimme olonsa mukavaksi, kun pikkulapsina otimme äitimme rinnan tai sairaanhoitajan nännin suuhumme ja imesimme esim o... Me tulkitsemme tämän fantasian äidin imettämäksi ja uskomme, että äiti on korvattu leijalla."

Z. Freud. Leonardo da Vincin muistoja varhaisesta lapsuudesta. Kirjassa: Z. Freud. Taiteilija ja fantasia. M., tasavalta, 1995

Siten Freudin mukaan lintu on symbolinen esitys Leonardon äidistä; ja linnun häntä edustaa urosfallusta. Ensi silmäyksellä Freudin tulkinta Leonardon oudosta "jäännösmuistista" saattaa näyttää vain vähän selventääkseen sen merkitystä eikä juurikaan vahvista hänen suhdettaan taiteelliseen ja tieteelliseen nerokseen. Haluaisin kysyä kuinka Freud teki sen: "Mistä leija tuli ja miten se joutui tähän paikkaan?"

On mielenkiintoista huomata, että historialliset ja kulttuuriset todisteet, joita Freud käyttää tukemaan tulkintaa linnusta äidin symbolina, perustuvat sanan "leija" väärintulkintaan, jonka hän vaatii kääntämään "korppikotkaksi". Joten vaikka tämä virhe oli Freudille valitettava Leonardo da Vincin muistoja koskevien päätelmiensä tarkkuuden kannalta, se voi itse asiassa olla varsin hyödyllinen meille. Koska meidän ei enää tarvitse huolehtia Freudin tutkimuksen "sisällön" totuudesta ja siksi meidän ei tarvitse olla siitä hajamielinen, voimme keskittyä täydellisemmin hänen "strategiaansa".

Freudin alkuperäinen tulkinta Leonardon "muistoista"

Freudin ensimmäinen askel Leonardon "muistojen" tulkinnassa korostaa yhtä hänen analyyttisen strategiansa avainelementtejä: oireiden ja epätavallisten henkisten ilmiöiden havaitsemista ei suoraan, vaan symboleina. Symboli on pohjimmiltaan "pintarakenne", ja sen merkityksen ymmärtämiseksi on tarkasteltava sen "syvää rakennetta". Sama syvärakenne voi synnyttää useita erilaisia ​​pintarakenteita - kuten tapahtuu "sublimaatioprosessissa". Esimerkiksi Freud huomautti siitä "muinaisten egyptiläisten hieroglyfikirjoituksessa äidin kuvaa edusti korppikotkan kuva". Siten tämän symbolijärjestelmän tuntevalle henkilölle syvärakenne "äiti" muuttuu (tietoisesti tai tiedostamatta) pintarakenteeksi - "äiti" tai "korppikotka".

Samanaikaisesti yksi pintarakenne voi edustaa kohtaa, jossa useat syvät rakenteet menevät päällekkäin. Siten Freudin mukaan Leonardon kiinnostus "korppikotkoihin" saattoi johtua hänen tutkimuksestaan ​​lentoprosessista. Ja seurausta äitiä kohtaan koetuista tiedostamattomista tunteista ja haluista. Tästä näkökulmasta katsottuna korppikotkan kuvan fiksaatiota voidaan pitää samanaikaisesti 1) symbolisena heijastuksena toteutumattomista mutta unohtuneista lapsuuden toiveista ja 2) osana lentoprosessin tutkimusta. Toisin sanoen löydämme pisteen, jossa Leonardon menneisyys ja nykyisyys menevät päällekkäin.

Freudin havainto, että linnun häntä osoittaa eroottista sisältöä, viittaa kolmanteen mahdolliseen päällekkäisyyteen - seksuaalisiin haluihin. Freud viittaa siihen, että tämä fantasia liittyy myös Leonardo da Vincin tukahdutetun homoseksuaalisen tunteen "sublimaatioon". Freud päättelee, että tämä muisti/fantasia oli osittain symbolinen heijastus tiedostamattomasta "imettämisen" ja suuseksin halusta. Hän väitti, että fantasia syntyi lapsuuden seksuaalisen uteliaisuuden tukahduttamisen seurauksena sekä vaikeuksien yhteydessä, joita Leonardolla oli todellisen äitinsä kanssa (hän ​​oli avioton lapsi). Freud väittää potilaiden tarinoiden perusteella, että hänen ja äitinsä välisen suhteen katkeaminen lapsenkengissä on saattanut saada Leonardon "kiinnittymään" tämän imagoon ja johti homoseksuaalisten taipumusten syntymiseen.

Freud viittaa myös siihen, että näiden useiden syvien rakenteiden päällekkäisyydellä ja yhdeksi pintarakenteeksi - "korppikotkaksi" - sulautumisella on saattanut palvella positiivista tarkoitusta ja tarjota tiedostamatonta lisämotivaatiota aikuisten ihmisten tutkimiseen. Leonardo da Vinci; se pakotti hänet tekemään asioita, joihin muut eivät olisi koskaan käyttäneet niin paljon aikaa ja energiaa ilman ulkoista "palkkiota".

Freudin tulkinta Leonardon "muistojen" lähteistä

Freud tutkii sitten tulkintansa seurauksia ja "tekee tapauksesta" tavalla, joka muistuttaa enemmän etsivää tai asianajajaa kuin lääkäriä tai tiedemiestä. Freud hyödyntää niinkin erilaisia ​​lähteitä kuin egyptiläinen mytologia, potilaiden oireet ja unet, kirjallisuusteokset ja Leonardon henkilökohtaiset päiväkirjat ja maalaukset, ja Freud yrittää osoittaa, että hänen muistonsa paljastavat hänen ainutlaatuisen persoonallisuutensa ja poikkeuksellisten kykyjensä kehityksen taustalla olevat voimat.

Freud aloittaa historiallisten lähteiden etsimisen tulkintaansa "leijasta" äidin kuvana yksityiskohtaisella retkellä Egyptin mytologiaan (hänen mielestä Leonardo da Vinci olisi voinut tuntea Egyptin mytologiaa ja symboliikkaa). Freud panee merkille tosiasian, että egyptiläiset palvoivat Äitijumalattarta, joka kuvattiin naisena, jolla oli korppikotkan pää (tai useita päitä, joista yksi oli korppikotkan pää); Muinaiset egyptiläiset olivat vakuuttuneita siitä, että oli olemassa vain naarasleijoja, uroksia ei ollut.

Freud korostaa sitten sanan "lintu" seksuaalisia konnotaatioita monilla kielillä sekä tarinoita monissa eurooppalaisissa kulttuureissa haikarasta, joka synnyttää lapsia; "Unessa lentämisen" laajalle levinneestä yleisyydestä. Freud päättelee: "...kaikki tämä on vain pieniä katkelmia kokonaisesta toisiinsa liittyvien ideoiden massasta, josta opimme, että unessa halu lentää ei tarkoita muuta kuin halua kykyä harjoittaa seksuaalista käyttäytymistä"(S. Freud, ibid.). Soveltaen tämän päätelmän merkityksiä Leonardo da Vincin "muistoon" Freud toteaa: "Leonardo, myöntäessään, että hänellä oli lapsuudesta asti tuntenut erityisen henkilökohtaisen suhteen lentoongelmiin, vahvistaa, että hänen lapsuudenmatkansa kohdistuivat seksuaaliseen..."(S. Freud, ibid.).

Freud huomauttaa siitä "Kaikki nämä ovat vain pieniä katkelmia kokonaisesta toisiinsa liittyvien ideoiden massasta”, osoittaa toista merkittävää osaa hänen makrostrategiassaan - halu koota "fragmentteja" "pintarakenteen" tasolla paljastaakseen "kokonainen joukko toisiinsa liittyviä ideoita" "syvän rakenteen" tasolla. Tämä strategia on jatkoa Freudin uskolle, että "mielen prosessit ovat suurimmaksi osaksi tiedostamattomia, ja ne, jotka näyttävät olevan tietoisia, ovat yksinkertaisesti yksittäisiä ilmentymiä ja osia psyykkestä kokonaisuudesta... Jokainen yksittäinen prosessi kuuluu ensisijaisesti tiedostamattomaan psyykkiseen järjestelmään; tästä järjestelmästä hän voi tietyin edellytyksin siirtyä pidemmälle tietoiseen järjestelmään." Freud uskoi, että suuri osa tiedosta oli poistettu tai sen kulku "psyykkisen kokonaisuuden" tiedostamattomasta syvärakenteesta ilmaisuun tietoisissa pintarakenteissa oli estetty. Hänen makrostrategiansa on organisoitu siten, että se tunnistaa ja koota pintarakenteiden "fragmentteja" yrittääkseen ymmärtää "psyykkistä kokonaisuutta"; aivan kuten arkeologi saattaa kaivaa ja sitten laittaa palaset takaisin yhteen yrittääkseen rekonstruoida kulttuurin, josta ne ovat jääneet.

Freud osoittaa tämän strategian vielä selvemmin tutkimalla Leonardon päiväkirjoja lisävihjeiden varalta, jotka voisivat tukea hänen hypoteesiaan. Ensin hän huomauttaa eroottisten tai seksuaalisten piirustusten havaitsevasta puuttumisesta Leonardon lukuisissa anatomisissa luonnoksissa todisteena hänen seksuaalisten tunteidensa tukahduttamisesta. Hän mainitsee epätarkkuuksia Leonardon kuvauksessa miehen ja naisen sukupuolielimistä ja hänen piirustuksissaan seksuaalisesta kanssakäymisestä, jota Leonardo kutsui "iljettäväksi". Freud huomautti myös Leonardon omalaatuiset tavat kirjoittaa taaksepäin (oikealta vasemmalle) ja puhua itsestään toisessa persoonassa päiväkirjoissaan. Hän panee merkille Leonardon oudon tavan tallentaa jatkuvasti yksityiskohtia, kuten pienten rahasummien kuluttamista. Freud väittää, että sellaiset muistiinpanot, jotka on "kirjoitettu tarkasti, ikään kuin ne olisivat pedanttisen ja äärimmäisen laskelmoivan omistajan kirjoittamia", löytyy potilailta, jotka kärsivät "pakonomaisesta neuroosista". Freud väittää, että tällaiset pakotteet ovat itse asiassa syvempien pakkomielteisten tunteiden "jäävuoren huippu".

”Vastaavat voimat onnistuivat vähentämään näiden tukahdutettujen tunteiden ilmenemistä niin, että niiden voimakkuutta tulisi arvioida äärimmäisen merkityksettömäksi; mutta siinä vallattomassa paineessa, jolla tämä vähäpätöinen toiminta murtuu, voidaan havaita todelliset, tiedostamattomaan juurtuneet impulssien voimat, joista tietoisuus haluaisi luopua."

Z. Freud. Leonardo da Vincin muistoja varhaisesta lapsuudesta. Kirjassa: Taiteilija ja fantasia. M., tasavalta

Freud huomauttaa, että suurin osa näistä muistiinpanoista liittyy Leonardon opiskelijoiden kuluihin, joille hän Freudin tulkinnan mukaan oli tukahduttanut seksuaalisia tunteita. Freud huomauttaa, että nämä opiskelijat - Cesare da Sesto, Boltraffio, Andrea Salaino ja Francesco Melzi - eivät saavuttaneet mainetta taiteilijoina ja pystyivät erittäin vaivoin tulemaan itsenäisiksi opettajastaan. Hän päättelee, että " Leonardo valitsi heidät kauneutensa, ei lahjakkuutensa vuoksi. ”.

Yksi huomautus on kuitenkin kiihkeä kertomus tietyn Katherinen hautajaisista; tämä on Leonardon oikean äidin nimi. Freud tulkitsi tämän viittauksen Leonardon äitiin viittaavaksi huomautukseksi, ja se on ainoa maininta äidistä kaikissa Leonardon päiväkirjoissa. Freudin mukaan tämä on toinen vihje, joka osoittaa Leonardon syvät ja ristiriitaiset tunteet äitiään kohtaan. Freud uskoi, että tämä oli perusta Leonardon hahmon muodostumiselle ja johti hänen salaperäisen "muistinsa" ilmestymiseen.

Seuraavaksi Freud kerää tietoa Leonardon lapsuudesta vahvistaakseen hypoteesiaan Leonardon ja äitinsä suhteen hämmennyksestä ja kiinnittymisestä hänen imagoonsa. Hän huomauttaa, että Leonardo oli avioton lapsi (vaikka, kuten Freud huomautti, tätä ei pidetty niin häpeänä yhteiskunnassa siihen aikaan). Leonardon isä Sir Piero meni naimisiin toisen naisen, Donna Albieran kanssa, joka jäi lapsettomaksi. Hänen äitinsä Katerina, luultavasti talonpoikatyttö, meni myöhemmin naimisiin toisen miehen kanssa. Freud mainitsee, että Leonardo asui isänsä talossa, ei äitinsä. Freudin mukaan Leonardon äiti ei esiintynyt hänen elämässään ollenkaan, lukuun ottamatta mahdollista salaperäistä viittausta hänen hautajaistensa kustannuksiin. Freud näkee syyn siihen, miksi Leonardon hahmo muodostui tällä tavalla (jonka perusteella Freud perustaa johtopäätöksensä) siinä, että Leonardo erotettiin jo varhaisessa iässä äidistään.

Freud väittää, että varhaislapsuudessa Leonardo asui äitinsä kanssa, ja hänen äitinsä kiintymys häneen oli erittäin vahva. Freud tulkitsee Leonardon muistin "leijasta" osoittavan tiedostamatonta eroottista kiintymystä, joka vallitsee äidin ja pojan välillä. Hän ehdottaa, että Leonardon isän ensimmäisen vaimon "steriilyyden" vuoksi hänet vietiin asumaan isänsä taloon suhteellisen nuorena "korvauksena". Freudin näkökulmasta tämä johti katkeamiseen tyypillisessä kiintymyksen ja ruokinnan kierteessä (luonnollisen äidin ja lapsen välillä), ja myös lapsessa Leonardossa syntyi epäselvyyksiä hänen todellisen "äitinsä" identiteetistä.

Freud väitti, että nämä samat tiedostamattomat konfliktit äidistä, jotka ovat leijan muiston taustalla, näkyvät myös Leonardon maalauksissa. Esimerkiksi Freudin mukaan tämä sama teema ilmaistaan ​​hänen maalauksessaan "Madonna ja lapsi Pyhän Annan kanssa". Maria on kuvattu istumassa Pyhän Annan (hänen äitinsä) sylissä ja ojentamassa kätensä lapselle Kristukselle ja pitelemässä häntä, kun taas Pyhä Anna nojaa taaksepäin. Freud kirjoitti:

”Leonardon lapsuus erottuu samasta asiasta kuin tämä maalaus. Hänellä oli kaksi äitiä: yksi oikea, Caterina, jonka hän menetti 3–5-vuotiaana, ja nuori, rakastava äitipuoli, isänsä vaimo Donna Albiera.

Freudin näkemyksen mukaan juuri nämä hienovaraiset, mutta syvät ja tiedostamatta ilmaistut tunneteemat antavat Leonardon teoksille todellisen voiman, eivät vain niiden teknistä tai esteettistä täydellisyyttä. Esimerkiksi Leonardo da Vincin kuuluisimmista teoksista, Mona Lisasta, Freud kirjoittaa:

"Tämä nainen [Mona Lisa], joka näyttää joko hymyilevän viettelevästi tai jähmettyneen, katsoen kylmästi ja sieluttomasti avaruuteen... [on] täydellisin kuva naisen rakkauselämää hallitsevasta antagonismista, pidätyksestä ja viettelystä. .” (ibid.).

Freud huomauttaa, että Leonardo oli jo lähestymässä viittäkymmentä, kun hän aloitti työskentelyn Mona Lisa del Giocondan muotokuvan parissa.Leonardo käytti neljä vuotta "maalatakseen muotokuvaa" eikä kuitenkaan koskaan pitänyt sitä valmiina työnä. Sen sijaan, että Leonardo olisi luovuttanut teoksen asiakkaalle, hän piti maalauksen ja vei sen mukanaan Ranskaan, jossa hän vietti elämänsä viimeiset vuodet ja josta hänen suojelijansa Francis I osti maalauksen lopulta Louvreen. Freud selitti Leonardon kiinnittymisen tähän maalaukseen ja hänen vaikutuksensa voimakkuuden suorana seurauksena hänen sekavista tunteistaan ​​äitiään kohtaan.

"...Mona Lisa del Giocondan hymy herätti kypsässä ihmisessä muiston hänen äitistään... ...Leonardo Mona Lisan kuvassa onnistui toistamaan hymynsä kaksinkertaisen merkityksen, lupauksen rajattomasta hellyyttä ja pahaenteistä uhkaa..."

”Kaikissa homoseksuaaleissamme lapsuuden ensimmäisellä jaksolla, jonka yksilö myöhemmin unohtaa, on erittäin vahva eroottinen kiintymys naishenkilöön, pääsääntöisesti äitiin, jonka aiheuttaa tai tukee lapsen liiallinen arkuus. äiti itse, ja myöhemmin sitä vahvisti isän poistaminen lapsen elämästä."

Freud uskoi, että kaikki tämä dynamiikka heijastui "leijan muistin" symboliikkaan. Mielenkiintoinen osa Freudin strategiaa oli, että hän analyysinsä eri vaiheissa "käänsi" Leonardon muistin visuaalisen symbolismin eri puolia "hänen erityisestä kielestään yhteiseen kieleen". Jos nämä lausunnot järjestetään peräkkäin, saamme:

"Kun olin kehdossa, [leija] lensi luokseni ja avasi suuni hännällään." ( "Se oli hetki, jolloin rakastava uteliaisuuteni kohdistui äitiäni ja kun vielä ajattelin, että hänellä on sukupuolielin aivan kuten minulla."

"Hän tönäisi huuliani hännällään monta kertaa." ( "Äitini suuteli suuhuni intohimoisesti lukemattomia kertoja."

"Näyttää siltä, ​​että minun oli aina tarkoitus olla syvästi kiinnostunut leijoista" ( "Ja tämän eroottisen suhteen seurauksena äitiini, minusta tuli homoseksuaali."

Leonardon myöhempi suhde isäänsä oli ilmeisen hyvä, ja Freud väittää, että se muuttui sellaiseksi vasta tietyn kriittisen ajanjakson jälkeen ja Sir Piero da Vinci näytteli vain "pientä roolia" aviottoman poikansa varhaislapsuudessa. Freud huomauttaa Leonardon päiväkirjoista pieniä tai triviaaleja yksityiskohtia löytääkseen vahvistuksen hänen päätelmilleen ja huomauttaa, että "Leonardon päiväkirjamerkintöjen joukossa on yksi, joka tärkeän sisältönsä ja pienen muotovirheensä vuoksi kiinnittää lukijan huomion." Tämä kirjoitus kuuluu:

"Keskiviikkona 9. heinäkuuta 1504 kello seitsemän aamulla isäni Sir Piero da Vinci, Podestàn palatsin notaari, kuoli kello seitsemän. Hän oli kahdeksankymmentävuotias. Hän jätti kymmenen poikalapsia ja kaksi naispuolista lasta."

"Tieto kertoo Leonardon isän kuolemasta. Pieni väärinkäsitys muodossaan on kuoleman ajan (malmi 7) kaksinkertainen toisto, ikään kuin Leonardo unohti lauseen lopussa kirjoittaneensa sen jo alussa. Tämä on vain pikkujuttu, josta kukaan muu kuin psykoanalyytikko ei oppisi mitään. Saattaa käydä niin, ettei kukaan olisi sitä huomannut ollenkaan, mutta kiinnitettyään siihen huomiota hän sanoi: näin voi käydä kenelle tahansa, joka on hajamielisessä tai jännittyneessä tilassa, eikä sillä ole muuta merkitystä.

Psykoanalyytikko ajattelee toisin; hänelle edes vähän ilmaisee piilotettuja henkisiä prosesseja; hän oppi kauan sitten, mitä on merkittävän unohtaminen tai toistaminen ja että "hajamielisyys" tulee kiittää, jos se paljastaa muuten piilossa olevia impulsseja."

Leonardo da Vinci. Lapsuuden muisto

Kun psykiatrinen tutkimus, jossa käytetään yleensä sairasta ihmismateriaalia, alkaa yhdestä ihmisrodun jättiläisestä, sitä ei ohjaa ollenkaan ne motiivit, joita röyhkeät ihmiset siihen niin usein antavat. Se ei pyri "säteilemään säteilevää ja tallaamaan ylevää mutaan": se ei anna mielihyvää vähätellä eroa annetun täydellisyyden ja tavanomaisten tutkimuskohteidensa kurjuuden välillä. Se pitää tieteelle arvokkaana vain kaikkea, mikä näissä näytteissä on ymmärrettävää, ja ajattelee, ettei kukaan ole niin suuri, että hänelle olisi nöyryyttävää olla lakien alainen, jotka hallitsevat yhtäläisesti normaalia ja sairasta.

Leonardo da Vinci (1452–1519) oli yksi Italian renessanssin suurimmista miehistä. Se herätti aikalaisten keskuudessa yllätystä, mutta tuntui heille salaperäiseltä, kuten edelleenkin meistä. Kattava nero, "jonka ääriviivat voidaan vain ennakoida, mutta ei koskaan tietää", hänellä oli mittaamaton vaikutus taiteilijana aikaansa; mutta meidän tehtävämme oli vain ymmärtää se suuri luonnontieteilijä, joka yhtyi häneen taiteilijaan. Huolimatta siitä, että hän jätti meille suuria taideteoksia, vaikka hänen tieteelliset löytönsä jäivät julkaisemattomiksi ja käyttämättömiksi, tutkija ei siltikään kehityksessään antanut taiteilijalle täydellistä vapautta, usein vahingoitti häntä vakavasti ja lopulta ehkä tukahdutti hänet kokonaan. Vasari laittaa suuhunsa kuoleman hetkellä itsesyytöksen, että hän loukkasi Jumalaa ja ihmisiä jättämällä täyttämättä velvollisuutensa taidetta kohtaan. Ja vaikka tällä Vasarin tarinalla ei olekaan ulkoista eikä varsinkaan sisäistä uskottavuutta, vaan se viittaa vain legendaan, joka alkoi muotoutua salaperäisestä mestarista jo hänen elinaikanaan, on sillä silti epäilemättä arvoa tuomioiden indikaattorina. niistä ihmisistä ja niistä ajoista.

Mikä esti aikalaisia ​​ymmärtämästä Leonardon persoonallisuutta? Tietenkään hänen kykyjensä ja tietonsa monipuolisuus ei antanut hänelle tilaisuutta esiteltyä Milanon herttuan Lodovic Sforzan, lempinimeltään Il Moro, hovissa lutenistina, joka soittaa itse keksimällä tai sallimalla instrumentilla. hän kirjoittaa tälle herttualle tuon ihanan kirjeen, jossa hän oli ylpeä ansioistaan ​​rakentajana ja sotainsinöörinä. Renessanssi oli tietysti tottunut tällaiseen erilaisten tietojen yhdistelmään yhdessä persoonassa; joka tapauksessa Leonardo oli vain yksi loistavista esimerkeistä tästä. Hän ei myöskään kuulunut sellaisiin loistaviin ihmisiin, jotka ilmeisesti ovat vailla luontoa, jotka puolestaan ​​eivät arvosta ulkoisia elämänmuotoja ja tuskallisen synkässä tuulessa välttävät kommunikointia ihmisten kanssa. Päinvastoin, hän oli pitkä, hoikka, kauniin kasvot ja poikkeuksellisen fyysisesti vahvoja, hurmaava ihmissuhteissaan, hyvä puhuja, iloinen ja ystävällinen. Hän rakasti ympärillään olevien esineiden kauneutta, käytti mielellään kiiltäviä vaatteita ja arvosti hienostuneita nautintoja. Eräässä maalaustaiteen tutkielmansa kohdassa, jossa hän ilmaisee halunsa hauskanpitoon ja nautintoon, hän vertaa taidetta läheisiin taiteisiin ja kuvaa kuvanveistäjän kovaa työtä: "Hän tahrasi kasvonsa ja puuterisi ne marmoripölyllä niin, että hän näyttää leipurilta. ; hän on kauttaaltaan peitetty pienillä marmorinpalasilla, ikään kuin lunta sataisi suoraan hänen selkäänsä ja hänen kotinsa olisi täynnä sirpaleita ja pölyä. Taiteilija on täysin erilainen... taiteilija istuu kaikilla mukavuuksilla työnsä edessä - hyvin pukeutunut ja liikuttaa erittäin kevyttä sivellintä ihanilla väreillä. Hän on pukeutunut haluamallaan tavalla. Ja hänen kotinsa on täynnä iloisia piirustuksia ja siisteys kimaltelee. Usein hänen kanssaan kokoontuu joukko muusikoita tai erilaisten kauniiden teosten luennoitsijoita, jotka kuuntelevat sitä suurella mielenkiinnolla ilman vasaran koputusta tai muuta ääntä."

Tietysti on hyvin todennäköistä, että kuva Leonardon kimaltelevan iloisesta, nautintoa rakastavasta kuvasta pitää paikkansa vain taiteilijan ensimmäisen, pidemmän ajanjakson aikana. Siitä lähtien, kun Lodovic Moreaun vallan kaatuminen pakotti hänet jättämään Milanon, hänen varma asemansa ja toiminta-alansa, viettääkseen vaeltavaa elämää, joka on köyhä ulkoisissa onnistumisissa, aina viimeiseen turvapaikkaansa Ranskassa. hänen mielialansa loisto saattoi haalistua ja hänen ulkonäönsä omituiset piirteet selkiytyivät. Hänen kiinnostuksen kohteidensa lisääntyvä poikkeaminen taiteesta tieteeseen on täytynyt myös myötävaikuttaa hänen ja hänen aikalaistensa välisen kuilun syvenemiseen. Kaikki nämä kokeet, joihin hän heidän mielestään "haaskasi aikaa" sen sijaan että olisi ahkerasti tehnyt tilauksia ja rikastuttanut itseään, kuten esimerkiksi hänen entinen luokkatoverinsa Perugino, näyttivät heistä hienoilta leluilta ja herättivät hänessä jopa epäilyksen, että hän palveli "musta magiaa". Me, jotka tiedämme hänen muistiinpanoistaan, mitä hän tarkalleen opiskeli, ymmärrämme häntä paremmin. Aikana, jolloin kirkon auktoriteetti alkoi korvautua antiikin maailman auktoriteetilla ja kun puolueetonta tutkimusta ei vielä tiedetty, hän oli Baconin ja Kopernikuksen edelläkävijä ja jopa arvokas yhteistyökumppani - tahattomasti yksin. Purkaessaan hevosten ja ihmisten ruumiita, rakentaessaan lentäviä koneita, tutkiessaan kasvien ravintoa ja niiden vastetta myrkkyihin, hän joka tapauksessa siirtyi kauas Aristoteleen kommentaattoreista ja lähestyi halveksittuja alkemisteja, joiden laboratorioissa kokeellinen tutkimus havaitsi. , ainakin suojaa näinä epäsuotuisina aikoina.

Taiteellisen toiminnan kannalta tämä johti siihen, että hän oli haluton tarttumaan siveltimeen, maalasi yhä harvemmin, hylkäsi aloittamansa ja välitti vähän teostensa tulevasta kohtalosta. Tästä hänen aikalaisensa moittivat häntä, jolle hänen asenteensa taiteeseen jäi mysteeriksi.

Monet Leonardon myöhemmistä ihailijoista yrittivät tasoittaa moitteita hänen luonteensa epäjohdonmukaisuudesta. He väittivät, että se, mitä Leonardossa tuomitaan, on yleensä suurten mestareiden ominaisuus. Ja ahkera, kiireinen Michelangelo jätti monet työstään kesken, ja tästä hän on yhtä vähän syyllinen kuin Leonardo. Toinen kuva ei ollut niinkään keskeneräinen, kuin hän piti sitä sellaisena. Se, mikä maallikon mielestä jo näyttää mestariteokselta, on edelleen epätyydyttävä ilmentymä hänen suunnitelmastaan ​​taideteoksen luomiseksi; Hänen edessään leijuu se täydellisyys, jota hän ei voi välittää kuvassa. Kaiken kaikkiaan taiteilijaa on vähemmän mahdollista saada vastuuseen teostensa lopullisesta kohtalosta.

Vaikka monet näistä perusteluista kuulostavatkin, ne eivät silti selitä kaikkea Leonardosta. Teoksen tuskallisia impulsseja ja murtumia, jotka päättyvät pakoon siitä ja välinpitämättömyydestä sen tulevaa kohtaloa kohtaan, voisivat toistaa muut taiteilijat; mutta Leonardo epäilemättä osoitti tätä ominaisuutta korkeimmalla tasolla. Solmi lainaa erään oppilaansa sanoja: "Pavera, che ad ogni ora-tremasse, quando si poneva a dipendere, e pero non diede mai fine ad alcuna cosa cominciata, regardando la grandezza dell"arte, talche egliscorgeva errori in quelle cose, che ad "altri parevano mira-coli" ("Näytti siltä, ​​että joskus hän pelkäsi kirjoittaa, ja sitten hän ei saanut aloittamaansa loppuun käsittäen taiteen suuruuden ja virheiden väistämättömyyden siinä, mutta toisille se tuntui joltakin poikkeukselliselta tai ihmeeltä." - Kääntäjä V. V. Koshkin). Hänen viimeiset maalauksensa: "Leda", "Madonna Sant'Onofrio", "Bacchus" ja "San Giovanni Battista nuorempi" jäivät ikään kuin keskeneräisiksi, "kuten tapahtui melkein kaikkien hänen asioidensa ja toimintojensa kanssa..." Lomazzo, joka teki "Viimeisen ehtoollisen" kopio", viittaa yhdessä sonetissa Leonardon tunnettuun kyvyttömyyteen saada valmiiksi mitään työtä: "Näyttää siltä, ​​että hänen siveltimensä ei enää noussut kuvaan, jumalallinen da Vinci. Ja niin monet hänen tavaransa ovat ei ole valmis." Hitaudesta, jolla Leonardo työskenteli, tuli sananlasku. Hän työskenteli viimeistä ehtoollista Milanon Santa Maria delle Grazien luostarissa perusteellisen valmistelun jälkeen kolme kokonaista vuotta. Yksi hänen nykyaikaisista novellikirjoistaan kirjailija Matteo Bandelli, joka oli tuolloin nuori munkki luostarissa, kertoo, että Leonardo kiipesi usein telineille aikaisin aamulla, jotta hän ei päästäisi harjojaan iltahämärään, unohtaen syödä ja juoda. Sitten kului päivät ilman häntä. Teosta koskettaessaan hän ajoittain viipyi tuntikausia maalauksen edessä tyytyväisenä sen sisäisesti kokemaan. Toisen kerran hän tuli luostariin suoraan Milanon linnan pihalta, jossa hän teki mallia ratsumiehen patsaasta Francesco Sforzalle tehdäkseen muutaman vedon yhteen hahmoista ja lähteäkseen heti. Florentielaisen Francesco Giocondon vaimon Mona Lisan muotokuvan hän kirjoitti Vasarin mukaan neljä vuotta, saamatta sitä valmiiksi, minkä ehkä vahvistaa se, että muotokuvaa ei annettu asiakkaalle , mutta jäi Leonardoon, joka vei hänet mukaasi Ranskaan. Kuningas Francis I:n hankkima se on nyt yksi Louvren suurimmista aarteista.

Havaitaan poikkeuksellinen syvyys, mahdollisuudet, joiden väliin vain hitaasti kiteytyy ratkaisu, jonka vaatimukset ovat enemmän kuin tarpeeksi, ja toteutusviivästykset, joita ei voi selittää edes taiteilijan vahvuuksien ja ideaalisuunnitelman välisellä ristiriidalla. Leonardon työssä pitkään havaittavissa oleva hitaus osoittautuu tämän viivästyksen oireeksi, sen jälkeen tulleen taiteellisen luovuuden välisen etäisyyden ennakkoedustajaksi.
Solmi: "Kyltymätön jano tietää kaikki ympärillämme ja analysoida kylmällä mielellä kaiken täydellisen syvimpiä salaisuuksia tuomitsi Leonardon teokset jäämään jatkuvasti keskeneräisiksi."
Leonardo da Vinci: "Sinulla ei ole oikeutta rakastaa tai vihata jotain, ellet ole hankkinut perusteellista tietoa sen olemuksesta."
Psyykkisen energian muuntaminen erilaisiksi toiminnoiksi voi olla yhtä mahdotonta ilman menetyksiä kuin psyykkisten voimien muuntaminen.
Leonardo aloitti opinnot taiteensa palveluksessa. Voimakkaaksi tullut intohimo veti häntä eteenpäin, niin että yhteys taiteeseen katkesi. Hän laajensi tutkimustaan ​​lähes kaikille tiedon osa-alueille ja oli luoja tai edelläkävijä niillä jokaisella.
Hänen tutkimuksensa suuntautui kuitenkin vain näkyvään maailmaan, ja jokin etäännytti hänet ihmisten henkisen elämän tutkimisesta. Psykologialle annettiin vähän tilaa.
Kun ihmisen luonteessa näemme yksittäisen, voimakkaasti ilmaistun taipumuksen, kuten L:n uteliaisuuden, niin tämän selittämiseksi viittaamme erityiseen taipumukseen, jonka orgaanisesta luonteesta tiedetään vähän.
Freud pitää todennäköisenä, että tämä liian voimakas taipumus syntyy jo ihmisen varhaislapsuudessa ja että sen dominanssi vahvistuu lapsuuden elämän vaikutelmien myötä.
Vahvistaakseen itsensä se käyttää ensin seksuaalista vetovoimaa, jotta se pystyy myöhemmin korvaamaan osan seksuaalielämästä.
Eikä pelkästään tutkimusintohimosta, vaan myös monissa muissa tapauksissa, joissa jonkinlainen vetovoima on erityisen voimakas, F. päättelee, että seksuaalisuus vahvistaa sitä.
Monet ihmiset onnistuvat siirtämään merkittävän osan seksuaalisesta halustaan ​​ammatilliseen toimintaansa.
Seksuaalinen vaisto on erityisen sopeutunut tekemään tällaisia ​​investointeja, koska sillä on sublimaatiovoima.
Noin kolmannesta elinvuodesta lähtien lahjakkaimmat lapset kokevat ajanjakson, jota voidaan kutsua infantiilin seksuaalisen etsinnän ajanjaksoksi.
Alkaen haikaraa koskevien satujen epäuskomisesta, lapsi panee merkille henkisen itsenäisyytensä. Epäonnistumisen vaikutelma henkisen itsenäisyyden ensimmäisessä kokeessa voi ilmeisesti olla pitkäkestoinen ja syvästi ylivoimainen. Kun lapsuuden seksuaalisen etsinnän aika yhtäkkiä katkeaa energisen tukahduttamisen vuoksi, uteliaisuuden tulevalle kohtalolle jää kolme erilaista mahdollisuutta sen varhaisen yhteyden seksuaalisiin etuihin:
Tutkimus jakaa seksuaalisuuden kohtalon (uteliaisuus on siitä lähtien halvaantunut, henkisen toiminnan vapaus voi olla rajoitettu koko elämäksi).
Älyllinen kehitys on riittävän vahvaa kestämään sitä häiritsevän seksuaalisen sorron
Kolmas tyyppi, harvinaisin ja täydellisin, erityisestä taipumuksesta johtuen välttää sekä henkisen jälkeenjääneisyyden että neuroottisen pakkomielteisen vetovoiman ajatteluun.
Hän kunnioittaa tukahdutettua seksuaalisuutta, joka teki hänestä niin vahvan lisäämällä sublimoitua libidoa vain välttämällä seksuaalisten aiheiden käsittelemistä.
Leijakohtaus ei ole Leonardon muisto, vaan hänen myöhemmin luomansa ja lapsuuteensa siirtämä fantasia.
Sen selittämiseksi voisi tyytyä avoimesti ilmaistuun taipumukseen antaa kohtalon ennalta määräytymisen sanktio lintujen lentämisen ongelmaan.
Freud kirjoittaa Leonardosta: "Poika tukahduttaa rakkautensa äitiään kohtaan, asettuu äidin paikalle, samaistuu hänen kanssaan ja ottaa omaa persoonallisuuttaan mallina ja valitsee hänen kaltaisiaan rakkauden kohteita. Näin hänestä tulee homoseksuaali. Tämä ei ole muuta kuin paluu autoerotiikkaan, sillä pojat ovat hänen oman lapsuuden persoonallisuutensa korvikkeita ja uudistajia, ja hän rakastaa heitä niin kuin hänen äitinsä rakasti häntä lapsena."
Freud, analysoimalla Leonardon fantasiaa leijan hännästä, tulee siihen tulokseen, että tämän fantasian sisältö on eroottista. Häntä on symboli ja tapa kuvata miehen sukupuolielin; ajatus kuvitella, että leija avasi lapsen suun ja työskenteli kovasti häntänsä kanssa, vastaa ajatusta seksuaalisesta kanssakäymisestä, jossa jäsen työnnetään toisen henkilön suuhun. Fantasia on passiivinen; se muistuttaa myös unia naisista tai passiivisista homoseksuaaleista.
Fantasiat, joissa nainen ottaa miehen elimen suuhunsa ja imee sitä, eivät ole muuta kuin muunnelmaa toisesta tilanteesta, jossa vauvaiässä oleva lapsi ottaa äidin nännin suuhunsa imeäkseen sitä. Leonardon fantasiassa leija symboloi äitiä. Leijan ulkonäkö voidaan selittää seuraavasti. Muinaisten egyptiläisten hieroglyfeissä äiti on kirjoitettu käyttämällä leijan kuvaa. Äitiyden kunnioitettu jumaluus (Mut) kuvattiin leijan pään kanssa. Siten leija liittyy äitiin. Leijaa pidettiin äitiyden symbolina, koska Uskottiin, että on olemassa vain samaa sukupuolta olevia leijoja; tällä linnulla ei ole urossukupuolta.
Leonardon leija-fantasian luominen voidaan esittää seuraavasti. Kun hän luki, että leijat ovat kaikki naaraspuolisia ja voivat lisääntyä ilman urosten apua, tämä muisto tuli esiin ja muuttui fantasiaksi. Fantasy kertoo, että hänkin oli aikoinaan leijavasikka, jolla oli äiti, mutta ei isää, ja kuten niin pitkäkestoisissa muistoissa usein tapahtuu, tähän liittyi kaiku siitä nautinnosta, jonka hän sai äitinsä rinnasta. Fantasian todellinen sisältö on tämä. Äidin korvaaminen leijalla osoittaa, että lapsi tunsi isänsä poissaoloa ja asui vain äidin kanssa. Leonardon laiton syntymä vastaa hänen fantasiaansa leijasta; vain tämän vuoksi hän saattoi verrata itseään vauvaleijaan.
Tämä fantasia saattaa viitata pitkäaikaiseen yhteyteen Leonardon lapsuuden suhteen äitiinsä ja hänen myöhemmän ilmeisen, vaikkakin ihanteellisen homoseksuaalisuuden välillä.
Leonardon taiteelliset harjoitukset alkoivat kuvaamalla kahdenlaisia ​​esineitä, jotka muistuttavat kahta korppikotkafantasiasta löytyvää seksuaalista esinettä - lasten päitä ja naisten päitä. Lasten päät olivat hänen oman lapsellisen persoonallisuutensa toistoa ja hymyilevät naiset hänen äitinsä toistoa. Leonardo, koska hän samaistui äitiinsä, reagoi hänen tiedostamattomaan naiseuteensa työssään, kun hän maalasi muotokuvia naisista, joissa hänellä oli mahdollisuus ilmentää omia piirteitään. Leonardon työn tutkijat havaitsevat, että naisten muotokuvissa on Leonardon itsensä piirteitä, ts. nämä ovat osittain hänen muotokuviaan.
Isällä oli tietysti myös rooli Leonardon psykoseksuaalisessa kehityksessä.
Jokainen, joka tuntee vetoa äitiinsä lapsena, ei voi olla haluamatta olla isänsä paikalla. Hän identifioi itsensä hänen kanssaan fantasiassa ja asettaa myöhemmin tavoitteekseen ylittää hänet.
Leonardon taiteellisen luovuuden kannalta hänen samaistumisellaan isäänsä oli kohtalokas seuraus. Hän loi luomuksensa eikä enää välittänyt niistä, aivan kuten hänen isänsä ei välittänyt hänestä.
Hänen isänsä myöhemmät vaikutelmat hänestä eivät voineet muuttaa mitään tässä pakkomielteisessä halussa, koska se tuli hänen ensimmäisten lapsuusvuosiensa vaikutelmista, ja myöhemmät kokemukset tukahduttavat ja pysyivät tiedostamattomasti peruuttamattomasti.

Tällä sivulla oleva työ on esitetty tarkastettavaksi tekstimuodossa (lyhennettynä). LATAA se saadaksesi täysin valmiin teoksen Word-muodossa, kaikkine alaviitteineen, taulukoineen, kuvioineen, kaavioineen, sovelluksineen jne.

Kun psykiatrinen tutkimus, jossa käytetään yleensä sairasta ihmismateriaalia, alkaa yhdestä ihmisrodun jättiläisestä, sitä ei ohjaa ollenkaan ne motiivit, joita röyhkeät ihmiset siihen niin usein antavat. Se ei pyri "säteilemään säteilevää ja tallaamaan ylevää mutaan": se ei anna mielihyvää vähätellä eroa annetun täydellisyyden ja tavanomaisten tutkimuskohteidensa kurjuuden välillä. Se pitää tieteelle arvokkaana vain kaikkea, mikä näissä näytteissä on ymmärrettävää, ja ajattelee, ettei kukaan ole niin suuri, että hänelle olisi nöyryyttävää olla lakien alainen, jotka hallitsevat yhtäläisesti normaalia ja sairasta.
Leonardo da Vinci (1452-1519) oli yksi Italian renessanssin suurimmista miehistä. Se herätti aikalaisten keskuudessa yllätystä, mutta tuntui heille salaperäiseltä, kuten edelleenkin meistä. Kattava nero, "jonka ääriviivat voidaan vain ennakoida, mutta ei koskaan tietää", hänellä oli mittaamaton vaikutus taiteilijana aikaansa; mutta meidän tehtävämme oli vain ymmärtää se suuri luonnontieteilijä, joka yhtyi häneen taiteilijaan. Huolimatta siitä, että hän jätti meille suuria taideteoksia, vaikka hänen tieteelliset löytönsä jäivät julkaisemattomiksi ja käyttämättömiksi, tutkija ei siltikään kehityksessään antanut taiteilijalle täydellistä vapautta, usein vahingoitti häntä vakavasti ja lopulta ehkä tukahdutti hänet kokonaan. Vasari laittaa suuhunsa kuoleman hetkellä itsesyytöksen, että hän loukkasi Jumalaa ja ihmisiä jättämällä täyttämättä velvollisuutensa taidetta kohtaan. Ja vaikka tällä Vasarin tarinalla ei olekaan ulkoista eikä varsinkaan sisäistä uskottavuutta, vaan se viittaa vain legendaan, joka alkoi muotoutua salaperäisestä mestarista jo hänen elinaikanaan, on sillä silti epäilemättä arvoa tuomioiden indikaattorina. niistä ihmisistä ja niistä ajoista.
Estiko se sama asia, joka esti aikalaisia ​​ymmärtämästä Leonardon persoonallisuutta? Tietenkään hänen kykyjensä ja tietonsa monipuolisuus ei antanut hänelle tilaisuutta olla edustettuna Milanon herttuan Lodovic Sforzan, lempinimeltään Il Moro, hovissa lutenistina, joka soittaa hänen itsensä keksimällä tai sallimalla instrumentilla. hän kirjoittaa tälle herttualle sen ihanan kirjeen, jossa hän oli ylpeä saavutuksistaan ​​rakentajana ja sotainsinöörinä. Renessanssi oli tietysti tottunut tällaiseen erilaisten tietojen yhdistelmään yhdessä persoonassa; joka tapauksessa Leonardo oli vain yksi loistavista esimerkeistä tästä. Hän ei myöskään kuulunut sellaisiin loistaviin ihmisiin, jotka ilmeisesti ovat vailla luontoa, jotka puolestaan ​​eivät arvosta ulkoisia elämänmuotoja ja tuskallisen synkässä tuulessa välttävät kommunikointia ihmisten kanssa. Päinvastoin, hän oli pitkä, hoikka, kauniin kasvot ja poikkeuksellisen fyysisesti vahvoja, hurmaava ihmissuhteissaan, hyvä puhuja, iloinen ja ystävällinen. Hän rakasti ympärillään olevien esineiden kauneutta, käytti mielellään kiiltäviä vaatteita ja arvosti hienostuneita nautintoja. Eräässä maalaustaiteen tutkielmansa kohdassa, jossa hän ilmaisee halunsa hauskanpitoon ja nautintoon, hän vertaa taidetta läheisiin taiteisiin ja kuvaa kuvanveistäjän kovaa työtä: "Hän tahrasi kasvonsa ja puuterisi ne marmoripölyllä niin, että hän näyttää leipurilta. ; hän on kauttaaltaan peitetty pienillä marmorinpalasilla, ikään kuin lunta sataisi suoraan hänen selkäänsä ja hänen kotinsa olisi täynnä sirpaleita ja pölyä. Taiteilija on täysin erilainen... taiteilija istuu kaikilla mukavuuksilla työnsä edessä - hyvin pukeutunut ja liikuttaa erittäin kevyttä sivellintä ihanilla väreillä. Hän on pukeutunut haluamallaan tavalla. Ja hänen kotinsa on täynnä iloisia piirustuksia ja siisteys kimaltelee. Usein hänen kanssaan kokoontuu joukko muusikoita tai erilaisten kauniiden teosten luennoitsijoita, jotka kuuntelevat sitä suurella mielenkiinnolla ilman vasaran koputusta tai muuta ääntä."
Tietysti on hyvin todennäköistä, että kuva Leonardon kimaltelevan iloisesta, nautintoa rakastavasta kuvasta pitää paikkansa vain taiteilijan ensimmäisen, pidemmän ajanjakson aikana. Siitä lähtien, kun Lodovic Moreaun vallan kaatuminen pakotti hänet jättämään Milanon, hänen varma asemansa ja toiminta-alansa, viettääkseen vaeltavaa elämää, joka on köyhä ulkoisissa onnistumisissa, aina viimeiseen turvapaikkaansa Ranskassa. hänen mielialansa loisto saattoi haalistua ja hänen ulkonäönsä omituiset piirteet selkiytyivät. Hänen kiinnostuksen kohteidensa lisääntyvä poikkeaminen taiteesta tieteeseen on täytynyt myös myötävaikuttaa hänen ja hänen aikalaistensa välisen kuilun syvenemiseen. Kaikki nämä kokeet, joihin hän heidän mielestään "haaskasi aikaa" sen sijaan että olisi ahkerasti tehnyt tilauksia ja rikastuttanut itseään, kuten esimerkiksi hänen entinen luokkatoverinsa Perugino, näyttivät heistä hienoilta leluilta ja herättivät hänessä jopa epäilyksen, että hän palveli "musta magiaa". Me, jotka tiedämme hänen muistiinpanoistaan, mitä hän tarkalleen opiskeli, ymmärrämme häntä paremmin. Aikana, jolloin kirkon auktoriteetti alkoi korvautua antiikin maailman auktoriteetilla ja kun puolueetonta tutkimusta ei vielä tiedetty, hän oli Baconin ja Kopernikuksen edelläkävijä ja jopa arvokas yhteistyökumppani - tahattomasti yksin. Purkaessaan hevosten ja ihmisten ruumiita, rakentaessaan lentäviä koneita, tutkiessaan kasvien ravintoa ja niiden vastetta myrkkyihin, hän joka tapauksessa siirtyi kauas Aristoteleen kommentaattoreista ja lähestyi halveksittuja alkemisteja, joiden laboratorioissa kokeellinen tutkimus havaitsi. , ainakin suojaa näinä epäsuotuisina aikoina.
Taiteellisen toiminnan kannalta tämä johti siihen, että hän oli haluton tarttumaan siveltimeen, maalasi yhä harvemmin, hylkäsi aloittamansa ja välitti vähän teostensa tulevasta kohtalosta. Tästä hänen aikalaisensa moittivat häntä, jolle hänen asenteensa taiteeseen jäi mysteeriksi.
Monet Leonardon myöhemmistä ihailijoista yrittivät tasoittaa moitteita hänen luonteensa epäjohdonmukaisuudesta. He väittivät, että se, mitä Leonardossa tuomitaan, on yleensä suurten mestareiden ominaisuus. Ja ahkera, kiireinen Michelangelo jätti monet työstään kesken, ja tästä hän on yhtä vähän syyllinen kuin Leonardo. Toinen kuva ei ollut niinkään keskeneräinen, kuin hän piti sitä sellaisena. Se, mikä maallikon mielestä jo näyttää mestariteokselta, on edelleen epätyydyttävä ilmentymä hänen suunnitelmastaan ​​taideteoksen luomiseksi; Hänen edessään leijuu se täydellisyys, jota hän ei voi välittää kuvassa. Kaiken kaikkiaan taiteilijaa on vähemmän mahdollista saada vastuuseen teostensa lopullisesta kohtalosta.
Huolimatta siitä, kuinka kiinteitä monet näistä perusteluista ovat, ne eivät silti selitä kaikkea Leonardosta. Teoksen tuskallisia impulsseja ja murtumia, jotka päättyvät pakoon siitä ja välinpitämättömyydestä sen tulevaa kohtaloa kohtaan, voisivat toistaa muut taiteilijat; mutta Leonardo epäilemättä osoitti tätä ominaisuutta korkeimmalla tasolla. Solmi lainaa erään oppilaansa sanoja: "Pavera, che ad ogni ora-tremasse, quando si poneva a dipendere, e pero non diede mai fine ad alcuna cosa cominciata, regardando la grandezza dell'arte, talche egliscorgeva errori in quellese , che ad'altri parevano mira-coli" ("Näytti siltä, ​​että joskus hän pelkäsi kirjoittaa, ja sitten hän ei saanut aloittamaansa loppuun, ymmärtäen taiteen suuruuden ja virheiden väistämättömyyden siinä, mutta toisille se näytti kuin jotain poikkeuksellista tai ihmettä." - Per V.V. Koshkina). Hänen viimeiset maalauksensa: "Leda", "Madonna Sant'Onofrio", "Bacchus" ja "San Giovanni Battista nuorempi" jäivät ikään kuin keskeneräisiksi, "kuten tapahtui melkein kaikkien hänen asioidensa ja toimiensa kanssa...". Lomazzo, joka teki kopion Viimeisen ehtoollisen, viittaa yhdessä sonetissa Leonardon tunnettuun kyvyttömyyteen saada valmiiksi mitään työtä: ”Näyttää siltä, ​​että hänen siveltimensä ei enää nostanut kuvaa, kuten meidän jumalallinen da Vinci. Ja monet hänen asioistaan ​​eivät ole valmiita." Hitaudesta, jolla Leonardo työskenteli, tuli sananlasku. Hän työskenteli ”Viimeisen ehtoollisen” parissa Santa Maria delle Grazien luostarissa Milanossa perusteellisen valmistelun jälkeen kolme kokonaista vuotta. Eräs hänen ajankohtaisistaan, novellikirjoittajista Matteo Bandelli, joka oli tuolloin nuori munkki luostarissa, sanoo, että Leonardo kiipesi usein telineille aikaisin aamulla, jotta hän ei päästäisi harjoistaan ​​irti iltahämärään, unohtaen syödä ja juoda. Sitten kului päivät ilman, että hän koskenut teokseen, toisinaan hän viipyi tuntikausia maalauksen edessä tyytyväisenä sen sisäisesti kokemiseen. Toisen kerran hän tuli luostariin suoraan Milanon linnan pihalta, missä hän teki mallia ratsumiehen patsaasta Francesco Sforzalle tehdäkseen muutaman vedon yhteen hahmoista ja lähteäkseen heti. Florentielaisen Francesco Giocondon vaimon Mona Lisan muotokuvan hän kirjoitti Vasarin mukaan neljä vuotta, saamatta sitä valmiiksi, minkä ehkä vahvistaa se, että muotokuvaa ei annettu asiakkaalle , mutta jäi Leonardoon, joka vei hänet mukaasi Ranskaan. Kuningas Francis I:n hankkima se on nyt yksi Louvren suurimmista aarteista.
Jos verrataan näitä tarinoita Leonardon töiden luonteesta todisteisiin lukuisista hänen jälkeensä säilyneistä luonnoksista ja luonnoksista, jotka vaihtelivat monin tavoin jokaisen maalauksensa motiivin suhteen, meidän on hylättävä mielipide siitä hetkestä ja Leonardon asenteen epäjohdonmukaisuus taidetta kohtaan. Päinvastoin havaitaan poikkeuksellinen syvyys, mahdollisuudet, joiden välillä ratkaisu vain hitaasti kiteytyy, pyynnöt, jotka ovat enemmän kuin tarpeeksi, ja täytäntöönpanon viivästyminen, jota ei tarkalleen ottaen voi selittää edes ristiriidalla. taiteilijan vahvuudet ja ideaalisuunnitelma. Leonardon työssä pitkään havaittavissa oleva hitaus osoittautuu tämän viivästyksen oireeksi ja sen jälkeen tulleen taiteelliseen luovuuteen liittyvän etäisyyden ennakkoedustajaksi. Tämä viive määräsi myös viimeisen ehtoollisen ei täysin ansaitsemattoman kohtalon. Leonardo ei voinut samaistua ulkomaalaukseen, joka vaati nopeaa työtä maaperän ollessa vielä märkä; Siksi hän valitsi öljyvärit, joiden kuivuminen antoi hänelle mahdollisuuden viivästyttää maalauksen valmistumista tunnelmaa ja aikaa viemällä. Mutta nämä maalit erottuivat maasta, jolle ne levitettiin ja joka erotti ne seinästä; tämän seinän puutteet ja huoneen kohtalo yhdistyivät ratkaisemaan maalauksen näennäisen väistämättömän kuoleman.
Vastaavan teknisen kokeen epäonnistumisen vuoksi näyttää siltä, ​​että maalaus ratsumiesten taistelusta Anghiarissa, jonka hän myöhemmin alkoi maalata kilpailussa Michelangelon kanssa Firenzen Hall del Consiglion seinälle ja joka myös jäi keskeneräiseksi, katosi. . Vaikuttaa siltä, ​​että kokeilijan ulkopuolinen osallistuminen olisi ensin tukenut taidetta, vasta sitten tuhotakseen taideteoksen.
Leonardon hahmossa oli myös muita epätavallisia piirteitä ja ilmeisiä ristiriitaisuuksia. Hänessä oli ilmeistä jonkinlaista toimimattomuutta ja välinpitämättömyyttä. Siinä iässä, kun jokainen yksilö yrittää tarttua itselleen mahdollisimman laajalle toiminta-alalle, joka ei voi tulla toimeen ilman energisen aggressiivisen toiminnan kehittymistä muita kohtaan, hän erottui rauhallisesta ystävällisyydestään, välttäen kaikkea vihamielisyyttä ja riitoja. Hän oli hellä ja armollinen kaikkia kohtaan, hylkäsi, kuten tiedetään, liharuoan, koska piti eläinten hengen riistämistä epäreiluna, ja sai erityisen ilon antaa vapautta torilta ostamilleen linnuille. Hän tuomitsi sodan ja verenvuodatuksen eikä kutsunut ihmistä niinkään eläinkunnan kuninkaaksi kuin pahimmaksi pedoiksi. Mutta tämä naisellinen tunteiden arkuus ei estänyt häntä seuraamasta tuomittuja rikollisia matkalla teloituspaikalle tutkiakseen heidän pelon vääristymiä kasvoja ja piirtämästä ne taskukirjaansa, ei estänyt häntä piirtämästä kauheinta kättä. käsitaisteluissa ja Caesar Borgian palveluksessa sotilaspääinsinöörinä. Hän näyttää usein ikään kuin välinpitämättömältä hyvää ja pahaa kohtaan - tai häntä on mitattava erityisellä mittapuulla. Hän osallistui vastuulliseen asemaan yhdessä Caesarin sotilaskampanjoista, mikä teki tästä tunteellisesta ja petollisimmasta vastustajasta Romagnan omistajan. Yksikään Leonardon teosten piirre ei paljasta kritiikkiä tai myötätuntoa tuon ajan tapahtumia kohtaan. Vertailu syntyy Goethen kanssa Ranskan kampanjan aikana. Jos elämäkerran kirjoittaja todella haluaa saada käsityksen sankarinsa henkisestä elämästä, hänen ei pitäisi, kuten useimmissa elämäkerroissa tapahtuu, ohittaa seksuaalista ainutlaatuisuuttaan hiljaisuudessa vaatimattomuudesta tai röyhkeydestä. Tältä puolelta Leonardosta tiedetään vähän, mutta tämä vähäinen on hyvin merkittävää. Aikana, jolloin rajaton aistillisuus kamppaili synkän askeettisuuden kanssa, Leonardo oli esimerkki tiukasta seksuaalisesta pidättymättömyydestä, jota on vaikea odottaa taiteilijalta ja naisen kauneuden kuvaajalta. Solmi lainaa seuraavaa hänen siveellisyyttään kuvaavaa lausettaan: "Akti yhdyntä ja kaikki siihen liittyvät yhteydet ovat niin inhottavia, että ihmiset kuolisivat pian sukupuuttoon, ellei tämä antiikin pyhittämä tapa olisi ollut ja jos kauniita kasvoja ja aistillista vetovoimaa ei olisi vielä jäljellä."
hänen kirjoittamansa teokset, jotka eivät ainoastaan ​​käsittele korkeimpia tieteellisiä ongelmia, vaan sisältävät myös vaarattomia aiheita, jotka tuskin näyttävät meistä edes niin suuren hengen arvoisilta (allegorinen luonnonhistoria, tarut eläimistä, vitsit, ennustukset), ovat niin siveitä, että ne Se olisi yllättävää jopa modernin hienokirjallisuuden teoksessa. He välttävät niin päättäväisesti kaikkea seksuaalista, ikään kuin yksin Eros, joka suojelee kaikkea elävää, olisi tutkijan uteliaisuuden arvotonta materiaalia. Tiedetään, kuinka usein suuret taiteilijat nauttivat mielikuvituksensa päästämisestä valloilleen eroottisissa ja jopa säädyttävissä kuvissa; Leonardosta, päinvastoin, meillä on vain joitain anatomisia piirustuksia naisten sisäisistä sukupuolielimistä, sikiön asemasta kohdussa ja vastaavista.
On kyseenalaista, onko Leonardo koskaan pitänyt naista rakastavassa syleilyssä; Edes hänen ja naisen välisestä henkisestä läheisestä suhteesta, kuten Michelangelolla Victoria Colonnan kanssa, ei tiedetä mitään. Hänen ollessaan vielä opiskelija opettajansa Verrochion talossa, häntä ja muita nuoria miehiä tuomittiin kielletystä homoseksuaalisesta avoliitosta. Esitutkinta päättyi vapauttavaan tuomioon. Näyttää siltä, ​​että hän herätti epäilyksiä käyttämällä mallina huonomaineista poikaa. Kun hänestä tuli mestari, hän ympäröi itsensä kauniilla pojilla ja nuorilla miehillä, jotka hän otti oppipoikaksi. Viimeinen näistä opetuslapsista, Francesco Melzi, seurasi häntä Ranskaan, pysyi hänen luonaan hänen kuolemaansa saakka, ja hän nimitti hänet perilliskseen. Ilman hänen nykyaikaisten elämäkertojen kirjoittajiensa luottamusta, jotka luonnollisesti torjuvat närkästyneenä mahdollisen sukupuolisuhteen hänen ja hänen oppilaidensa välillä suuren miehen perusteettomana häpeänä, olisi todennäköisempää olettaa, että Leonardon hellät suhteet nuoriin. joka Silloisesta tilanteesta johtuen opiskelijat elivät hänen kanssaan samaa elämää, eivätkä johtaneet sukupuoliyhteyteen. Siinä ei kuitenkaan voi olettaa vahvaa seksuaalista aktiivisuutta.
Hänen sydämensä ja sukupuolielämänsä erikoisuus taiteilijan ja tutkijan kaksoisluonteen yhteydessä voidaan ymmärtää vain yhdellä tavalla. Psykologisesta näkökulmasta usein hyvin kaukana olevista elämäkerran kirjoittajista mielestäni vain Solmi pääsi lähelle tämän arvoituksen ratkaisemista; mutta runoilija Dmitri Sergeevich Merezhkovsky, joka valitsi Leonardon suuren historiallisen romaanin sankariksi, loi tämän kuvan juuri tällä poikkeuksellisen ihmisen ymmärtämisellä ilmaistaen tämän näkemyksen erittäin selvästi, vaikkakaan ei suoraan, mutta runoilijan tavoin runollisesti. kuva. Solmi ilmaisee Leonardosta seuraavan arvion: "Kyltymätön jano tietää kaikki ympärillään ja analysoida kylmällä mielellä kaiken täydellisen syvimpiä salaisuuksia tuomitsi Leonardon teokset jäämään jatkuvasti keskeneräisiksi." Eräässä Conferenze Florentine -artikkelissa lainataan Leonardon mielipidettä, joka antaa avaimen hänen uskontunnustuksensa ja luonteensa ymmärtämiseen: ”Nessuna cosa si puo amare neodiare, se prima non si ha cognition di quella. "Sinulla ei ole oikeutta rakastaa tai vihata jotain, jos et ole hankkinut perusteellista tietoa sen olemuksesta." Ja Leonardo toistaa samaa yhdessä paikassa maalaustaidetta käsittelevässä traktaatissaan, jossa hän ilmeisesti puolustaa itseään uskonnonvastaisuuden moitteelta: "Mutta sellaiset syyttäjät olisivat voineet pysyä vaiti. Koska tämä on tapa tuntea niin monien kauniiden asioiden Luoja, ja tämä on tapa rakastaa niin suurta Mestaria. Koska todella suuri rakkaus syntyy rakkaasi suuresta tuntemisesta, ja jos tunnet häntä vähän, pystyt rakastamaan häntä vain vähän tai ei ollenkaan..."
Näiden Leonardon sanojen merkitys ei ole se, että ne välittävät suurempaa psykologista totuutta; se, mitä hän väittää, on ilmeisen väärää, ja Leonardon olisi pitänyt ymmärtää tämä yhtä hyvin kuin mekin. Ei ole totta, että ihmiset odottavat rakkaudellaan tai vihallaan, kunnes he ovat tutkineet ja ymmärtäneet näiden tunteiden herättämisen olemuksen; he rakastavat impulsiivisemmin tunteen motiivina, jolla ei ole mitään tekemistä kognition kanssa ja jonka vaikutusta vain heikentää keskustelu ja pohdiskelu. Siksi Leonardo saattoi vain haluta ilmaista, että jokin, kuten ihmiset rakastavat, ei ole totta, kiistatonta rakkautta; että täytyy rakastaa siten, että ensin tukahdutetaan intohimo, alistetaan se ajatuksen työlle, vasta sitten annetaan tunteen kehittyä, kun se on kestänyt järjen kokeen. Ja me ymmärrämme: samalla hän haluaa sanoa, että hänelle se tapahtuu näin; kaikille muille olisi toivottavaa, että he liittyvät rakkauteen ja vihaan kuten hän.
Näyttää siltä, ​​​​että tämä todella oli hänen kohdallaan. Hänen vaikutuksensa hillittiin ja alistettiin halulle tutkia; hän ei rakastanut eikä vihannut, vaan kysyi vain itseltään, mistä se, mitä hänen pitäisi rakastaa tai vihata, on peräisin ja mikä merkitys sillä oli. Siksi hänen on täytynyt näyttää välinpitämättömältä hyvää ja pahaa, kaunista ja inhottavaa kohtaan. Tämän tutkimustyön aikana rakkaus ja viha lakkasivat olemasta johtajia ja muuttuivat vähitellen henkiseksi kiinnostukseksi. Itse asiassa Leonardo ei ollut kiihkeä; häneltä ei riistetty tätä jumalallista kipinää, joka on kaikkien inhimillisten asioiden suora tai epäsuora moottori - il primo motore. Mutta hän muutti intohimonsa yhdeksi intohimoksi tutkimiseen; hän omistautui tutkimukselle sillä sinnikkyydellä, pysyvyydellä ja syvyydellä, joka voi tulla vain intohimosta, ja saatuaan tiedon henkisen jännityksen huipulla, hän sallii pitkään hillittyjen vaikutelmien purskahtaa esiin ja sitten virrata vapaasti, kuin puron. tyhjennysholkkia pitkin sen jälkeen, kun se on toiminut. Tiedon huipulla, kun hän pystyi vilkaisemaan tutkittavan alueen asioiden suhdetta, hän valtasi paatos, ja hän ylisti hurmioituneena tämän tutkimansa luomisalueen suuruutta, tai - pukeutunut uskonnollisuuteen - sen Luojansa suuruuteen. Solmi vangitsi tämän muuntumisprosessin selvästi Leonardosta. Lainaten yhtä sellaista kohtaa, jossa Leonardo laulaa luonnonlakien muuttumattomuuden suuruudesta ("Oi ihmeellinen välttämättömyys..."), hän sanoo: "Tale transfigurazione della scienza della natura in emozione, quasi direi, religiosa, e une dei tratti caratteristici de'manoscritti vinciani, e uno dei tratti caratteristici de'manoscritti vinciani, si trova cento volte espressa..." - "Kutsuisin tätä luonnontiedon muuntamista tunteiksi uskonnoksi, ja tämä on yksi kaikkein tärkeimmistä da Vincin käsikirjoituksille ominaisia ​​piirteitä, piirteitä, jotka toistuvat niissä sata kertaa..." - .
Leonardoa kutsuttiin Italian Faustiksi hänen kyltymättömän ja väsymättömän intohimonsa tutkimusta kohtaan. Mutta hylkäämällä kaikki näkökohdat mahdollisuudesta muuttaa tutkimuksen halu elämänrakkaudeksi, joka meidän on hyväksyttävä Faustin tragedian edellytyksenä, on huomattava, että Leonardon kehitys lähestyy Spinozan maailmankuvaa.
psyykkisen energian muuntaminen erilaisiksi toiminnoiksi voi olla yhtä mahdotonta ilman menetyksiä kuin fyysisten voimien muuntaminen. Leonardon esimerkki opettaa, kuinka monia muita asioita voidaan jäljittää tähän prosessiin. Rakkauden lykkäämisestä, kunnes tiedät, tulee korvaaminen. He eivät rakasta ja vihaa enää niin paljon, kun he ovat saavuttaneet tiedon; sitten he jäävät rakkauden ja vihan toiselle puolelle. He tutkivat - sen sijaan, että olisivat rakastaneet. Ja siksi kenties Leonardon elämä oli niin paljon köyhempi rakkaudessa kuin muiden suurten ihmisten ja muiden taiteilijoiden elämä, näytti siltä, ​​​​että hän ei ollut koskettanut myrskyisiä intohimoja, suloisia ja kaikkea vieviä, jotka olivat parhaita kokemuksia muille. . Ja seurauksia oli muitakin. Hän tutki näyttelemisen ja luomisen sijaan. Jokainen, joka on alkanut tuntea maailmanmallin suuruutta ja sen muuttumattomuutta, menettää helposti tietoisuuden omasta pienestä minästään, joka on uppoutunut mietiskelyyn, todella sovittuneena, unohtaa helposti olevansa osa näitä aktiivisia luonnonvoimia ja että hänen täytyy , mitattuaan omat voimansa, yrittää vaikuttaa tähän maailman muuttumattomuuteen, maailmaan, jossa pieni ei ole yhtä ihanaa ja merkittävää kuin suuri. Leonardo aloitti todennäköisesti tutkimuksensa, kuten Solmi ajattelee, taiteensa palveluksessa, hän työskenteli valon, värien, varjon, perspektiivin ominaisuuksien ja lakien parissa ymmärtääkseen luonnon matkimisen ja tien näyttämisen muille. . Luultavasti jo silloin hän liioitteli tämän tiedon arvoa taiteilijalle. Sitten hän veti, edelleen tavoitteenaan palvella taidetta, tutkimaan maalauskohteita, eläimiä ja kasveja, ihmiskehon mittasuhteita; niiden ulkonäöstä hän otti polun tutkiakseen niiden sisäistä rakennetta ja elintoimintoja, jotka loppujen lopuksi heijastuvat myös niiden ulkonäköön ja vaativat siksi taiteen kuvaamista. Ja lopuksi voimakkaaksi tullut intohimo veti häntä pidemmälle, niin että yhteys taiteeseen katkesi. Sitten hän löysi mekaniikan yleiset lait, löysi kerrostumis- ja kivettymisprosessin Arnotalissa ja lopulta hän saattoi kirjoittaa kirjainsa isoilla kirjaimilla tunnustuksen: "Ja ainoa ei liiku (Aurinko ei liiku)." Niinpä hän laajensi tutkimuksensa lähes kaikille tiedon osa-alueille ja oli jokaisella niistä jonkin uuden luoja tai ainakin edelläkävijä ja edelläkävijä. Hänen tutkimuksensa kohdistui kuitenkin vain näkyvään maailmaan, mikä vieraansi hänet ihmisten henkisen elämän tutkimisesta; Academia Vincianassa, jolle hän maalasi erittäin taitavasti naamioituja tunnuksia, psykologialle omistettiin vähän tilaa.
Kun hän myöhemmin yritti palata tutkimuksesta sen taiteen pariin, josta hän oli tullut, hän tunsi, että uudet kiinnostuksen kohteet ja hänen henkisen toimintansa muuttunut luonne haittasivat häntä. Kuvassa häntä eniten kiinnosti yksi ongelma, ja tämän yhden ongelman takana nousi esiin lukemattomia muita ongelmia, kuten hän oli tottunut näkemään rajattomissa ja saamattomissa luonnontutkimuksissa. Hän ei enää kyennyt rajoittamaan pyyntöjään, eristämään taideteosta, repimään sitä pois valtavasta maailmansuhteesta, jossa hän tiesi paikkansa. Ylivoimaisten ponnistelujen jälkeen ilmaista siinä kaikki, mitä hänen ajatuksissaan yhdistyi, hän joutui hylkäämään sen kohtalon armoille tai julistamaan sen keskeneräiseksi.
Taiteilija otti kerran tutkijan palvelukseensa työläisenä, mutta palvelijasta tuli häntä vahvempi ja tukahdutti herransa.
Kun henkilön luonteessa näemme yksittäisen, voimakkaasti ilmaistun taipumuksen, kuten Leonardon uteliaisuudesta, niin tämän selittämiseksi viitataan erityiseen taipumukseen, jonka orgaanisesta luonteesta ei useimmissa tapauksissa tiedetä tarkemmin. Mutta hermostuneilla potilailla tehtyjen psykoanalyyttisten tutkimustemme ansiosta olemme taipuvaisia ​​kahteen lisäoletukseen, joiden vahvistuksen olemme iloisia voidessamme nähdä jokaisessa yksittäistapauksessa. Pidämme todennäköisenä, että tämä liian voimakas taipumus syntyy jo varhaislapsuudessa ja että sen hallitsevuutta vahvistavat lapsuuden elämän vaikutelmat, ja lisäksi hyväksymme, että sen vahvistamiseksi se käyttää ensin seksuaalisia vaistoja, jotta se pystyy myöhemmin korvaamaan osan seksuaalielämästä. Sellainen ihminen siis esimerkiksi tutkii samalla intohimolla, jolla toinen antaa itsensä rakkaudelleen, ja hän voisi tutkia rakastamisen sijaan. Eikä pelkästään tutkimusintohimossa, vaan myös monissa muissa tietyn halun erityisissä tapauksissa uskalla päätellä, että seksuaalisuus vahvistaa sitä.
Ihmisten jokapäiväisen elämän tarkkailu osoittaa, että monet onnistuvat siirtämään merkittävän osan seksuaalisesta halustaan ​​ammatilliseen toimintaansa. Seksuaalinen vaisto on erityisen sopeutunut tekemään tällaisia ​​investointeja, koska sillä on sublimaatiovoima, eli se pystyy korvaamaan välittömän tavoitteensa muilla olosuhteista riippuen korkeammilla ja ei-seksuaalisilla tavoitteilla. Pidämme tällaista muutosta todisteena, jos lapsuuden historiassa eli ihmissielun kehityksen historiassa havaitsemme, että jokin vahvasti ilmaistu vetovoima palveli seksuaalisia etuja. Näemme edelleen vahvistuksen tälle, jos aikuisiässä on havaittavissa seksuaalisen aktiivisuuden puute, ikään kuin osa siitä olisi tässä korvattu tämän voimakkaan vaiston toiminnalla.
Tämän selityksen soveltaminen liian voimakkaan tutkimushalun tapauksessa vaikuttaa erityisen vaikealta, koska juuri lapset ovat haluttomia kommunikoimaan sekä tästä vakavasta halusta että seksuaalisista kiinnostuksen kohteista. Samaan aikaan nämä vaikeudet voidaan helposti poistaa. Pienten lasten uteliaisuudesta todistaa heidän väsymätön kyseenalaistaminen, joka näyttää aikuiselle mysteeriltä, ​​kunnes hän tajuaa, että kaikki nämä kysymykset ovat vain oleellisia ja loputtomia, koska lapsi haluaa korvata niillä vain yhden kysymyksen, joka kuitenkin , hän ei poseeraa.. Kun lapsi kasvaa vanhemmaksi ja varovaisemmaksi, usein tämä uteliaisuuden osoitus yhtäkkiä lakkaa. Mutta täydellisen selityksen antaa meille psykoanalyyttinen tutkimus, joka osoittaa, että monet, ehkä jopa suurin osa ja joka tapauksessa lahjakkaimmat lapset, noin kolmannesta elinvuodesta lähtien, kokevat ajanjakson, jota voidaan kutsua infantiilin ajanjaksoksi. seksuaalista tutkimusta. Uteliaisuus herää tämän ikäisissä lapsissa, tietääksemme, ei itsestään, vaan sen herättää vaikutelma tärkeästä kokemuksesta, kuten siskon syntymästä - ei-toivottu, koska lapsi näkee hänessä uhan itsekkyydelleen. kiinnostuksen kohteet. Tutkimus kohdistuu siihen, mistä lapset ovat kotoisin, aivan kuin lapsi olisi etsinyt keinoja estää tällaista ei-toivottua ilmiötä. Siten saimme hämmästyneinä tietää, että lapsi kieltäytyy uskomasta hänelle annettuja selityksiä, esimerkiksi hän hylkää tarmokkaasti tarinan haikarasta, joka on täynnä mytologista merkitystä, että hän tästä epäuskosta lähtien merkitsee henkistä itsenäisyyttään; hän tuntee usein olevansa ristiriidassa vanhempiensa kanssa eikä itse asiassa koskaan anna heille anteeksi sitä tosiasiaa, että häntä totuutta etsiessään hänet petettiin. Hän tutkii omilla tavoillaan, arvaa lapsen sijainnin äidin kohdussa ja rakentaa omien seksuaalisten aistimistensa perusteella arvionsa lapsen alkuperästä ruoasta, hänen syntymästään suolen kautta, lapsen käsittämättömästä roolista. isä, ja silloinkin hän ennakoi seksuaalisen kanssakäymisen olemassaolon, jonka hän kuvittelee hänelle ilkeäksi ja väkivaltaiseksi. Mutta koska hänen oma sukupuolirakenne ei ole vielä kypsä lisääntymistarkoituksessa, hänen tutkimuksensa siitä, mistä pimeässä vaeltavat lapset tulevat, tulisi jättää kesken. Vaikutelma tästä epäonnistumisesta henkisen itsenäisyyden ensimmäisessä kokeessa voi ilmeisesti olla pitkäkestoinen ja syvästi musertava.
Kun lapsuuden seksuaalisen etsinnän aika yhtäkkiä katkeaa energisen tukahduttamisen vuoksi, uteliaisuuden tulevalle kohtalolle jää kolme erilaista mahdollisuutta sen varhaisen yhteyden seksuaalisiin etuihin. Tai tutkimus jakaa seksuaalisuuden kohtalon; uteliaisuus on halvaantunut tuosta ajasta ja henkisen toiminnan vapaus saattaa olla rajoitettu koko elämäksi, varsinkin kun uusi henkinen jälkeenjääneisyys tulee pian mukaan uskonnollisen kasvatuksen kautta. On selvää, että tällä tavalla hankittu ajatuksen heikkous antaa vahvan sysäyksen neuroottisen taudin muodostumiselle.
Toisesta tyypistä älyllinen kehitys on tarpeeksi vahva vastustaakseen sitä häiritsevää seksuaalista sortoa. Jonkin ajan kuluttua infantiilin seksuaalisen tutkimisen lopettamisen jälkeen, kun äly on vahvistunut, se, muistaen vanhan yhteyden, auttaa ohittamaan seksuaalisen tukahduttamisen, ja sitten tukahdutettu seksuaalinen etsintä palaa alitajunnasta pakkomielteiseen analyysiin taipumuksena, joka tapauksessa vääristynyt ja epävapaa, mutta melko vahva, tekemään ajattelusta itsestään seksuaalisen ja värittämään mielen toimintoja seksuaalisiin prosesseihin ominaisella nautinnolla ja pelolla.
Kolmas tyyppi, harvinaisin ja täydellisin, erityisestä taipumuksesta johtuen välttää sekä henkisen jälkeenjääneisyyden että neuroottisen pakkomielteisen vetovoiman ajatteluun. Seksuaalista tukahduttamista esiintyy myös täällä, mutta se ei pysty tukahduttamaan osaa seksuaalisesta nautinnosta alitajuntaan; päinvastoin, libido välttää tukahduttamisen, sublimoituen alusta alkaen uteliaisuuteen ja lisäämällä tutkimisen halua. Ja tässä tapauksessa myös tutkiminen muuttuu jossain määrin intohimoksi ja korvaa seksuaalisen toiminnan, mutta taustalla olevien henkisten prosessien täydellisen eron vuoksi (sublimaatio alitajunnan keskeytyksen sijaan) neuroosin luonnetta ei saada, yhteyttä alkuperäisen lapsuuden seksuaalinen etsintä katoaa, ja intohimo voi vapaasti palvella henkisiä etuja.
Hän kunnioittaa tukahdutettua seksuaalisuutta, joka teki hänestä niin vahvan lisäämällä sublimoitua libidoa vain välttämällä seksuaalisten aiheiden käsittelemistä.
Jos kiinnitämme huomiota Leonardon vahvan tutkimushalun yhdistelmään hänen seksielämänsä köyhyyteen, joka rajoittuu niin sanoakseni ihanteelliseen homoseksuaalisuuteen, olemme taipuvaisia ​​pitämään häntä esimerkkinä kolmannesta tyypistämme. Se, että rasitettuaan lapsuuden uteliaisuuttaan seksuaalisten kiinnostusten suuntaan, hän onnistui sublimoimaan suuren osan libidostaan ​​tutkimisen intohimoksi, tämä on hänen olemuksensa ydin ja salaisuus. Mutta tietenkään ei ole helppoa esittää todisteita tälle näkemykselle. Tätä varten on tarpeen tarkastella hänen sielunsa kehitystä lapsuuden ensimmäisinä vuosina, mutta näyttää hullulta luottaa tähän, koska hänen elämänsä tiedot ovat liian niukat ja epätarkkoja, ja lisäksi puhumme täällä tiedoista ja suhteista, jotka jopa sukupolvemme ihmisten keskuudessa jäävät tarkkailijoiden huomion ulkopuolelle.
Tiedämme hyvin vähän Leonardon nuoruudesta. Hän syntyi vuonna 1452 pienessä Vincin kaupungissa Firenzen ja Empolin välissä; hän oli avioton lapsi, jota tuohon aikaan ei tietenkään pidetty suurena paheena; hänen isänsä oli signor Piero da Vinci, notaari ja Vincin asuinpaikan mukaan kutsuttujen notaarien ja maanviljelijöiden suvun jälkeläinen. Hänen äitinsä Katarina oli luultavasti maalaistyttö, joka meni naimisiin toisen Vincin asukkaan kanssa. Tämä äiti ei enää näy Leonardon elämäkerrassa, vain runoilija Merežkovski ehdottaa jälkiä hänen vaikutuksestaan. Ainoa luotettava tieto Leonardon lapsuudesta on peräisin virallisesta asiakirjasta vuodelta 1457, Firenzen verorekisteristä, jossa Vinci-perheen jäsenten joukossa Leonardo on listattu Signor Pieron viisivuotiaana aviottomana lapsena. Signor Pieron avioliitto tietyn Donna Albieran kanssa jäi lapsettomaksi, joten pieni Leonardo voitiin kasvattaa isänsä talossa. Hän lähti tästä isäkodista vasta, kun (ei tiedetä minkä ikäisenä) hän tuli Andrea del Verrocchion työpajaan oppipoikaksi. Vuonna 1472 nimi Leonardo esiintyy jo Compagnia dei Pittore -järjestön jäsenluettelossa. Tässä kaikki.

Ainoa kerta, sikäli kuin tiedän, Leonardo lainasi tietoa lapsuudestaan ​​yhdessä oppimistaan ​​muistiinpanoista. Eräässä paikassa, jossa puhutaan leijan lennosta, hän yhtäkkiä irtautuu ja hemmotella uudelleen esiin nousevaa muistoa varhaislapsuudestaan: "Näyttää siltä, ​​että olin jo etukäteen määrätty tutkimaan leijaa niin perusteellisesti, koska Minun luokseni tuleminen on hyvin varhainen muisto, että kun vielä makasin kehdossa, leija lensi luokseni, avasi suuni hännällään ja työnsi häntänsä huuliani vasten monta kertaa."
Näin ollen lapsuuden muisto erittäin oudosta luonteesta. Outoa sisällöltään ja iältään, johon se kuuluu. Se, että henkilö säilyttää muistinsa ajasta, jolloin hän oli vauva, ei ehkä ole mitään uskomatonta, vaikka sellaista muistoa ei missään tapauksessa voida pitää luotettavana. Kuitenkin tapa, jolla Leonardo väittää, että leija avasi lapsen suun hännällään, kuulostaa niin uskomattomalta, niin upealta, että esille tulee toinen, ymmärrettävämpi oletus, joka ratkaisee vaikeudet välittömästi. Tämä kohtaus leijalla ei ole muisto Leonardosta, vaan hänen myöhemmin luomansa ja lapsuuteensa siirtämä fantasia. Ihmisten lapsuusmuistot ovat usein peräisin tästä; ne eivät ole lainkaan kiinnittyneet kokemuksen aikana eivätkä toistu myöhemmin, kuten muistot aikuisuudesta, vaan vasta myöhemmin, kun lapsuus on ohi, ne heräävät henkiin, ja ne muuttuvat, vääristyvät, mukautuvat myöhempiin trendeihin, niin että on vaikea tiukasti erottaa ne fantasioista. Ehkä paras tapa saada käsitys niiden luonteesta on muistaa, kuinka historiaa alettiin koota muinaisten kansojen keskuudessa. Kun ihmiset olivat pieniä ja heikkoja, he eivät miettineet historiansa kirjoittamista: he viljelivät maan maata, puolustivat olemassaoloaan naapureiltaan, yrittivät viedä heidän maansa ja rikastua. Se oli sankarillista ja esihistoriallista aikaa. Sitten alkoi toinen aika, jolloin he alkoivat elää tietoista elämää, tunsivat itsensä rikkaiksi ja vahvoiksi, ja nyt oli tarve saada selville, mistä he tulivat ja miten heistä tuli mitä he ovat. Historia, joka alkoi merkitä peräkkäin nykyajan tapahtumia, heitti katseen menneisyyteen, keräsi perinteitä ja saagoja, selitti vanhan ajan jäänteitä moraalin ja tapojen mukaisesti ja loi näin muinaisaikojen historian. Tämä antiikin historia oli väistämättä pikemminkin nykyajan mielipiteiden ja toiveiden ilmaisu kuin menneisyyden kuvaus, koska paljon katosi ihmisten muistista, toiset vääristyivät, muut menneisyyden jäljet ​​tulkittiin väärin. ajan henki, ja kaiken tämän lisäksi historiaa ei kirjoitettu objektiivisen uteliaisuuden motiiveilla, vaan siksi, että he halusivat vaikuttaa aikalaisiinsa, kohottaa heitä ja inspiroida heitä tai näyttää heille heidän heijastuksensa. Ihmisen tietoisia muistoja aikuisena kokemastaan ​​voidaan täysin verrata tähän historian luomisprosessiin, ja hänen lapsuuden muistojaan, niiden muodostumistavalla ja perusteettomuudellaan, voidaan verrata myöhään ja suuntaa-antavaan alkukantaiseen historiaan. ihmiset.
Jos Leonardon tarina kehdossa vierailevasta leijasta on siis vain myöhemmin syntynyt mielikuvitus, on syytä ajatella, että siihen tuskin kannattaa enää jäädä. Sen selittämiseksi voisi tyytyä avoimesti ilmaistuun taipumukseen antaa kohtalon ennalta määräytymisen sanktio lintujen lentämisen ongelmaan. Tämä laiminlyönti olisi kuitenkin yhtä epäreilua kuin jos hylkäsimme kevytmielisesti aineistoa saagoista, perinteistä ja tulkinnoista kansan muinaisessa historiassa. Kaikista vääristymistä ja väärintulkinnoista huolimatta ne edustavat silti todellista menneisyyttä; ne ovat mitä ihmiset loivat itselleen pitkän menneisyyden kokemuksista, kerran voimakkaiden ja nyt edelleen aktiivisten motiivien vaikutuksesta, ja jos vain olisi mahdollista korjata nämä vääristymät uudelleen kaikkien aktiivisten voimien tiedolla, niin takana tästä legendaarisesta materiaalista voisimme löytää historiallisen totuuden. Sama koskee yksittäisten yksilöiden lapsuusmuistoja tai fantasioita. Ei ole välinpitämätöntä, mitä ihminen kokee jäävän muistiinsa lapsuudestaan. Yleensä hänelle käsittämättömien muistofragmenttien taakse kätkeytyy korvaamattomia todisteita hänen henkisen kehityksensä tärkeimmistä piirteistä. Mutta koska psykoanalyyttisessä tekniikassa meillä on erinomaiset keinot valaista kätkettyä, voimme yrittää täyttää Leonardon lapsuuden historian aukon analysoimalla. Jos emme saavuta riittävää luotettavuutta tässä tapauksessa, voimme lohduttaa itseämme sillä, että niin monet muut suuresta ja salaperäisestä miehestä tehdyt tutkimukset eivät olleet parempaan kohtaloon.
Mutta kun katsomme psykoanalyytikon silmin Leonardon leija-fantasiaa, se ei vaikuta meistä oudolta pitkään. Muistamme, että olemme usein nähneet samanlaisia ​​asioita, esimerkiksi unissa, joten olemme varmoja, että pystymme kääntämään tämän oudon kielen fantasia yleisesti ymmärrettäväksi kieleksi. Käännös viittaa sitten erotiikkaan. Häntä ("coda") on yksi tunnetuimmista symboleista ja tavoista kuvata miehen sukupuolielin, italiaksi vähintään muilla kielillä; ajatus kuvitella, että leija avasi lapsen suun ja työskenteli voimakkaasti häntänsä kanssa, vastaa ajatusta fellatiosta, seksuaalisesta aktista, jossa penis työnnetään toisen henkilön suuhun. On melko outoa, että tämä fantasia on luonteeltaan niin täysin passiivinen; se muistuttaa myös unia naisista tai passiivisista homoseksuaaleista (näyttävät naisen roolia seksuaalisissa suhteissa).
Lukija kuitenkin odottaa, eikä tulissa närkästyneenä kieltäydy seuraamasta psykoanalyysiä, koska se jo ensimmäisellä käyttökerralla johtaa anteeksiantamattomaan häpeään suuren ja puhtaan miehen muistolle. On selvää, että tämä suuttumus ei koskaan pysty kertomaan meille, mitä Leonardon lapsuuden fantasia tarkoittaa; toisaalta Leonardo myönsi yksiselitteisesti tämän fantasian, emmekä luovu ajatuksesta - ennakkoluulosta, jos haluatte - että tällainen fantasia, kuten jokainen psyyken luomus, kuten unelma, visio, delirium, täytyy olla jokin merkitys. Siksi on parempi kiinnittää vähän huomiota analyyttiseen työhön, joka ei ole vielä sanonut viimeistä sanaansa. Kansalaisyhteiskunnan iljettävimpien perversioiden joukkoon luokiteltu halu ottaa uroselin suuhun ja imeä sitä esiintyy edelleen usein aikamme naisilla ja, kuten muinaiset maalaukset osoittavat, myös muinaisten aikojen naisilla. , ilmeisesti rakkauden tilassa sen vastenmielisyys on tylsistynyt luonne. Lääkäri kohtaa tähän taipumukseen perustuvia fantasioita myös naisilla, jotka eivät ole perehtyneet tällaisen seksuaalisen tyydytyksen mahdollisuuteen Krafft-Ebingin seksuaalisen psykopatologian tai muiden lähteiden kautta. Ilmeisesti naiset voivat luoda tällaisia ​​halu-fantasioita tahattomasti. Koska tarkastaessamme näemme myös, että nämä tullin niin ankarasti vainoamat teot myöntävät mitä vaarallisimman selityksen. Ne eivät ole muuta kuin uusinta toisesta tilanteesta, jossa me kaikki tunsimme aikoinaan mahtavaa, kun lapsena otimme äitimme tai hoitajan nännin suuhumme imemään sitä. Orgaaninen vaikutelma tästä ensimmäisestä elämämme nautinnosta säilyi tietysti lujasti; kun lapsi myöhemmin tutustuu lehmän utareeseen, joka on toiminnaltaan samanlainen kuin rintanänni ja muodoltaan ja asennosta vatsassa peniksen kanssa, se on jo saavuttanut ensimmäisen vaiheen tämän inhottavan myöhempää muodostumista varten. seksuaalista fantasiaa.
Ymmärrämme nyt, miksi Leonardo pitää leijan kuvitteellisen kokemuksen muiston lapsena. Tämän fantasian alla piilee vain muisto äidin rintojen imemisestä, inhimillisesti kauniista kohtauksesta, josta hän, kuten monet muut taiteilijat, sitoutui maalaamaan siveltimellä Jumalan Äidin ja hänen Lapsensa päälle. Joka tapauksessa muistetaan, vaikka emme vieläkään ymmärrä, että tämä molemmille sukupuolille yhtä tärkeä muisto on mies Leonardon toimesta prosessoinut passiiviseksi homoseksuaaliseksi fantasiaksi. Jätämme toistaiseksi sivuun kysymyksen, mikä yhteys homoseksuaalisuuden ja äidin rintojen imemisen välillä voisi olla, ja muistamme vain, että huhut pitivät Leonardoa itse asiassa homoseksuaalina. Samalla meille ei ole väliä, vahvistuiko nuorta Leonardoa vastaan ​​esitetty syytös vai ei: se ei ole todellinen teko, vaan mielikuva tunteista, joka ratkaisee puolestamme kysymyksen siitä, voimmeko havaita homoseksuaalisuuden jostain.
Toinen käsittämätön piirre Leonardon lapsuuden fantasiassa herättää ensisijaisesti kiinnostuksemme. Selitämme fantasia äidin imemisellä ja löydämme äidin tilalle leijalla. Mistä tämä leija tuli ja miten se on päätynyt tänne?
Arvauksen pohja on tulossa, mutta se on niin kaukainen, että haluan luopua siitä. Muinaisten egyptiläisten pyhissä hieroglyfeissä äiti on itse asiassa kirjoitettu leijan kuvan kautta. Nämä egyptiläiset palvoivat myös äitiyden jumaluutta, jota kuvattiin leijan pään kanssa tai useilla päillä, joista ainakin yksi oli leijan pää. Tämän jumalattaren nimi oli Mut; Onko tämä yhteensopivuus sanan "Mutter" (äiti) kanssa? Leija on siis todellakin sukua äidille, mutta kuinka tämä voi auttaa meitä? Voimmeko olettaa, että Leonardolla oli tämä tieto, kun vain François Champollion (1790-1832) onnistui lukemaan hieroglyfejä?
On mielenkiintoista tietää, kuinka muinaiset egyptiläiset valitsivat leijan äitiyden symboliksi. Egyptiläisten uskonto ja kulttuuri olivat jo kreikkalaisten ja roomalaisten tieteellisen kiinnostuksen kohteena, ja kauan ennen kuin meillä oli mahdollisuus lukea egyptiläisiä kirjoituksia, meillä oli käytettävissämme yksittäistä tietoa niistä klassisen antiikin säilyneistä teoksista, teoksista. jotka kuuluivat osittain kuuluisille kirjailijoille, kuten Strabolle, Plutarkhokselle, Ammianus Morcellinukselle, osittain kantavat tuntemattomia nimiä ja ovat kyseenalaisia ​​alkuperänsä ja ilmestymisajansa suhteen, kuten Horapollo Giluksen hieroglyfit ja idän papiston viisauden kirja, joka on tullut meille. jumalallinen nimi Hermes Trismegitus. Näistä lähteistä saimme tietää, että leijaa pidettiin äitiyden symbolina, koska he luulivat, että vain naarasleijoja oli olemassa ja että tällä linnurodulla ei ollut urossukupuolta.
Miten leijojen hedelmöittyminen tapahtui, jos ne kaikki olivat vain naaraspuolisia? Hyvä selitys tälle on yksi Horapollon kappale. Tiettyyn aikaan nämä linnut pysähtyvät lennossaan, avaavat emättimensä ja tulevat raskaaksi tuulesta.
Olemme nyt odottamatta tulleet tarpeeseen tunnustaa hyvin todennäköiseksi se, mikä äskettäin olisi pitänyt hylätä absurdina. Leonardo saattoi olla hyvin tietoinen tieteellisestä tarinasta, jonka leija on velkaa, koska egyptiläiset kirjoittivat käsitteen "äiti" sen kuvalla. Hän oli mies, joka luki paljon ja oli kiinnostunut kaikista kirjallisuuden ja tiedon osa-alueista. Meillä on Codex Atlanticuksessa hakemisto kaikista kirjoista, jotka hänellä oli tiettynä aikana [M u n t z E. Leonardo da Vinci. s. 282 (Münz E. Leonardo da Vinci)] ja lukuisia muita muistiinpanoja muista kirjoista, joita hän lainasi ystäviltä; Richterin muistiinpanoistaan ​​kokoaman kirjaluettelon mukaan voimme tuskin yliarvioida hänen lukemansa määrää. Hänellä ei ollut pulaa sekä vanhoista että nykyaikaisista luonnontieteellisistä teoksista. Kaikki nämä kirjat painettiin jo tuolloin, ja Milano oli nuoren kirjapainon keskus Italiassa.
Jos menemme pidemmälle, törmäämme tietoon, joka muuttaa sen mahdollisuuden, että Leonardo luki leijan tarinan, varmaksi. Oppinut julkaisija ja kommentaattori Gorapollo tekee huomautuksen jo lainattuun tekstiin: "Kirkkoisät kuitenkin käsittelivät tarinoita leijoista, niiden neitseestä syntymästä, joka siksi tapahtuu erityisellä tavalla."
Näin ollen satu samaa sukupuolta ja käsitys leijoista ei suinkaan jäänyt välinpitämättömäksi anekdoottiksi, kuten samanlainen skarabeuksista; Kirkon ministerit luottivat siihen luonnonhistoriallisen argumentin niitä vastaan, jotka epäilivät pyhää historiaa. Jos antiikin parhaiden lähteiden mukaan leijat oli määrä olla tuulen kyllästämä, miksi naiselle ei voisi jonakin päivänä tapahtua jotain vastaavaa? Seurauksena oli, että kirkon isät "melkein kaikki" yrittivät kertoa leijan tarun, ja tuskin voi epäillä, että niin voimakkaan holhouksen ansiosta se tuli tunnetuksi Leonardolle.
Voimme kuvitella Leonardon leija-fantasian luomisen seuraavalla tavalla: kun hän kerran luki Kirkon Isistä tai luonnonhistoriallisesta kirjasta, että leijat ovat kaikki naaraita ja voivat lisääntyä ilman urosten apua, niin muisto syntyi. hänessä, joka muuttui tähän fantasiaan. Hän sanoi, että hänkin oli sellainen leijanpentu, jolla oli äiti, mutta hänellä ei ollut isää, ja kuten usein tapahtuu niin pitkäaikaisissa muistoissa, tähän liittyi kaiku hänen saamastaan ​​nautinnosta. äitinsä rinnassa. Tekijöiden vihjeet jokaiselle taiteilijalle rakkaaseen Pyhän Neitsyt ja Lapsen kuvaan olisi pitänyt myötävaikuttaa siihen, että tämä fantasia näytti hänelle arvokkaalta ja tärkeältä. Loppujen lopuksi tällä tavalla hän tuli tunnistamaan itsensä pieneen Kristukseen, lohduttajaan ja pelastajaan.
Kun analysoimme lapsen fantasiaa, pyrimme erottamaan sen todellisen sisällön myöhemmistä vaikutuksista, jotka muuttavat ja vääristävät sitä. Leonardon tapauksessa luulemme nyt tietävämme hänen fantasiansa todellisen sisällön: äidin korvaaminen leijalla osoittaa, että lapsi tunsi isänsä poissaoloa ja asui vain äidin kanssa. Leonardon laiton syntymä vastaa hänen fantasiaansa leijasta, mikä on ainoa syy, miksi hän voisi verrata itseään vauvaleijaan. Mutta tiedämme toisen luotettavan tosiasian hänen nuoruudestaan, että hän asui viisivuotiaana isänsä talossa; Milloin tämä tapahtui, olipa se sitten muutama kuukausi hänen syntymästään tai muutama viikko ennen kyseisen maarekisterin laatimista, emme ole täysin tiedossa. Mutta tässä tulee esille tulkinta leijan fantasiasta ja osoittaa meille, että Leonardo vietti elämänsä kriittiset ensimmäiset vuodet ei isänsä ja äitipuolensa, vaan köyhän, hylätyn, oikean äitinsä kanssa, jotta hänellä oli aikaa huomata isänsä poissaolo. Tämä vaikuttaa heikolta ja lisäksi liian rohkealta psykoanalyyttisen työn päätelmältä, mutta syventyessä sen merkitys kasvaa. Tämän luotettavuutta lisää entisestään Leonardon lapsuuden todellisten olosuhteiden vertailu. Tiedetään, että hänen isänsä, signor Piero da Vinci, meni naimisiin jalo Donna Albieran kanssa Leonardon syntymävuonna; Poika oli tämän avioliiton lapsettomuuden velkaa dokumentoidun oleskelunsa viidentenä elämävuotena isänsä talossa, tai pikemminkin isoisänsä talossa. Mutta ei ole tapana, että nuori nainen, joka vielä odottaa saavansa lapsia, saa alusta asti aviotonta jälkeläistä. Epäilemättä on täytynyt kulua pettymyksen vuosia ennen kuin he päättivät hyväksyä luultavasti täydellisesti kehittyneen aviottoman lapsen korvatakseen turhaan odotetut lailliset lapset. Olisi kaikkein sopusoinnussa meidän tulkintamme kanssa korppikotkafantasioita, jos Leonardon elämästä kuluisi kolme tai jopa viisi vuotta ennen kuin hän vaihtoi yksinhuoltajaäitinsä aviopariin. Mutta sitten oli jo liian myöhäistä. Kolmen-neljän ensimmäisen elinvuoden aikana kirjataan vaikutelmia ja kehitetään tapoja reagoida ulkoiseen maailmaan, joita ei myöhemmät kokemukset voi riistää merkitykseltään.
Jos on totta, että epämääräiset lapsuuden muistot ja niihin rakennetut fantasiat sisältävät aina oleellisen ihmisen henkisessä kehityksessä, niin leijan fantasia vahvistaa faktaa, että Leonardo vietti ensimmäiset elämänsä yhdellä äidillä on täytynyt olla huomattava vaikutus hänen sisäisen elämänsä rakenteeseen. Tämän vaikutuksen alaisena oli väistämätöntä, että lapsi, jolle hänen lapsuudessaan esiintyi yksi ongelma enemmän kuin muut lapset, alkoi erityisen kiihkeästi pohtia tätä arvoitusta ja ryhtyi näin varhain tutkijaksi, koska suuret kysymykset piinasivat häntä. , mistä lapset tulevat ja mitä Isällä on jotain tekemistä heidän ulkonäkönsä kanssa. Tämän tutkimuksen ja lapsuuden historian välisen yhteyden tunne sai hänet myöhemmin huutamaan, että hänen kohtalonsa oli todennäköisesti jo etukäteen syventynyt lintujen lentoongelmiin, koska hänen luonaan oli leija kehdossa. Lintuperspektiivin uteliaisuuden johtaminen lapsuuden seksuaalisesta tutkimisesta on seuraava helppo tehtävämme.

Leonardon lapsuuden fantasiaa, muistin todellista sisältöä edustaa leijan elementti; yhteys, johon Leonardo itse asetti mielikuvituksensa, valaisi selvästi tämän sisällön merkityksen hänen myöhempään elämäänsä. Lisätulkinnan jälkeen törmäämme oudon ongelmaan: miksi tämän muiston sisältö muokattiin homoseksuaaliseksi tilanteeksi? Äiti, joka imettää lasta - tai vielä parempi, imettävä - muuttuu korppikotkalinnuksi, joka pistää häntänsä lapsen suuhun. Väitämme, että leijan "coda" kielessä yleisesti käytetyllä substituutiolla ei voi tarkoittaa muuta kuin miehen sukupuolielintä. Mutta emme ymmärrä, kuinka fantasia voi antaa emolinnulle maskuliinisuuden merkin, ja tällaisen absurdin valossa epäilemme, onko tälle fantasialle mahdollista löytää järkevä merkitys.
Sillä välin meidän ei pitäisi menettää sydämemme. Kuinka monta absurdilta vaikuttavaa unta olemme jo pakottaneet paljastamaan niiden merkityksen! Miksi lasten mielikuvituksen pitäisi olla vaikeampaa kuin unen kanssa?
Muistaen, että ei ole hyvä, jos jokin outo tapahtuu yksinään, kiirehdimme vertaamaan sitä toiseen, vielä suurempaan outoon.
Egyptiläisten korppikotkapäinen jumalatar Mut - hahmo, jolla on täysin persoonaton luonne, kuten Drexler määrittelee Roscherin sanakirjassa - usein sulautui muihin äitijumaloihin, joilla oli selkeämmin ilmaistu yksilöllisyys, kuten Isis Gator, mutta säilytti samalla itsenäisyytensä. olemassaolo ja kunnioitus. Egyptin panteonille oli ominaista, etteivät yksittäiset jumalat hukkuneet synkretismiin. Yhdistelmäjumalien ohella yksittäisen jumaluuden kuva säilyi itsenäisenä. Egyptiläiset tekivät tämän korppikotkan pään sisältävän äitijumalan useimmissa kuvissa, joissa oli fallos; se poikki rintojen, kuten näemme, naisen kehossa on myös miehen penis erektiotilassa.
Siten jumalatar Mutilla on sama yhdistelmä äidin ja miehen luonnepiirteitä kuin Leonardon fantasiassa! Pitäisikö meidän selittää tämä yhteensattuma oletuksella, että Leonardo tiesi myös kirjoista, joita hän tutki emoleijan biseksuaalista luonnetta? Tämä mahdollisuus on enemmän kuin kyseenalainen; näyttää siltä, ​​että hänen lähteensä eivät sisältäneet mitään tästä merkittävästä omaisuudesta. Pikemminkin tämä yhteensattuma selittyy siellä täällä yleisellä, mutta silti tuntemattomalla motiivilla.
ifologia voi kertoa meille, että biseksuaalisuutta, miehen ja naisen seksuaalisten piirteiden yhdistelmää, ei löydetty ainoastaan ​​Mutissa, vaan myös muissa jumaluuksissa, kuten Isis Gatorissa, mutta nämä voivat olla vain siltä osin kuin niillä oli myös äitiluonne ja ne sulautuivat Mut. Mytologia opettaa meille edelleen, että muut egyptiläisten jumaluudet, kuten Saisin Neith, josta kreikkalainen Athena myöhemmin muodostui, esitettiin alun perin biseksuaaleina, hermafrodiiteina; sama koski monia muita kreikkalaisia ​​jumalia, erityisesti Dionysoksen ryhmästä, ja myös Afroditea, joka myöhemmin muuttui rakkauden naisjumalattareksi. Siksi voitaisiin yrittää selittää, että naisvartaloon kiinnittyneen falloksen piti merkitä luonnon luovaa voimaa ja että kaikki nämä hermafrodiittijumalat ilmaisevat ajatusta, että vain miehen ja naisen liitto voi antaa todellisen kuvan jumalallisesta täydellisyydestä. Mutta mikään näistä näkökohdista ei selitä meille sitä psykologista arvoitusta, miksi ihmisten mielikuvitus antaa kuvan, jonka oletetaan personoivan äidin olemusta päinvastaisella miehisyyden merkillä.
Vihje on infantiilit seksuaaliteoriat. Epäilemättä oli aika, jolloin miespuolinen jäsen yhdistettiin mielikuvituksessa äitiin. Kun poika ensin suuntaa uteliaisuutensa seksielämään, hänen kiinnostuksensa keskittyy omaan sukupuolielimeensä. Hän pitää tätä kehon osaa liian arvokkaana ja tärkeänä ajatellakseen, että muilla ihmisillä, joiden kanssa hän tuntee samoin, ei ehkä ole sitä. Koska hän ei voi arvata, että on olemassa toinen vastaava seksuaalinen rakenne, hänen on oletettava, että kaikilla ihmisillä, myös naisilla, on sama penis kuin hänellä. Tämä ennakkoluulo on juurtunut niin lujasti nuoreen tutkijaan, ettei se tuhoudu edes pienten tyttöjen sukuelimiä tarkkailemalla. Todisteet kertovat hänelle joka tapauksessa, että täällä on jotain erilaista kuin hänellä, mutta hän ei pysty sovittamaan itseään tämän löydön merkityksen kanssa, että tytöillä ei ole penistä. Ajatus siitä, että penis voisi puuttua, on hänelle pelottava ja sietämätön, joten hän tekee sovittavan päätöksen: myös tytöillä on penis, mutta se on vielä hyvin pieni, niin se kasvaa. Jos hän lisätarkastelun jälkeen näkee, että tämä odotus ei täyty, hänelle avautuu toinen mahdollisuus: myös pienillä tytöillä oli penis, mutta se leikattiin pois ja haava jäi paikalleen. Tämä teoriavaihe käyttää omaa, tuskallista kokemusta; Tänä aikana hän kuuli uhkauksen, että hänen kallisarvoinen elinnsä leikattaisiin pois, jos hän kiinnostuisi siitä liikaa. Tämän kastraatiouhan vaikutuksen alaisena hän tulkitsee uudelleen käsityksensä naisten sukupuolielimistä; siitä lähtien hän vapisee miessukupuolensa puolesta ja samalla halveksii onnettomia olentoja, joille hänen käsityksensä mukaan on jo suoritettu kauhea rangaistus.
Heti kun lapsi joutui kastraatiokompleksin vallan alle, kun hän vielä piti naista tasavertaisena itsensä kanssa, hänessä alkoi ilmetä voimakas vetovoima tirkistelyyn, kuin eroottinen intohimo. Hän halusi aluksi nähdä muiden sukuelimiä, luultavasti vertaillakseen niitä omiinsa. Eroottinen vetovoima, joka kumpusi äidin persoonasta, keskittyi pian vastustamattomaan haluun sukupuolielimeen, joka luultiin penikseksi. Myöhemmin saatujen tietojen myötä siitä, että naisella ei ole penistä, tämä halu muuttuu usein vastakohtakseen antaen tiensä inholle, joka murrosikään mennessä voi aiheuttaa henkistä impotenssia, naisvihaa ja pitkittynyttä homoseksuaalisuutta. Mutta aikoinaan halun kohteena olleen naisen peniksen kiinnitys jättää lähtemättömät jäljet ​​lapsen henkiseen elämään, joka on suorittanut tämän osan infantiilista seksuaalista tutkimista erityisen ahkerasti. Naisen jalan ja kengän fetissimäisessä ihailussa jalka on luultavasti otettu vain naisen aikoinaan ihaillun ja nyt olemattoman peniksen korvikkeeksi; Punoksenleikkurit näyttelevät tietämättään ihmisten roolia, jotka kastraavat naisen sukupuolielimiä. Lapsuuden seksuaalisuuden toimintaa ei oteta kunnolla huomioon, ja on todennäköistä, että näitä raportteja pidetään valheellisina, kunnes ne hylkäävät kokonaan sukupuolielimiä ja seksuaalista toimintaa kohtaan osoittaman kulttuurisen halveksunta. Lasten psykologian ymmärtämiseksi on käännyttävä analogiaan primitiivisten ihmisten kanssa. Meille sukupuolielimiä pidetään sukupolvelta toiselle häpeän aiheena, ja seksuaalisen sorron leviämisen myötä jopa inhoa. Suurin osa nykyään elävistä alistuu inhottavasti lisääntymislain määräyksiin ja tuntee olevansa samalla loukattu ihmisarvostaan ​​ja langennut. Erilainen asenne seksuaalielämään säilyy vain harmaissa, alemmissa kansanluokissa, mutta ylempien luokkien keskuudessa se piiloutuu kulttuurin tuomitsemana ja uskaltaa toimia vain huonon omantunnon katkerien moitteiden alla. Oliko se ihmiskunnalle erilaista vuosisatojen alussa? Kulttuuritutkijoiden huolella keräämistä antiikin kokoelmista voidaan nähdä, että sukuelimet olivat alun perin elävien ylpeys ja toivo, nauttivat jumalallisesta kunnioituksesta ja niiden tehtävien jumalallisuus siirtyi kaikille vasta syntyneille toiminta-aloille. Seksuaalisen olemuksen sublimoitumisen kautta syntyi lukemattomia jumalakuvia, ja siihen mennessä, kun virallisen uskonnon ja seksuaalisen toiminnan välinen yhteys katosi yleisestä tietoisuudesta, salaiset kultit yrittivät säilyttää sen tietyn määrän vihittyjen keskuudessa. Lopulta kulttuurin kehityksen aikana tapahtui, että seksuaalisuudesta irrotettiin niin paljon jumalallista ja pyhää, että uupunut jäännös joutui halveksumiseen. Mutta kun otetaan huomioon kaikkien psyykkisten luonteenpiirteiden hävittämättömyys, ei pitäisi olla yllättävää, että sukuelinten palvonnan alkeellisimpiakin muotoja on havaittu aivan viime aikoihin asti ja että nykyajan ihmiskunnan käyttö, tavat ja taikausko sisältävät jäänteitä kaikista tätä kehityskulkua.
Vahvat biologiset analogiat valmistautuvat siihen, että yksilön henkinen kehitys toistaa lyhyesti ihmisen kehityksen kulkua, ja siksi emme pidä uskomattomana, että lapsen sielun psykoanalyyttinen tutkimus paljastaa sukuelinten infantiilisessa arvioinnissa. . Lapsen oletus peniksen olemassaolosta äidissä on yleinen lähde, josta tulee biseksuaalinen kuva äidinjumaluista, kuten egyptiläismutista ja leijan ”kodasta” Leonardon lapsuuden fantasiassa. Vain väärinkäsityksen vuoksi kutsumme näitä jumalien kuvia hermafrodiiteiksi sanan lääketieteellisessä merkityksessä. Mikään niistä ei varsinaisesti yhdistä molempien sukupuolten sukuelimiä, koska ne yhdistyvät joissakin epämuodostumissa, jotka herättävät inhoa ​​kummassakin; ne kiinnittyvät vain maitorauhasiin - äitiyden merkki - miespuoliseen elimeen, kuten tapahtuu ensimmäisen lapsen esittelyssä lapsesta. Mytologia otti tämän kunnioitettavan, fantasoidun äidin ruumiin rakenteen muinaisina aikoina uskomuksensa. Voimme tulkita leijan häntää Leonardon fantasiassa näin: silloin, kun lapsellinen uteliaisuuteni kääntyi äitini puoleen, annoin hänen ansioksi vielä minun kaltaisen sukuelimen. Tämä on lisätodiste Leonardon varhaisesta seksuaalisesta etsinnästä, josta tuli mielestämme ratkaiseva koko hänen myöhemmälle elämälleen.
Lyhyt pohdiskelu pakottaa meidät olemaan tyytymättömiä leijan hännän selittämiseen Leonardon lapsuuden fantasiassa. Siinä näyttää olevan jotain muuta, mitä emme vielä ymmärrä. Hänen hämmästyttävin piirteensä on edelleen se, että hän muutti äitinsä rintojen imemisen joksikin passiiviseksi, eli luonteeltaan kiistatta homoseksuaaliksi. Ajatus historiallisesta mahdollisuudesta, että Leonardo käyttäytyi elämässä homoseksuaalina, herättää kysymyksen, osoittaako tämä fantasia pitkäaikainen yhteys Leonardon lapsuuden suhteen äitiinsä ja hänen myöhempään ilmeiseen, vaikkakin ihanteelliseen homoseksuaalisuuteensa? Emme uskaltaisi päätellä siitä Leonardon vääristyneen muistelman perusteella, ellemme tietäisi homoseksuaalisten potilaiden psykoanalyyttisistä tutkimuksista, että tällainen yhteys on olemassa ja jopa erittäin läheinen ja välttämätön.
Homoseksuaalit miehet, jotka meidän aikanamme ovat ryhtyneet tarmokkaaseen toimintaan seksuaalisen aktiivisuutensa lakisääteisiä rajoituksia vastaan, haluavat esitellä itsensä teoreetikkojensa kautta alusta alkaen erillisenä seksuaalisena ryhmänä, seksuaalisena välivaiheena, "kolmannena sukupuolena". He ovat miehiä, joilta orgaanisesti alkiosta lähtien ei ole vetovoimaa naista kohtaan, ja siksi he ovat kiinnostuneita miehestä. Niin auliisti kuin voidaan hyväksyä heidän vaatimuksiaan inhimillisistä syistä, on oltava yhtä varovainen heidän teorioissaan, jotka esitetään ottamatta huomioon homoseksuaalisuuden henkistä syntyä. Psykoanalyysi mahdollistaa tämän aukon täyttämisen ja homoseksuaalien väitteiden testaamisen. Hän on toistaiseksi pystynyt suorittamaan tämän tehtävän vain rajoitetulle määrälle yksilöitä, mutta kaikki tähän mennessä tehdyt tutkimukset ovat antaneet saman hämmästyttävän tuloksen. Kaikilla homoseksuaalisilla miehillämme oli varhaislapsuudessa, jonka yksilö myöhemmin unohtaa. vetäytyä isän taustalle lapsen elämässä. Sager huomauttaa, että hänen homoseksuaalisten potilaiden äidit olivat usein maskuliineja naisia, naisia, joilla oli energisiä piirteitä, jotka saattoivat työntää isän pois oikeutetusta asemastaan; Satuin havainnoimaan samaa, mutta vahvemman vaikutuksen minuun tekivät ne tapaukset, joissa isä oli poissa alusta asti tai katosi aikaisin, niin että poika jäi pääosin äidin vaikutukseen. On melkein kuin vahvan isän läsnäolo takaa pojalle oikean päätöksen valita vastakkaista sukupuolta oleva esine.
Tämän esivaiheen jälkeen tapahtuu muutos, jonka mekanismi on meille tiedossa, mutta motivoivia syitä emme ole vielä ymmärtäneet. Rakkaus äitiin ei voi kehittyä tietoisuuden mukana, se on tukahdutettu. Poika tukahduttaa rakkautensa äitiinsä asettamalla itsensä tämän paikalle, samaistuu äitiinsä ja ottaa mallina omaa persoonallisuuttaan ja valitsee samankaltaisia ​​rakkauden kohteita. Näin hänestä tuli homoseksuaali; pohjimmiltaan hän palasi autoerotiikkaan, koska pojat, joita aikuinen nyt rakastaa, ovat edelleen vain hänen oman lapsellisen persoonallisuutensa korvikkeita ja uudistajia, ja hän rakastaa heitä niin kuin hänen äitinsä rakasti häntä lapsena. Sanomme, että hän löytää rakkauden kohteensa narsismin kautta, koska kreikkalainen saaga kutsuu Narkissusta nuoreksi, joka ei pitänyt mistään paremmasta kuin omasta kuvastaan ​​ja josta tehtiin kaunis kukka, joka kantaa sen nimen.
Syvemmät psykologiset näkökohdat oikeuttavat väitteen, että tällä tavalla homoseksuaaliksi tulleet pysyvät alitajunnassa kiinni äitinsä muistikuvaan. Tukahduttamalla rakkautensa äitiinsä hän säilyttää tämän rakkauden alitajunnassaan ja on pysynyt hänelle uskollisena siitä lähtien. Jos hän näyttää juoksevan poikien perässä kuin rakastaja, niin todellisuudessa hän pakenee muita naisia, jotka voisivat tehdä hänestä uskottoman. Voisimme myös todistaa suorilla yksilöllisillä havainnoilla, että se, joka näyttää herkkää vain miehen stimulaatiolle, on itse asiassa naisesta lähtevän houkuttelevan voiman alainen, aivan kuten normaali ihminen; mutta joka kerta hän kiirehtii siirtämään naiselta saamansa ärsyyntymistä miehiseen esineeseen ja toistaa siten yhä uudelleen mekanismia, jolla hän sai homoseksuaalisuuden.
Emme ole kaukana liioittelemasta näiden homoseksuaalisuuden henkisen synnyn selvennysten merkitystä. On selvää, että ne ovat jyrkästi ristiriidassa homoseksuaaleja koskevien virallisten teorioiden kanssa, mutta tiedämme, että ne eivät ole riittävän kattavia tehdäkseen lopullisen ratkaisun mahdolliseksi. Käytännössä homoseksuaalisuus voi johtua erilaisista psykoseksuaalisista estoprosesseista, ja osoittamamme polku voi olla vain yksi monista, ja se pätee vain yhdentyyppiseen homoseksuaalisuuteen. Meidän on myös lisättävä, että tämän tyyppisessä homoseksuaalisuuden tapauksessa niiden tapausten määrä, joissa kaikki vaatimamme ehdot täyttyvät, ylittää huomattavasti niiden tapausten lukumäärän, joissa tapahtuu sama vaikutus, joten emme myöskään voi kieltää tuntemattomien perustuslaillisten tekijöiden apua. johon muut pitävät kaiken homoseksuaalisuuden alkuperää. Meillä ei olisi lainkaan syytä mennä tutkimamme homoseksuaalisuuden muodon mentaaliseen geneesiin, ellei vahva oletus osoittaisi, että Leonardo, jonka fantasia leijasta toimi lähtökohtanamme, kuuluu tämäntyyppiseen homoseksuaaliin.
Huolimatta siitä, kuinka vähän tiedetään seksuaalisesti suuresta taiteilijasta ja tutkimusmatkailijasta, täytyy silti uskoa, että hänen aikalaistensa todistus ei ollut niin pahasti väärä. Näiden legendojen valossa hän näyttää meistä mieheltä, jonka seksuaalinen tarve ja aktiivisuus olivat suuresti vähentyneet, ikään kuin korkeampi halu nostaisi hänet ihmisten yleisen eläintarpeen yläpuolelle. Jättäkäämme sivuun kysymys siitä, onko hän koskaan etsinyt ja millä tavalla suoraa seksuaalista tyydytystä vai voisiko hän tulla toimeen ilman sitä kokonaan. Mutta meilläkin on oikeus etsiä hänestä niitä pyrkimyksiä, jotka voimakkaasti ajavat muita seksuaaliseen toimintaan, koska emme voi kuvitella ihmisen henkistä elämää, jonka rakenteessa seksuaaliset pyrkimykset sanan laajassa merkityksessä, libido , ei osallistuisi, vaikka se poikkeaisikin paljon alkuperäisestä tarkoituksestaan ​​tai se estyisi toteuttamasta.
Meillä ei ole oikeutta odottaa Leonardolta muuta kuin jälkiä kääntymättömästä seksuaalisesta halusta. Nämä samat jäljet ​​heidän suuntaansa tekevät mahdolliseksi luokitella hänet homoseksuaaliksi. Jo aiemmin kerrottiin, että hän otti oppilaikseen vain erittäin komeita poikia ja nuoria miehiä. Hän oli heille ystävällinen ja lempeä, hoiti heistä, piti heistä itse huolta, kun he olivat sairaita, niin kuin äiti huolehtii lapsistaan ​​ja kuten hänen oma äitinsä saattaisi huolehtia hänestä. Koska hän valitsi heidät kauneuden eikä lahjakkuuden perusteella, yhdestäkään heistä (Cesare da Sesto, G. Boltrafio, Andrea Salaino, Francesco Melzi ja muut) ei tullut merkittävä taiteilija. Suurin osa heistä ei onnistunut saavuttamaan opettajastaan ​​riippumatonta merkitystä, ne katosivat hänen kuolemansa jälkeen jättämättä varmaa jälkeä taiteen historiaan. Hän ei luultavasti tuntenut henkilökohtaisesti muita, joita työnsä perusteella pitäisi oikeutetusti kutsua hänen oppilaiksi, kuten Luini ja Bazzi, lempinimeltään Sodoma.
Odotamme kohdattavamme vastaväitteen, jonka mukaan Leonardon suhteilla opiskelijoihinsa ei ole mitään tekemistä seksuaalisten motiivien kanssa, eikä se anna mahdollisuutta tehdä johtopäätöksiä hänen seksuaalisista ominaisuuksistaan. Tätä vastaan ​​haluamme väittää kaikella varovaisuudella, että ymmärryksemme selittää joitain outoja piirteitä taiteilijan käytöksessä, joiden muuten olisi pitänyt jäädä salaperäisiksi. Leonardo piti päiväkirjaa; hän teki muistiinpanoja pieniin muistiinpanoihinsa, jotka kirjoitettiin oikealta vasemmalle ja jotka oli tarkoitettu vain itselleen. Tässä päiväkirjassa hän kutsuu itseään oudosti "sinuksi": "Opi Maestro Lucalta juurten lisääntyminen." "Anna Maestro D'Abbaccon näyttää ympyrän neliöinti." Tai yhdestä matkasta: "Lähden puutarhaasioihin Mailandiin... Minun käskettiin tehdä kaksi matkalaukkua. Pyydä heitä näyttämään sinulle Boltrafio-sorvi ja käsittelemään kiveä siinä. Jätä kirja maestro Andrea Todescolle." Tai aivan toisenlainen tarkoitus: "Sinun on osoitettava esseessäsi, että maa on tähti, kuten kuu tai jotain sellaista, ja siten todistaa maailmamme jalous."
Tässä päiväkirjassa, joka kuitenkin, kuten muidenkin kuolevaisten päiväkirjojen, usein hahmottelee päivän merkittävimmät tapahtumat vain muutamalla sanalla tai on täysin hiljaa, on joitain kohtia, joita oudon omituisuutensa vuoksi kaikki lainaavat. Leonardon elämäkerrat. Nämä ovat muistiinpanoja taiteilijan pienistä kuluista, pedanttisesti tarkkoja, ikään kuin kuuluisi tiukkaan filisterille ja säästäväiselle omistajalle, kun taas ei ole viitteitä suurten summien kulumisesta, eikä mikään viittaa siihen, että taiteilija olisi sukeltanut talouteen. Yksi tällainen huomautus koskee opiskelija Andrea Salainolle ostettua uutta sadetakkia:
hopeabrokaatti………………………15 liiraa 4 solls.
punainen sametti viimeistelyyn…………..9 "-"
sairaanhoitajat……………………………………..9 "-"
kulmat…………………………………….12 "-"
Toinen erittäin yksityiskohtainen merkintä sisältää kaikki kulut, joita toinen opiskelija aiheutti hänelle huonoilla ominaisuuksillaan ja taipumuksellaan varkauksiin: ”21. huhtikuuta 1490 otin tämän vihkon käyttöön ja aloitin uudelleen hevosen selässä. Giacombo tuli luokseni St. Magdaleena tuhat 490, 10 vuotta (merkki marginaalissa: varas, petollinen, itsepäinen, ahmatti). Seuraavana päivänä tilasin hänelle leikattavaksi kaksi paitaa, pari housua ja camisolea, ja kun laitoin rahaa syrjään maksaakseni näitä asioita, hän varasti rahaa lompakostani, ja häntä oli mahdotonta pakottaa tunnustamaan. vaikka olinkin, olen tästä aivan varma (huomautus marginaalissa: 4 liiraa)...” Samassa hengessä vauvan julmuuksien luettelointi jatkuu ja päättyy laskemiseen: ”Ensimmäisenä vuonna viitta , 2 liiraa; 6 ruplaa, 4 liiraa; 3 camisolea, 6 liiraa; 4 paria sukkia, 7 liiraa jne.
Leonardon iografit, jotka eivät koskaan unelmoineet paljastavansa sankarinsa henkisen elämän mysteeriä hänen pienten puutteidensa ja omituisuuksiensa avulla, yrittävät käyttää näitä outoja kertomuksia luonnehtimaan maestron ystävällisyyttä ja välittämistä oppilaitaan kohtaan. He unohtavat, että se ei ole Leonardon käyttäytyminen, vaan se, että hän jätti meille tämän todisteen, joka vaatii selvitystä. Koska on mahdotonta olettaa, että hän haluaisi osoittaa meille ystävällisyytensä, meidän täytyy ajatella, että toinen affektiivinen motiivi sai hänet tekemään nämä muistiinpanot. Ei ole helppo arvata kumpi, emmekä voisi arvata mitään, ellei näitä outoja pieniä kertomuksia opiskelijoiden pukeutumisesta selittäisi toisella Leonardon papereista löytyvällä kertomuksella:
hautajaiset kulut kuoleman jälkeen
Siperiankuore………………………………27 fl.
paunaa vahaa………………………… 18 "
atafalque………………………………12 »
ja ruumiin kantaminen ja ristin asettaminen...4"
papit ja 4 virkailijaa………..20 "
kello soi…………………..2"
kivisepät…………………………….16 »
ja lupa viranomaisille…………….1 "
umma………………………………..100 fl.
peruskulut:
Octor………………………………4 fl.
sokeria ja 12 kynttilää……………………..12 "16"
että……………………………….116 fl. –
Vain runoilija Merežkovski selittää, kuka tämä Katerina oli. Kahdesta muusta lyhyestä muistiinpanosta hän päättelee, että Leonardon äiti, köyhä talonpoikanainen Vincistä, tuli Milanoon vuonna 1493 tapaamaan 41-vuotiasta poikaansa, että hän sairastui siellä, Leonardo vei hänet sairaalaan ja kun hän kuoli, hänet haudattiin niin kunniakkaalla loistolla.
Tuo psykologisen kirjailijan tulkinta ei tietenkään ole todiste, mutta se edustaa niin paljon sisäistä totuutta, se sopii niin hyvin yhteen kaiken sen kanssa, mitä jo tiedämme Leonardon tunteiden ilmentymisestä, etten voi kieltäytyä tunnustamasta sitä oikeaksi. Hän on saavuttanut sen, että hän on pakottanut tunteensa alistumaan tutkimuksen valtaan ja pidättäytymään niiden vapaasta ilmentymisestä; mutta hänellä oli myös hetkiä, jolloin se, mitä tukahdutettiin, koetti ilmetä, ja yksi sellaisista tapauksista oli hänen kerran niin rakastetun äitinsä kuolema. Tässä hautajaiskululaskussa meillä on tunnistamattoman vääristynyt surunilmaus äitimme puolesta. Olemme yllättyneitä siitä, kuinka tällainen vääristymä on voinut tapahtua, emmekä voi ymmärtää sitä normaalin psyyken näkökulmasta. Mutta epänormaaleissa olosuhteissa, neuroosien ja erityisesti ns. pakkomielteisten tilojen yhteydessä kohtaamme tämän usein. Siellä näemme voimakkaita tunteita, mutta tukahdutuksen kautta ne ovat tulleet tiedostamattomiksi, ilmaistuna vähäpätöisinä ja jopa absurdeina teoina. Vastustavat voimat onnistuvat heikentämään näiden tukahdutettujen tunteiden ilmaisua niin paljon, että niiden intensiteetti näyttää hyvin merkityksettömältä, mutta pakollisessa pakkomiellessä, jolla näitä pieniä tekoja tehdään, paljastuu alitajuntaan juurtuneiden tunteiden todellinen voima, joka haluaisi piiloutua. tietoisuudesta. Vain tällainen kaiku siitä, mitä pakkomielteisen tilan aikana tapahtui, voi selittää tämän laskelman Leonardon kustannuksista hänen äitinsä hautaamisesta. Alitajunnassa hän pysyi, kuten lapsuudessakin, kiinnittyneenä häneen tunteella, jolla oli eroottisia sävyjä; vastustus tämän lapsuuden rakkauden myöhemmälle tukahduttamiselle esti hänen muistoaan kunnioittamasta kunniakkaammin päiväkirjassa, mutta tämän neuroottisen konfliktin kompromissina syntyneen täytyi ilmetä, ja näin tämä kertomus kirjoitettiin ja jätettiin arvoitukseksi jälkipolville.
Ei vaikuta siltä, ​​etteikö olisi röyhkeää soveltaa opiskelijoiden kulukirjanpitoon samaa näkökulmaa kuin hautajaislaskua. Silloin niitäkin voitiin selittää niin, että Leonardossa aistillisen vetovoiman vähäisiä jäänteitä haluttiin pakkomielteisesti ilmaista vääristetyssä muodossa. Hänen äitinsä ja hänen oppilaansa, hänen oman lapsellisen kauneutensa hahmo, olivat hänen seksuaalisia kohteita, sikäli kuin häntä hallitseva seksuaalinen sorto sen salli, ja pakkomielteinen tarve kirjata pedanttisella tarkkuudella heille aiheutuvat kulut oli outo naamio. tämä alkeellinen konflikti. Tästä seuraa, että Leonardon seksuaalielämä todella kuuluu homoseksuaaliseen tyyppiin, jonka psykologisen kehityksen pystyimme löytämään, ja homoseksuaalinen tilanne hänen fantasiassaan leijasta tulee meille selväksi, koska se näyttää vain sen, minkä jo tiesimme tästä tyypistä. . Hän sanoo: "Tämän eroottisen suhteen ansiosta minusta tuli homoseksuaali."

Emme vieläkään voi tehdä loppua Leonardon korppikotkafantasialle. Sanoilla, jotka ilmaisevat liian selvästi seksuaalisen aktin kuvauksen ("ja työnsi häntänsä monta kertaa huuliani vasten"), Leonardo korostaa äidin ja lapsen eroottisen suhteen intensiivisyyttä. Tästä äidin (leija) toiminnan ja suun alueen osoittamisen välisestä yhteydestä ei ole vaikea arvata toista tähän fantasiaan sisältyvää muistoa. Voimme kääntää sen näin: äitini painoi huulilleni lukemattomia intohimoisia suudelmia. Fantasia koostuu muistoista äidin imemisestä ja suutelemisesta.
hyväntahtoinen luonto on antanut taiteilijalle kyvyn ilmaista luomuksissaan häneltä itseltään salaperäisimpiä, piilotettuja henkisiä liikkeitä, jotka kiehtovat suuresti muita vieraita, eivätkä he itse ymmärrä miksi. Eikö Leonardon elämään olisi pitänyt vaikuttaa se, mikä hänen muistissaan säilyi vahvimpana vaikutelmana lapsuudesta? Tätä olisi pitänyt odottaa. Jos ajatellaan, millaisia ​​syvällisiä muutoksia taiteilijan vaikutelman täytyy käydä läpi ennen kuin hän antaa panoksensa taiteeseen, niin Leonardon vaatimus todisteiden tarkkuudesta on supistettava vaatimattomimpiin mittoihin.
sitten hän kuvittelee Leonardon maalauksia, hän muistaa hämmästyttävän, viettelevän ja salaperäisen hymyn, jolla hän lumoi naiskuviensa huulet. Taukoinen hymy venytetyillä, vedetyillä huulilla; siitä tuli hänelle ominaista ja sitä kutsutaan pääasiassa leonardialaiseksi. Firenzeläisen Mona Lisa Giocondan oudon kauniilla kasvoilla tämä hymy houkutteli ja hämmensi yleisöä eniten. Hän vaati selitystä ja hänelle selitettiin eri tavoin ja aina epätyydyttävästi. ”Katsojaan kiehtoi juuri tämän hymyn demoninen loitsu. Sadat runoilijat ja kirjailijat ovat kirjoittaneet tästä naisesta, joka näyttää joko hymyilevän viettelevästi tai katsovan kylmästi ja sieluttomasti avaruuteen, eikä kukaan arvannut hänen hymyään, kukaan ei lukenut hänen ajatuksiaan. Kaikki, jopa maisema, on salaperäistä, kuin unelma, ikään kuin kaikki vapiseisi hikoilevassa aistillisuudessa” (Gruyer).
Monet kriitikot ilmaisivat ajatuksen siitä, että Mona Lisan hymyssä yhdistyivät kaksi eri elementtiä. Siksi he näkevät kauniin firenzeläisen naisen ilmeissä täydellisimmän kuvan naisen rakkautta hallitsevista ristiriitaisuuksista, pidätyksestä ja viettelystä, omistautumista täynnä olevasta hellyydestä ja tunteellisesta, vaativasta, valloittavasta miehestä vieraana, aistillisuutena. Joten, Münz sanoo: "On tiedossa, kuinka salaperäistä charmia Mona Lisa Gioconda on tuottanut hänen eteensä tungostaville faneille neljän vuosisadan ajan. Taiteilija (lainaan Pierre Corlet'n salanimellä piilevän hienovaraisen kriitikon sanoja) "ei ole koskaan pystynyt välittämään niin hyvin naiseuden ydintä: hellyyttä ja kekseliäisyyttä, vaatimattomuutta ja tylsää intohimoa, salailevan sydämen koko mysteeriä, ajattelevat aivot ja kätkevä yksilöllisyys, josta näkyy vain välähdys..."
Italialainen taiteilija Angelo Conti, nähdessään tämän kuvan Louvressa auringonvalon elättämänä, sanoo: "Nainen hymyili rauhallisesti ja ilmaisi tällä hymyllä saalistajan vaistojaan ja sukupuolensa perinnöllistä julmuutta, viettelyhalua, paheen kauneus ja julman luonnon ystävällisyys, kaikki mikä vuorotellen ilmestyy ja sitten katoaa hänen nauravilla kasvoillaan, sulautuen tämän hymyn runoon... Hyvä ja julma, julma ja myötätuntoinen, siro ja ruma, hän nauraa... "
Leonardo maalasi tämän kuvan neljän vuoden ajan, luultavasti vuosina 1503–1507, toisen Firenzessä oleskelunsa aikana, kun hän itse oli yli 50-vuotias. Hän käytti Vasarin mukaan hienoimpia menetelmiä viihdyttääkseen tätä naista istunnon aikana ja pitääkseen hymyn hänen huulillaan. Kaikista hienouksista, joita hänen siveltimensä sitten välitti kankaalle, maalauksessa on säilynyt vain vähän sen nykyisessä muodossa; sen kirjoittamisen aikaan sitä pidettiin korkeimpana, mitä taide voi luoda; mutta on selvää, että Leonardo itse ei ollut tyytyväinen siihen, minkä vuoksi hän julisti sen keskeneräiseksi, ei antanut sitä asiakkaalle, vaan vei sen mukanaan Ranskaan, josta hänen suojelijansa Francis I osti sen Louvrea varten.
Jättäkäämme Mona Lisan kasvojen mysteeri ratkaisematta ja kiinnittäkäämme huomiota siihen, että hänen hymynsä kiehtoi taiteilijaa vähintään neljän sadan vuoden ajan. Tämä viettelevä hymy on toistunut siitä lähtien kaikissa hänen maalauksissaan ja hänen oppilaidensa maalauksissa. Koska Leonardon Mona Lisa edustaa muotokuvaa, emme voi olettaa, että hän itse olisi antanut hänelle tämän niin vaikeasti ilmaistavan piirteen ja ettei hänellä ollut sitä. Todennäköisesti hän löysi tämän hymyn mallistaan ​​ja joutui niin paljon sen lumoihin, että siitä lähtien hän kuvasi sitä vapaissa luomuksissaan. Samanlaisen näkemyksen esittää esimerkiksi A. Konstantinova:
Pitkän aikaa, kun taiteilija oli kiireinen Mona Lisa Giocondan muotokuvan parissa, hän innostui siitä niin paljon ja tottui kaikkiin tämän naiskuvan kasvojen yksityiskohtiin, että hän siirsi piirteitään ja erityisesti salaperäisen hymyn ja outoa. katso kaikki hänen myöhemmin maalaaminsa kasvot, ilmeet Mona Lisan erikoisuus on havaittavissa jopa Johannes Kastajan maalauksessa Louvressa; Nämä piirteet näkyvät erityisen selvästi Marian kasvoissa St. Anna."
Olisi voinut olla toisinkin. Useampi kuin yksi hänen elämäkerraistaan ​​tunsi tarvetta perustella syvällisemmin tätä houkuttelevaa voimaa, jolla Giocondan hymy otti taiteilijan haltuunsa, jotta hän ei koskaan jättänyt häntä. V. Pater, joka näkee Mona Lisan maalauksessa "sivistyneen ihmiskunnan koko rakastavan kokemuksen ruumiillistuksen" ja ilmaisee erittäin hienovaraisesti, että tämä käsittämätön hymy Leonardossa näyttää aina liittyvän johonkin jumalattomaan, ohjaa meidät eri polulle. kun hän sanoo: ”Loppujen lopuksi tämä kuva on muotokuva. Voimme jäljittää, kuinka se on sekoitettu hänen unelmiensa sisältöön lapsuudesta lähtien, niin että jos vahvat todisteet eivät puhu sitä vastaan, luulisi, että tämä oli ihanteellinen nainen, jonka hän lopulta löysi, ruumiillistuneena ... "
Tietenkin Hertzfeld tarkoittaa samaa myös sanoessaan, että Mona Lisassa Leonardo tapasi itsensä, miksi hän pystyi tuomaan niin paljon omaa kuvaan, jonka piirteet olivat pitkään eläneet hänen sielussaan mystisessä myötätuntossa.
Yritetään kehittää ja selventää näitä mielipiteitä. Voi siis olla, että Mona Lisan hymy kiehtoi Leonardoa, koska se herätti jotain, mikä oli pitkään uinunut hänen sielussaan, luultavasti vanhan muiston. Tämä muisto oli tarpeeksi syvä, jotta se kerran herätettynä ei koskaan jättäisi sitä; hän houkutteli jatkuvasti esittämään häntä uudelleen. Paterin väite, jonka mukaan voidaan jäljittää, kuinka Mona Lisan kaltaiset kasvot voidaan kutoa hänen unelmiensa kankaaseen lapsuudesta asti, vaikuttaa uskottavalta ja ansaitsee tulla kirjaimellisesti.
Asari mainitsee ensimmäisinä taiteellisia yrityksiään "teste di femine che ridono" (nauravien naisten päät). Tämä kohta, joka ei salli epäilystä, koska se ei halua todistaa mitään, kuuluu sanatarkasti näin: ”Kun hän nuoruudessaan teki savesta useita nauravia naisten päitä, joita oli runsaasti kipsiin valettu, ja useita lasten päitä niin hyvin, että luulisi, että ne on luotu suuren mestarin käsin..."
Siten saamme tietää, että hänen taiteelliset harjoituksensa alkoivat kahdentyyppisten esineiden kuvaamisesta, joiden pitäisi muistuttaa meitä kahdesta seksuaalisesta esineestä, jotka löysimme leijan fantasia-analyysissä. Jos kauniit lasten päät olivat hänen oman lapsellisen persoonallisuutensa toistoa, hymyilevät naiset olivat vain Katharinan, hänen äitinsä, toistoa, ja sitten alamme ennakoida mahdollisuutta, että hänen äidillään oli salaperäinen hymy, jonka hän oli kadottanut. joka oli niin valloittanut hänet, kun hän löysi hänet jälleen firenzeläisestä naisesta.
Maalausajan osalta Mona Lisaa lähinnä oleva maalaus on nimeltään "Pyhä Anna kolmessa", eli Pyhä. Anna Marian ja Kristuslapsen kanssa. Tässä näet Leonardin hymyn, joka on täydellisesti ilmaistu molempien naisten kasvoilla. Ei ole mahdollista määrittää, kuinka paljon aikaisemmin tai myöhemmin kuin Mona Lisan muotokuva Leonardo aloitti sen maalaamisen. Koska molemmat teokset kestivät vuosia, on epäilemättä oletettava, että taiteilija oli mukana niissä samanaikaisesti. Ajatuksemme vastaisi parhaiten, jos syventyminen Mona Lisan kasvojen piirteisiin sai Leonardon luomaan sävellyksen St. Anna. Sillä jos Giocondan hymy herätti hänessä muistoja äidistään, niin meille on selvää, että hän ennen kaikkea pakotti hänet luomaan äitiyden ylistystä ja palauttamaan äitinsä hymyn, jonka hän löysi jalosta naisesta. Siksi meidän on pakko siirtää kiinnostuksemme Mona Lisan muotokuvasta tähän toiseen, tuskin vähemmän kauniiseen kuvaan, nyt myös Louvressa.
V. Anna tyttärensä ja pojanpoikansa kanssa on harvoin italialaisen maalauksen aihe. Leonardon imago on joka tapauksessa hyvin erilainen kuin kaikki tähän asti tunnetut. Muter sanoo: ”Jotkut taiteilijat, kuten Hans Fries, Holbein vanhin ja Girolamo de Libri, kuvasivat Annan istumassa Maryn vieressä ja lapsen seisomassa heidän välissä. Toiset, kuten Jacob Cornelius Berliinin maalauksessaan, kuvasivat kirjaimellista "Pyhää Annaa kolmessa", toisin sanoen he edustivat häntä pitelemässä pientä Maria-hahmoa ja vielä pienempää Kristus-hahmoa sylissään. Leonardossa Mary istuu äitinsä sylissä nojaten eteenpäin ja ojentaen molemmat kädet karitsan kanssa leikkivälle pojalle, joka tietysti on hieman loukkaantunut. Isoäiti, toisella kädellä vilpittömästi, katsoo alas molempia onnellisena hymyillen. Ryhmittely ei tietenkään ole täysin satunnaista. Molempien naisten huulilla leikkivä hymy, vaikkakin epäilemättä sama kuin Mona Lisan muotokuvassa, on menettänyt vieraanvaraisen ja salaperäisen luonteensa ja ilmaisee vilpittömyyttä ja hiljaista autuutta.
Tietyllä tavalla tähän kuvaan syventyessään katsoja alkaa ymmärtää, että vain Leonardo pystyi maalaamaan sen samalla tavalla kuin vain hän voisi luoda fantasia leijasta. Tämä kuva sisältää synteesin hänen lapsuutensa historiasta; tämän maalauksen yksityiskohdat voidaan selittää Leonardon henkilökohtaisella elämänkokemuksella. Isänsä talosta hän löysi ystävällisen äitipuolinsa Donna Albieran lisäksi myös isoäitinsä, isänsä äidin Mona Lucian, joka luultavasti ei ollut yhtä hellä hänelle kuin isoäidit yleensä. Tämä seikka saattoi ohjata hänen ajatuksensa ajatukseen lapsuudesta, jota äiti ja isoäiti suojelevat. Toinen yllättävä piirre kuvassa saa vielä suuremman merkityksen. Pyhä Anna, Marian äiti ja pojan isoäiti, joka on täytynyt olla huomattavan ikäinen, on kuvattu tässä ehkä hieman vanhempi ja vakavampi kuin St. Maria, mutta silti nuori nainen, jolla on katoamaton kauneus. Leonardo itse asiassa antoi pojalle kaksi äitiä: toisen, joka ojentaa kätensä hänelle, ja toisen, joka on taustalla, ja hän kuvasi molempia äidillisen onnen autuaalla hymyllä. Tämä kuvan ominaisuus ei onnistunut herättämään kirjailijoiden yllätystä; Esimerkiksi Muter uskoo, että Leonardo ei voinut päättää kuvata vanhuutta, poimuja ja ryppyjä ja teki siksi Annasta kauneudelta kimaltelevan naisen. Voimmeko olla tyytyväisiä tähän selitykseen? Toiset kokivat mahdolliseksi kieltää kokonaan äidin ja tyttären saman iän (Zeydlitz). Mutta Muterin selitysyritys riittää osoittamaan, että vaikutelma St. Anna tulee todellakin kuvasta, eikä se ole trendin inspiroima.
Leonardon lapsuus oli yhtä upea kuin tämä maalaus. Hänellä oli kaksi äitiä, ensimmäinen oikea äiti Katarina, jolta hänet otettiin 3–5-vuotiaana, ja nuori, hellä äitipuoli, isänsä vaimo Donna Albiera. Vertaamalla tätä lapsuutensa tosiasiaa edelliseen ja yhdistämällä ne yhteen, hän muodosti sävellyksen "St. Anne's Three". Äidin hahmo on kauempana pojasta, ja se kuvaa isoäitiä - vastaa ulkonäöltään ja kuvassa olevasta paikasta suhteessa poikaan, todelliseen entiseen äitiin Katharinaan. Pyhän siunattu hymy. Annalle taiteilija peitteli kateutta, jota onneton nainen tunsi, kun hänen oli luovuttava poikastaan, aivan kuten hän oli aiemmin menettänyt miehensä jalommalle kilpailijalleen.
Siten toinen Leonardon teos vahvistaa oletuksen, että Mona Lisa Giocondan hymy herätti Leonardossa muiston äidin ensimmäisistä lapsuusvuosista. Madonnat ja italialaisten taiteilijoiden ylevät naiset ovat siitä lähtien nauttineet nöyrästi kumartuneesta päästä ja oudon autuaasta hymystä köyhä talonpoikatyttö Katarina, joka synnytti maailmalle upean pojan, joka on tarkoitettu taiteeseen, tutkimukseen ja kärsivällisyyteen.
Jos Leonardo onnistui välittämään Mona Lisan kasvoille hänen hymynsä kaksinkertaisen merkityksen, lupauksen rajattomasta hellyydestä ja pahaenteisestä uhkasta (Paterin mukaan), niin hän pysyi tässä uskollisena varhaisten muistojensa sisällölle. Hänen äitinsä arkuus tuli hänelle kohtalokkaaksi, määräsi hänen kohtalonsa ja häntä odottavat vaikeudet. Hyväilyn intohimo, jonka hänen fantasiansa leijasta osoittaa, oli enemmän kuin luonnollista: köyhä hylätty äiti pakotettiin vuodattamaan kaikki muistot menneestä hellyydestä ja intohimosta äidilliseen rakkauteen; hänen täytyi tehdä tämä palkitakseen itsensä miehensä menettämisestä ja myös lapsen, jolla ei ollut isää hyväillä häntä. Siten, kuten tyytymättömien äitien kohdalla, hän korvasi miehensä pienellä pojalla ja ryösti häneltä osan hänen maskuliinisuudestaan ​​liian aikaisessa eroottisuuden kehittymisessä. Äidin rakkaus vauvaa kohtaan, jota hän ruokkii ja hoitaa, on jotain paljon syvempää kuin hänen myöhemmät tunteensa kasvavaa lasta kohtaan. Luonteeltaan se on rakkaussuhde, joka tyydyttää täysin paitsi kaikki henkiset halut, myös kaikki fyysiset tarpeet, ja jos se edustaa yhtä ihmisen saavuttamista onnen muodoista, tämä ei millään tavalla seuraa kyvystä tyydyttää. pitkään tukahdutettuja haluja, joita kutsutaan perversioiksi, ilman moitteita. Onnellisimmassa nuoressa avioliitossa isä kokee, että lapsesta, varsinkin pienestä pojasta, on tullut hänen kilpailijansa, ja tästä syntyy syvälle juurtunut vastenmielisyys haluttua kohtaan.
Kun Leonardo, jo aikuinen, tapasi jälleen sen autuaan innostuneen hymyn, joka aikoinaan leikki häntä hyväilevän äidin huulilla, hän oli pitkään ollut viiveen vallassa, joka ei antanut hänen koskaan toivoa sellaista hellyyttä naisen huulilta. . Mutta nyt hän oli taiteilija ja yritti siksi luoda tämän hymyn uudelleen siveltimellä; hän antoi sen kaikille maalauksilleen, maalasi hän ne itse tai pakotti hänen ohjauksessaan opiskelijansa maalaamaan ne - "Leda", "John" ja "Bacchus". Kaksi viimeistä ovat samantyyppisiä muunnelmia. Muter sanoo: "Raamattuun aviomiehestä, joka söi heinäsirkat, Leonardo teki Bacchuksen tai Apollon, joka salaperäisesti hymyillen, liian täyteläiset reidet päällekkäin, katsoo meitä hurmaavan aistillisella katseella." Nämä kuvat hengittävät mystiikkaa, jonka salaisuuteen et uskalla tunkeutua; sen yhteyttä Leonardon aikaisempiin luomuksiin voi korkeintaan yrittää palauttaa. Figuurissa on taas sekoitus maskuliinisuutta ja feminiinistä, mutta ei enää leijan fantasia mielessä, nämä ovat kauniita nuoria miehiä, naisellisesti helliä, naisellisia muotoja; he eivät laske katsettaan, vaan katsovat piilossa voitolla, ikään kuin he tietäisivät suuresta onnesta, josta heidän on vaieta; tuttu viettelevä hymy saa sinut tuntemaan, että tämä on rakkauden salaisuus. Saattaa hyvinkin olla, että näissä kuvissa Leonardo hylkää ja tukahduttaa keinotekoisesti epänormaalisti kehittyneet tunteensa ja kuvaa niin autuaassa miehen ja naisen olemuksen fuusiossa äitinsä lumoaman pojan toiveen täyttymistä.

Leonardon päiväkirjan muistiinpanojen välissä on yksi, joka herättää lukijan huomion sisällön merkityksellisyyden ja pienen muotovirheen vuoksi.
n kirjoittaa heinäkuussa 1504: "9. heinäkuuta 1504, keskiviikkona kello 7 aamulla, signor Piero da Vinci, notaari Podestàn palatsissa, kuoli; isäni klo 7. Hän oli 80-vuotias; Jäljelle jäi 10 mies- ja 2 naispuolista lasta."
Joten muistiinpano puhuu Leonardon isän kuolemasta. Pieni virhe sen muodossa on, että ajan määritelmä "a malmi 7" toistetaan 2 kertaa, ikään kuin Leonardo unohti lauseen lopussa kirjoittaneensa sen alussa. Tämä on vain pieni asia, jota joku muu, ei psykoanalyytikko, ei edes ajattele. Hän ei olisi huomannut sitä ollenkaan, tai jos se olisi hänelle osoitettu, hän olisi sanonut: tämä voi tapahtua hajamielisyydestä tai kenen tahansa intohimosta eikä sillä ole merkitystä. Psykoanalyytikko ajattelee toisin; hänelle kaikella on merkitystä piilotettujen henkisten prosessien ilmentymänä; hän oli jo kauan sitten vakuuttunut siitä, että tällainen unohtaminen tai toistaminen on täynnä merkitystä ja että "hajamielisuuden" ansiosta on mahdollista purkaa piilossa olevia motiiveja.
Voimme sanoa, että tämä muistiinpano, kuten Katharinan hautausselvitys ja opiskelijoiden kulujen selvitys, edustaa tapausta, jossa Leonardo ei onnistunut tukahduttamaan vaikutelmiaan ja se, mikä oli ollut pitkään piilossa, ilmaistui vääristetyssä muodossa. Jopa muoto on samanlainen: sama pedanttinen tarkkuus, sama numeroiden korostus.
Kutsumme tällaista toistoa perversioksi. Tämä on erinomainen apu affektiivisten värien tunnistamiseen. Muistakaamme esimerkiksi närkästynyt puhe St. Pietari vastaan ​​kelvoton sijainen maan päällä Danten paratiisista:
josta kuin varas istui valtaistuimellani,
ja minun valtaistuimeni, valtaistuimellani, joka
suu Jumalan pojan edessä, herätetty
ja hautausmaani on täynnä vuoria
oja muta; heitetty alas korkeuksista,
tätä ihaillen se lohduttaa silmiä.
Dante. Jumalallinen komedia. (Kääntäjä M. Lozinsky)
Jos Leonardo ei olisi tukahduttanut vaikutelmiaan, tämä paikka päiväkirjassa olisi voinut lukea jotain tällaista: "Tänään kello 7 isäni kuoli, signor Piero da Vinci, köyhä isäni!" Mutta kieroutuneena välinpitämättömästi kuoleman ilmoittamiseen, kuoleman hetken määrittämiseen, se poistaa kaiken patoksen tästä nuotista ja antaa meille mahdollisuuden arvata, että tässä oli jotain, mikä piti piilottaa ja tukahduttaa. Signor Piero da Vinci, notaari ja notaarien jälkeläinen, oli energinen mies, jonka ansiosta hän sai kunnioituksen ja vaurauden. Hän oli naimisissa neljä kertaa; hänen kaksi ensimmäistä vaimoaan kuolivat lapsettomina, vain kolmas antoi hänelle ensimmäisen laillisen poikansa vuonna 1476, kun Leonardo oli jo 24-vuotias ja vaihtanut kauan sitten isänsä talon opettajansa Verrocchion työpajaan; neljänneltä ja viimeiseltä vaimoltaan, jonka hän meni naimisiin 50-vuotiaana, hänellä oli vielä yhdeksän poikaa ja kaksi tytärtä.
Tällä isällä oli tietysti myös merkitystä Leonardon psykoseksuaaliselle kehitykselle, ei vain negatiivisessa mielessä poissaolonsa vuoksi pojan alkuvuosina, vaan myös suoraan hänen läsnäolonsa kautta hänen myöhemmillä lapsuusvuosillaan.
Jokainen, joka tuntee vetoa äitiinsä lapsena, ei voi olla haluamatta olla isänsä paikalla; hän samaistuu siihen fantasiassa ja asettaa myöhemmin tavoitteekseen sen ylittämisen. Kun Leonardo, ei edes viisivuotias, vietiin isoisänsä taloon, nuori äitipuoli Albiera todennäköisesti korvasi hänen tunteissaan äitinsä, ja hän luonnollisesti joutui isänsä kilpailijaksi. Taipumus homoseksuaalisuuteen, kuten tiedetään, ilmenee vasta murrosiän lähestyessä. Kun tämä aika koitti Leonardolle, samaistuminen isäänsä menetti kaiken merkityksen hänen seksuaalielämälleen, mutta pysyi muilla ei-eroottisilla aloilla. Saamme tietää, että hän rakasti glitteriä ja kauniita vaatteita, piti palvelijoita ja hevosia, vaikka hänellä Vasarin mukaan "ei ollut juuri mitään ja hän teki vähän töitä". Näemme syyn tähän intohimoon paitsi hänen kauneusrakkaudessaan, myös pakkomielteisessä halussa jäljitellä isäänsä ja ylittää hänet. Isä oli jalo isäntä suhteessa köyhään talonpoikatyttöyn, joten hänen pojassaan säilyi halu näytellä jaloisäntä, halu "ulostua Herodeksesta" (ylittää Herodes), näyttää isälleen, mitä todellinen aatellisuus on.
joskus hän luo taiteilijana, hän tuntee olevansa isä suhteessa luomuksiinsa. Leonardon taiteellisen työn kannalta hänen samaistumisella isäänsä oli kohtalokas seuraus. Hän loi luomuksensa eikä enää välittänyt niistä, aivan kuten hänen isänsä ei välittänyt hänestä. Hänen isänsä myöhempi hoito hänestä ei voinut muuttaa mitään tässä pakkomielteisessä halussa, koska se tuli hänen ensimmäisten lapsuusvuosiensa vaikutelmista, ja myöhempien kokemusten tukahduttama ja pysynyt tiedostamattomasti peruuttamattomasti.
Renessanssin aikana ja paljon myöhemminkin jokainen taiteilija tarvitsi korkea-arvoisen herrasmiehen ja suojelijan, käskyn antaneen suojelijan, jonka käsissä hänen kohtalonsa oli. Leonardo löysi suojelijansa kunnianhimoisesta, luksusta rakastavasta, hienovaraisesta poliitikosta, mutta ailahtelevasta ja kevytmielisestä Lodovic Sforzasta, lempinimeltään Moro. Hän vietti hovissaan Milanossa elämänsä loistavimman ajanjakson; täällä hän kehitti luovuuttaan voimakkaimmin, mistä on osoituksena "Viimeinen ehtoollinen" ja Francesco Sforzan hevospatsas. Hän lähti Milanosta ennen kuin katastrofi iski Lodovic Moreauhun, joka kuoli vankina ranskalaisessa vankilassa.
Kun nämä uutiset hänen suojelijastaan ​​saapuivat Leonardolle, hän kirjoitti päiväkirjaansa: "Herttua menetti maansa, omaisuutensa ja vapautensa, eikä yksikään asia, jonka hän sitoutui, saatu päätökseen." On yllättävää ja tietenkään merkityksetöntä, että hän esittää suojelijalleen juuri sen moitteen, jonka jälkipolvien olisi pitänyt tehdä hänelle, aivan kuin hän olisi halunnut saada jonkun isien kategoriasta vastuuseen siitä, että hän itse jätti omansa. toimii keskeneräisesti. Itse asiassa hän ei ollut epäreilu herttua kohtaan.
mutta jos isän jäljittely vahingoitti häntä taiteilijana, niin isäänsä kohtaan kohdistuva vastakkainasettelu oli infantiili edellytys hänen yhtä suurelle luovuudelleen tutkimuksen alalla. Merežkovskin erinomaisessa vertailussa hän oli kuin mies, joka heräsi liian aikaisin, kun oli vielä pimeää ja kun kaikki muut vielä nukkuivat. Hän uskalsi ilmaista rohkean kannan, joka suojelee kaikkea vapaata tutkimusta: "Joka mielipidetaistelussa luottaa auktoriteettiin, työskentelee muistillaan sen sijaan, että tekisi työtä mielensä kanssa." Näin hänestä tuli ensimmäinen uusista luonnontutkijoista; Ensimmäistä kertaa kreikkalaisten ajoista lähtien hän lähestyi luonnon salaisuuksia tukeutuen vain havainnointiin ja omaan kokemukseensa, ja hänen rohkeutensa palkkiona oli paljon tietoa ja ennakointia. Mutta jos hän opetti halveksimaan auktoriteettia ja hylkäämään "vanhojen miesten" jäljittelyn ja osoitti jatkuvasti luonnon tutkimista kaiken totuuden lähteenä, silloin hän vain toisti korkeimmalla ihmiselle saatavilla olevalla sublimaatiolla vakaumusta, joka oli kerran muodostunut poika katselee maailmaa hämmästyneenä. Jos tämä käännetään tieteellisestä abstraktiosta takaisin konkreettiseksi henkilökohtaiseksi kokemukseksi, niin vanhat ihmiset ja auktoriteetti vastaavat isää, ja luonto on lempeä, ystävällinen äiti, joka hoiti häntä. Vaikka useimmille ihmisille - jopa nyt, kuten muinaisina aikoina - tarve tarttua johonkin auktoriteettiin on niin voimakas, että maailma vaikuttaa heistä järkyttävältä, jos jokin uhkaa tätä auktoriteettia, vain Leonardo pärjäisi ilman tätä tukea; hän ei olisi kyennyt tähän, jos hän ei olisi elämänsä ensimmäisinä vuosina oppinut tulemaan toimeen ilman isäänsä. Hänen myöhemmän tieteellisen tutkimuksensa rohkeus ja riippumattomuus viittaa siihen, että isä ei hidasta infantiilia seksuaalista etsimistä, mutta seksuaalisuudesta luopuminen antaa sille lisäkehitystä.
Jos joku, kuten Leonardo, olisi paennut isänsä kiusaamista lapsuudessaan ja heittänyt pois auktoriteetin kahleet tutkimuksessaan, olisi uskomatonta odottaa tältä henkilöltä, että hän pysyisi uskovana eikä voisi hylätä dogmaattista uskontoa. Psykoanalyysi on opettanut meidät näkemään läheisen yhteyden isäkompleksin ja uskon välillä Jumalaan; hän osoitti meille, että persoonallinen Jumala ei ole psykologisesti muuta kuin idealisoitu isä, ja näemme päivittäin, että nuoret menettävät uskonnollisen uskonsa heti, kun isän auktoriteetti romahtaa heille. Siten vanhempainkompleksissa löydämme uskonnollisen tarpeen juuret; kaikkivoipa, vanhurskas Jumala ja hyväntahtoinen luonto näyttävät meistä majesteettisena isän ja äidin sublimoitumisena, ei, varhaislapsuuden käsitysten uudistuksena ja palauttamisena molemmista. Biologisesti uskonnollisuus selittyy pitkäkestoisella avuttomuudella ja ihmislapsen suojelun tarpeella. Kun hän myöhemmin tunnistaa todellisen avuttomuutensa ja voimattomuutensa elämän voimakkaita tekijöitä vastaan, hän reagoi niihin kuin lapsuudessa ja yrittää piilottaa niiden synkkyyttä uudistamalla infantiilia puolustuskykyään.
Näyttää siltä, ​​että Leonardon esimerkki ei kumoa tätä näkemystä uskonnollisesta vakaumuksesta. Häntä vastaan ​​nostettiin syytöksiä epäuskosta tai, mikä oli sama asia, kristinuskosta luopumisesta jo hänen elinaikanaan, ja ne mainittiin ehdottomasti hänen ensimmäisessä Vasarin kirjoittamassa elämäkerrassaan. Vasari julkaisi nämä muistiinpanot elämäkertansa toisessa painoksessa, joka julkaistiin vuonna 1568. Meille on aivan selvää, että Leonardo, tietäen aikakautensa äärimmäisen herkkyyden uskonnollisille kysymyksille, pidättäytyi ilmaisemasta muistiinpanoissaan suoraan suhtautumistaan ​​kristinuskoon. Tutkijana hän ei antanut periksi Pyhän Raamatun ehdotuksille maailman luomisesta, hän kiisti esimerkiksi maailmanlaajuisen tulvan mahdollisuuden ja uskoi yhtä luottavaisesti kuin nykyajan geologian tiedemiehet tuhansia vuosia. .
Hänen "profetioidensa" joukossa on monia, joiden pitäisi loukata herkkää kristittyä, kuten esimerkiksi pyhien ikonien palvonnasta: "He puhuvat ihmisille, jotka eivät kuuntele mitään, joiden silmät ovat auki, mutta eivät näe mitä tahansa; he ottavat heihin yhteyttä eivätkä saa vastausta; he rukoilevat sen armoa, jolla on korvat ja joka ei kuule; he sytyttävät kynttilöitä sokeille."
tai surusta pitkäperjantaina: "Koko Euroopassa lukuisat kansat surevat yhden idässä kuolleen ihmisen kuolemaa."
Leonardon taiteessa he sanoivat, että hänen pyhimyshahmoissaan katosi viimeinen jäännös kirkon dogmatismista, että hän toi heidät lähemmäksi ihmistä ruumiillistuakseen heissä suuria ja kauniita inhimillisiä tunteita. Muter ylistää häntä rappion kukistamisesta ja ihmiskunnalle oikeuden palauttamisesta intohimoihin ja iloisen elämän nauttimiseen. Niistä muistiinpanoista, joissa Leonardo sukeltaa luonnon suurten mysteerien ratkaisuun, ei puutu ihailua Luojaa kohtaan kaikkien näiden ihmeellisten mysteerien viimeisenä syynä, mutta mikään ei osoita halua vahvistaa henkilökohtaista yhteyttään tähän voimakkaaseen. jumaluus. Aforismit, joihin hän sijoitti elämänsä viimeisten vuosien syvän viisauden, hengittää ihmisen nöyryyttä, joka alistuu välttämättömiin luonnonlakeihin eikä odota helpotusta Jumalan hyvyydestä tai armosta. On tuskin epäilystäkään siitä, että Leonardo voitti sekä dogmaattisen että henkilökohtaisen uskonnon ja siirtyi tutkijan työllään hyvin kauas kristinuskon maailmankuvasta.
Aiemmin esitettyjen näkemysten mukaan lapsen sielun kehityksestä voidaan olettaa, että Leonardon lapsuustutkimuksen aiheena olivat seksuaalisuuden ongelmat. Mutta hän itse paljastaa tämän melko selvästi yhdistäen tutkimushalunsa leijan fantasiaan. Hän esittelee lintujen lento-ongelmaa käsittelevän työnsä asiana, joka joutui hänen osakseen kohtalon erityisestä ennaltamääräyksestä. Yksi hänen muistiinpanoissaan hyvin epäselvä kohta, joka kuulostaa ennustukselta, käsittelee lintujen lentoa, mikä parhaiten todistaa, millä affektiivisella kiinnostuksella häntä kiinnosti halu oppia itse lentämisen taito: ”Tämä iso lintu lentää ensimmäisen lentonsa Suuren Joutsenen harju täyttää maailman ihmeillä ja kaikki kirjoitukset ylistyksellä, ja ikuinen kunnia annetaan pesälle, jossa hän syntyi." Leonardo luultavasti toivoi, että hän itsekin voisi joskus lentää; ja tiedämme tämän halun sisältävistä unista, mitä onnea tämän toivon täyttymykseltä odotetaan. Miksi monet ihmiset haaveilevat osaavansa lentää? Psykoanalyysi vastaa tähän, että lentäminen tai linnuksi muuttuminen on vain naamio toiselle halulle, jonka ratkaisuun johtaa useampi kuin yksi sanallinen ja aineellinen silta. Jos uteliaille lapsille kerrotaan, että iso lintu, kuten haikara, tuo pieniä lapsia, jos muinaiset kuvasivat fallosta siivekkäänä, jos saksaksi Vogeln on yleisin nimitys miesten seksuaalisesta toiminnasta, italialaiset kutsuvat urospuolista elintä suoraan l':ksi. uccello (lintu), niin tämä vain pieni lenkki suuressa ketjussa, joka osoittaa meille, että kyky lentää unessa ei tarkoita muuta kuin halua kyetä seksuaaliseen toimintaan. Tämä on varhainen infantiili halu. Jos aikuinen muistaa lapsuutensa, se näyttää hänelle onnellisena hetkenä, jolloin iloitsee nykyisyydestä ja mitään haluamatta mennään kohti tulevaisuutta, joten aikuinen kadehtii lapsia. Mutta lapset itse, jos he voisivat antaa tietoa tästä, kertoisivat todennäköisesti jostain muusta. Todennäköisesti lapsuus ei ole se autuas idylli, miltä meistä myöhemmin näyttää, jos halu kasvaa aikuiseksi ja tehdä sitä, mitä aikuiset tekevät, saa lapset pyrkimään nopeasti kokemaan uudelleen lapsuuden vuodet. Tämä halu ohjaa kaikkia heidän pelejään. Jos lapset aikana, jolloin uteliaisuus kohdistuu seksuaaliseen tutkimiseen, kokevat, että aikuinen tietää jotain suurenmoista tällä salaperäisellä ja niin tärkeällä alueella, jolla heidän on kiellettyä tietää ja toimia, niin heissä herää vastustamaton halu saavuttaa juuri tämä. asia, ja he ilmaisevat tämän halun unessa lentämisen muodossa tai valmistavat tämän piilotetun halun muodon tulevia samanlaisia ​​unia varten. Siten ilmailu, joka on vihdoin saavuttanut tavoitteensa meidän aikanamme, juurtuu myös infantiiliseen erotiikkaan.
tunnustaen, että hän lapsuudesta lähtien tunsi erityistä henkilökohtaista vetovoimaa lentämisen ongelmaan, Leonardo todistaa meille, että hänen lapsuuden uteliaisuutensa oli suunnattu seksuaalisuuteen; tämä meidän on oletettava nykyaikaisia ​​lapsia koskevien tutkimustemme perusteella. Pelkästään tämä ongelma välttyi tukahduttamiselta, joka myöhemmin teki Leonardosta vieraan seksuaalisuuden suhteen; lapsuudesta täyteen älylliseen kypsyyteen hän säilytti kiinnostuksensa tähän ongelmaan, muuttaen vain hieman sen merkitystä; ja on hyvin todennäköistä, että hän onnistui halutussa taiteessa primitiivisessä seksuaalisessa mielessä yhtä vähän kuin taide mekaniikassa, ja että molemmat jäivät hänelle saavuttamattomiksi haluiksi.
Suuri Leonardo pysyi yleensä lapsena joissakin asioissa koko elämänsä ajan; He sanovat, että kaikki suuret ihmiset säilyttävät jotain lapsellista itsessään. Aikuisena hän jatkoi soittamista, minkä seurauksena hän näytti joskus aikalaisilleen oudolta ja epämiellyttävältä. Kun näemme hänen valmistaneen taitavia mekaanisia leluja palatsin juhliin ja seremoniallisiin vastaanottoihin, olemme tyytymättömiä siihen, että taiteilija tuhlaa energiaansa sellaisiin pikkuasioihin. Hän itse ilmeisesti ei tehnyt tätä ilman mielihyvää, sillä Vasari kertoo tehneensä niin silloinkin, kun kukaan ei uskonut sitä hänelle: ”Siellä (Roomassa) hän teki taikinan vahasta ja kun se oli vielä nestemäistä, hän muovaili hyvin ohueksi. valmistettu ilmalla täytetyistä eläimistä; kun hän puhalsi ne, ne lensivät, kun ilma tuli ulos, ne putosivat maahan. Belvederen puutarhurin löytämälle harvinaiselle liskolle hän kiinnitti siivet toiselta liskolta otetusta ihosta ja täytti ne elohopealla, niin että ne liikkuivat ja vapisivat sen juokseessa; sitten hän antoi hänelle silmät, parran ja sarvet, kesytti hänet, laittoi hänet laatikkoon ja kauhistutti ystävänsä hänen kanssaan." Usein nämä lelut auttoivat häntä ilmaisemaan syvällisiä ajatuksia: ”Hän antoi minulle lampaansuolien puhdistaakseni niin puhtaasti, että ne mahtuivat kourallisiin; hän toi ne suureen huoneeseen, asetti pari palketta viereiseen huoneeseen, kiinnitti niihin suolet ja puhalsi ne niin, että ne täyttivät koko huoneen ja kaikkien piti juosta nurkkaan; Leonardo vertasi niitä neroihin, ja osoitti, kuinka niistä vähitellen tuli läpinäkyviä ja ilmavia, kuinka aluksi ne sijoittivat vain pienen paikan ja levisivät sitten yhä pidemmälle avaruudessa." Sama mielihyvä viihdyttää itsensä viattomalla kätkemisellä ja taitavalla naamioitumisella ilmaistaan ​​hänen taruissaan ja arvoituksissaan; viimeksi mainitut, jotka on kirjoitettu "ennusteiden" muodossa, ovat melkein kaikki merkityksellisiä, mutta niissä on äärimmäisen vailla nokkeluutta. Pelit ja vitsit, joihin Leonardo antoi mielikuvituksensa mennä, johtivat toisinaan suuresti harhaan hänen elämäkerran kirjoittajia, jotka eivät ymmärtäneet hänen luonnettaan. Leonardon milanolaiset käsikirjoitukset sisältävät esimerkiksi kirjeluonnoksia ”Syyrian Diodariukselle, Babylonian pyhän sulttaanikunnan kuvernöörille”, joissa Leonardo esittelee itsensä insinöörinä, joka lähetettiin näihin idän maihin tekemään kuuluisaa työtä, puolustaa itseään vastaan. syytöksiä hitaudesta ja antaa maantieteellisen kuvauksen kaupungeista ja vuorista, puhuu luonnonilmiöstä, joka tapahtui siellä hänen oleskelunsa aikana (ks. Münz ja Herzfeld).
Ichter vuonna 1881 halusi todistaa näiden kohtien perusteella, että Leonardo oli todella egyptiläisen sulttaanin palveluksessa, laati siellä nämä matkamuistiinpanot ja jopa omaksui muhamedilaisen uskonnon idässä. Hänen piti oleskella siellä vuoteen 1483 asti, ennen kuin hän muutti Milanoon herttuan hoviin. Mutta muiden kirjailijoiden kriitikoiden ei ollut vaikea arvata Leonardon kuvitteellisen idän matkan kuvauksissa, mitä ne todella olivat - nuoren taiteilijan itsensä kanssa luomia fantasioita, joissa hän ehkä ilmaisi halunsa nähdä maailmaan ja koe seikkailuja.
Samanlainen fantasialuos on luultavasti "Academia Vinciana", jonka olemassaolon oletus perustuu viiteen tai kuuteen erittäin taitavasti naamioituun tunnukseen, joissa on akatemian kirjoituksia. Vasari puhuu näistä piirustuksista, mutta ei mainitse akatemiaa. Münz, joka asetti samanlaisen kuvion suuren Leonardo-teoksensa kanteen, on yksi harvoista, jotka uskovat Academia Vincianan todellisuuteen.
On hyvin mahdollista, että tämä leikkihalu katosi Leonardosta kypsemmällä iällä, että se muuttui myös tutkijan toiminnaksi, joka oli hänen persoonallisuutensa viimeinen ja korkein ilmentymä. Mutta se tosiasia, että se jatkui niin kauan, osoittaa meille, kuinka hitaasti ne, jotka kokivat lapsuudessa korkeimman ja myöhemmin saavuttamattoman eroottisen autuuden, revitään pois lapsuudestaan.

Ei voi olla epäilystäkään siitä, että nykyajan lukijat pitävät kaikkia patologian näkökulmasta kirjoitettuja elämäkertoja mauttomia. He sanovat, että analysoimalla suurta miestä patologian näkökulmasta ei koskaan voida ymmärtää hänen merkitystään ja toimintaansa; siksi on vain turhaa yritystä tutkia hänessä sitä, mitä missä tahansa muussa ihmisessä voidaan löytää samalla menestyksellä. Mutta tällainen kritiikki on niin ilmeisen epäreilua, että se voidaan ymmärtää vain tekosyynä tai tekopyhyydenä. Patografian tarkoituksena ei yleensä ole tehdä suuren miehen toimintaa ymmärrettäväksi, eikä ketään voi moittia siitä, ettei hän ole täyttänyt sitä, mitä hän ei koskaan luvannut. Tämän opposition todelliset motiivit ovat täysin erilaiset. Ne voidaan purkaa, jos otamme huomioon, että elämäkerran kirjoittajat ovat kiinnittyneet sankariinsa hyvin erityisellä tavalla. Usein he valitsevat jonkun tutkimuksensa kohteeksi, koska he henkilökohtaisten tunteidensa vuoksi suhtautuvat häneen erityisen tehokkaasti. Sitten he työskentelevät hänen idealisoinnissaan tavoitteenaan nostaa suurmies infantiilien malliensa joukkoon, kuten esimerkiksi herättää eloon lapsen ajatus isästä. Tämän halun saavuttamiseksi he pyyhkivät pois hänen ulkonäöstään yksittäisiä piirteitä, tasoittavat elämän taistelun jälkiä sisäisten ja ulkoisten esteiden kanssa, eivät tunnista hänessä inhimillisiä heikkouksia ja epätäydellisyyksiä ja antavat sitten meille kylmän, vieraan, ihanteellisen kuvan ihmisen sijasta. jonka saatoimme tuntea vaikkakin etäiseksi, mutta rakkaaksi. On sääli, että he tekevät tämän, koska tällä tavalla he uhraavat totuuden illuusiolle ja jättävät infantiilin fantasiansa vuoksi huomiotta mahdollisuuden tunkeutua ihmisluonnon ihmeellisiin salaisuuksiin.
Totuuden rakkautensa ja tiedonhalunsa tunteva Leonardo ei olisi kieltäytynyt kokemasta henkisen ja älyllisen kehityksensä olosuhteiden purkamista luontonsa pienistä omituisuuksista ja mysteereistä. Oppimalla häneltä kunnioitamme häntä. Emme vähennä hänen suuruuttaan tutkimalla uhrauksia, joita hänen kehittymisensä lapsesta vaati, ja vertaamalla hetkiä, jotka asettivat epäonnistumisen traagisen merkin hänen persoonallisuutensa.
Ilmoitamme painokkaasti, ettemme koskaan pitäneet Leonardoa neuroottisena tai valitettavaa ilmaisua käyttäen "hermostuneena". Jokainen, joka on tyytymätön siihen, että uskallamme soveltaa häneen patologiasta peräisin olevia näkemyksiä, pitää edelleen tiukasti kiinni ennakkoluuloista, joista olemme jo onnistuneet luopumaan. Emme enää usko, että on mahdollista vetää terävää rajaa terveyden ja sairauden, normaalin ja hermostuneen välille ja että neuroottisia piirteitä tulisi pitää todisteina yleisestä epätäydellisyydestä. Tiedämme nyt, että neuroottiset oireet korvaavat tietyt tukahdutetut toiminnot, joita meidän piti suorittaa kehitysvaiheessamme lapsesta sivistyneeksi ihmiseksi, että me kaikki tuotamme samanlaisia ​​korvauksia ja että vain niiden määrä, voimakkuus ja jakautuminen antavat käytännössä. sairauden käsitettä ja antaa meille mahdollisuuden tehdä johtopäätöksiä perustuslaillisesta epätäydellisyydestä. Leonardon persoonallisuuden pienten merkkien perusteella meidän on tuotava hänet lähemmäksi sitä neuroottista tyyppiä, jota kutsumme pakkomielle tyypiksi, rinnastettava hänen tutkimuksensa neuroottisten pakkomielteisiin unelmiinsa, hänen niin sanotussa abuliassaan.
Työmme tarkoituksena oli selittää Leonardon seksielämän ja taiteellisen toiminnan viivästykset. Sallikaa meidän tehdä yleinen katsaus kaikesta, mitä voimme löytää hänen psyykensä kehityksen aikana. Emme voi tunkeutua hänen perinnöllisyytensä, mutta opimme, että hänen lapsuuden sattumanvaraisilla olosuhteilla oli häneen syvästi haitallinen vaikutus. Hänen avioton syntymänsä poistaa hänet isänsä vaikutusvallasta lähes viidenteen vuoteen asti ja asettaa hänet äitinsä hellävaraiseen hoitoon, jolle hän on ainoa lohdutus. Naisen hyväilemänä ja sitä kautta ennenaikaisesti seksuaalisesti kehittyneenä hänen täytyi väistämättä siirtyä infantiilin seksuaalisen toiminnan vaiheeseen, jonka ainoa luotettava ilmentymä on hänen infantiilin seksuaalisen etsimisensä intensiteetti. Halua katsoa ja tietää innostivat eniten hänen varhaislapsuuden vaikutelmat; Erogeeninen suualue saa merkityksen, joka kestää ikuisesti. Myöhemmästä päinvastaisesta käytöksestä, kuten liiallisesta säälimisestä eläimiä kohtaan, voimme päätellä, että tässä lapsuuden jaksossa ei ollut puutetta vahvoista sadistisista piirteistä.
tukahduttamisen energinen ponnistelu katkaisee tämän lapsuuden kiehtovuuden ja luo taipumuksia, joiden täytyy ilmetä murrosiässä. Vastenmielisyys kaikkea karkeasti aistillista on muodonmuutoksen silmiinpistävin tulos. Leonardo voi elää vetäytyneenä ja näyttää aseksuaalilta. Kun seksuaalisen jännityksen aallot heräsivät nuoressa miehessä, ne eivät saaneet häntä sairaaksi, vaan työnsivät häntä kohti kalliita ja haitallisia korvikkeita; suuri osa seksuaalisesta halusta pystyttiin seksuaalisen uteliaisuuden varhaisen ilmaantumisen ansiosta sublimoitumaan tiedonhaluksi yleensä ja näin vältymään tukahduttamiselta. Paljon pienempi osa libidosta jäi seksuaalisiin tarkoituksiin ja edustaa surkastunutta seksuaalielämää aikuisella Leonardolla. Äitiä kohtaan kohdistuvan libidon tukahduttamisen vuoksi tämä pieni osa muuttuu homoseksuaaliseksi ja ilmaistaan ​​ihanteellisessa rakkaudessa poikia kohtaan. Tiedostamattomassa säilyy kiinnittyminen äitiin ja onnelliset muistot heidän suhteestaan; mutta se jäätyy passiiviseen tilaan. Siten Leonardon sielun seksuaalisen halun määrä jakautuu tukahduttamisen, fiksaation ja sublimoinnin välillä.
Tuntemattomasta lapsuudesta lähtien Leonardo esiintyi edessämme taiteilijana ja kuvanveistäjänä. Tätä erityistä kykyä voisi vahvistaa se, että lapsuuden ensimmäisten vuosien varhainen herääminen halusta katsoa. Haluaisimme näyttää, kuinka taiteellinen toiminta lähtee henkisistä perusvoimista, jos keinomme eivät juuri tässä pettäisi meitä. Siksi tyydymme selventämään tuskin vielä kiistanalaista tosiasiaa, että taiteilijan työt synnyttävät myös hänen seksuaalista haluaan, ja osoitamme Vasarin raportoimaan Leonardoa koskeviin tietoihin, että hymyilevien naisten ja komeiden poikien päät eli kuvat hänen seksuaalisista kohteistaan ​​olivat hänen ensimmäiset taiteelliset kokeilunsa. Aluksi, teini-ikäisenä, Leonardo näyttää työskentelevän vapaasti, viipymättä. Koska ulkoelämässään hän ottaa isänsä malliksi, Milanossa, jonne kohtalo lähetti hänelle sijaisisän herttua Louis Moreaun henkilössä, hän kokee miespuolisen luovan voiman ja taiteellisen tuottavuuden aikaa. Mutta pian se oikeuttaa havainnon, että todellisen seksuaalielämän lähes täydellinen tukahduttaminen ei tarjoa suotuisimpia olosuhteita sublimoituneen seksuaalisen halun toiminnalle. Tämä toiminta heijastelee todellista seksuaalista elämää, joten aktiivisuus ja kyky tehdä nopeita päätöksiä alkaa heikentyä, taipumus epäröidä ja viivytellä ilmeisesti on haitallista jo ”Viimeisellä ehtoollisella” ja teknologian puutteiden vaikutuksesta ratkaisee tämän suuren teoksen kohtalo. Hänessä tapahtuu niin hitaasti prosessi, joka voidaan rinnastaa neuroottisten regressioon.
murrosiässä kehittynyt taiteilija joutuu lapsuudessa määrätietoisiksi tulleen tutkijan valtaansa; hänen eroottisten pyrkimystensä toinen sublimaatio väistyy aikaisemmin, ensimmäisen sorron aikana muodostuneesta. Hänestä tulee tutkija, joka ensin palvelee taidettaan, sitten siitä riippumatta ja jättää sen.
Isänsä korvaavan suojelijan menetyksen ja hänen elämänsä pimentyessä tämä regressiivinen korvautuminen kasvaa yhä enemmän. Hänestä tulee "impacientissimo al penello" (kiinnittynyt siveltimeen), kuten kirjoittaa Margravine Isabella d'Esten kirjeenvaihtaja, joka varmasti halusi saada toisen maalauksen häneltä. Hänen kaukainen lapsuutensa sai vallan häneen. Mutta tutkimuksessa, joka on nyt korvannut hänelle taiteellisen luovuuden, ilmeisesti on joitain piirteitä, jotka muodostavat tiedostamattomien halujen toiminnan tunnusmerkit - kyltymättömyys, horjumaton sinnikkyys, kyvyttömyys sopeutua olosuhteisiin.
Ja kypsän iän huipulla, viidenkymmenen vuoden jälkeen, sillä elämänkaudella, jolloin naisen seksielämä on juuri jäätynyt ja miehen libido tekee usein uuden energisen harppauksen, Leonardossa tapahtuu uusi muutos. Hänen sielunsa syvemmät kerrokset aktivoituvat jälleen, ja tämä uusi taantuminen on suotuisa hänen hiipumassa olevalle taiteelle. Hän tapaa naisen, joka herättää hänessä muiston äitinsä iloisesta, autuaan innostuneesta hymystä, ja tämän vaikutuksesta hänessä herää taas halu, joka johti hänet taiteellisten kokeilujen alkuun, veistämään hymyileviä naisia. Hän maalaa "Mona Lisa", "Pyhä Anna kolmesta" ja useita maalauksia, jotka ovat täynnä mysteeriä ja jotka erottuu salaperäisestä hymystä. Näin ollen varhaisimpien eroottisten henkisten kokemustensa ansiosta hän juhlii voittoa ja voittaa jälleen taiteensa viiveen. Tämä hänen viimeinen kehitysnsä on hämärtynyt meille lähestyvän vanhuuden pimeydessä.
Hänen älynsä nousi vielä aikaisemmin korkeimmalle aktiivisuuden tasolle, ja hänen maailmankatsomuksensa jätti aikansa kauas taakse.
Yllä annoin syitä, jotka antavat minulle oikeuden ymmärtää Leonardon kehityksen kulkua tällä tavalla, pohtia hänen elämäänsä samalla tavalla, selittää hänen vaihtelujaan taiteen ja tieteen välillä.
Jos joudun tämän esityksen osalta kuulemaan jopa ystäviltä ja psykoanalyysin asiantuntijoilta tuomion, että kirjoitin vain psykologisen romaanin, niin vastaan, että en tietenkään yliarvioi päätelmieni luotettavuutta. Minä muiden tavoin antauduin viehätysvoimalle, joka kumpuaa tästä suuresta ja salaperäisestä miehestä, jonka luonteessa tuntuvat voimakkaat intohimot, jotka kuitenkin ilmenivät vain niin oudon vaimealla tavalla.
Olipa totuus Leonardon elämästä mikä tahansa, emme voi luopua yrittämästä perustella sitä psykoanalyyttisesti ennen kuin ratkaisemme toisen ongelman. Meidän on määriteltävä yleisesti ne rajat, jotka psykoanalyysin toiminnalle annetaan elämäkerrassa, jotta emme katsoisi jokaista selityksen puutetta epäonnistumisena. Psykoanalyyttisen tutkimuksen materiaalina ovat päivämäärät elämänhistoriasta ja toisaalta onnettomuuksista, tapahtumista ja ympäristövaikutuksista sekä toisaalta tietoa yksilön reaktioista tähän.
Psyykkisen mekanismin tuntemukseen tukeutuen psykoanalyysi yrittää ymmärtää yksilön olemusta dynaamisesti hänen reaktioidensa avulla, löytää hänen alkuperäiset henkiset motivaationsa ja niiden myöhemmät muutokset ja kehityksen. Jos tämä onnistuu, yksilön elämänkäyttäytyminen paljastuu luonnon ja kohtalon, sisäisten voimien ja ulkoisten tekijöiden vuorovaikutuksesta. Kun tällainen yritys, kuten kenties Leonardon tapauksessa, ei johda oikeisiin johtopäätöksiin, vika ei ole psykoanalyysimenetelmän virheellisyydessä tai epätäydellisyydessä, vaan sitä koskevan materiaalin ja tiedon epätarkkuudessa ja niukkuudessa. henkilö. Epäonnistuminen johtuu siis yksinomaan elämäkerran kirjoittajasta, joka pakotti psykoanalyysin työskentelemään tällaisen epätyydyttävän materiaalin kanssa.
Voi, vaikka käytössään olisi laajin historiallinen aineisto ja psyykkiseen mekanismiin tutustuminen, psykoanalyyttinen tutkimus kahdessa tärkeässä kohdassa ei pysty todistamaan, että yksilöstä voisi tulla vain tavalla eikä toisella.
Leonardon kohdalla meidän täytyi hyväksyä, että hänen laittoman syntymänsä sattuma ja hänen äitinsä intohimoinen rakkaus häntä kohtaan olivat ratkaisevin vaikutus hänen luonteensa muodostumiseen ja hänen myöhempään kohtaloonsa siinä mielessä, että seksuaalinen sorto, joka tuli tämän lapsuuden vaiheen jälkeen. elämä pakotti hänet sublimoimaan libidonsa tiedon intohimoksi ja vakiinnuttamaan seksuaalisen passiivisuuden loppuelämänsä ajaksi. Mutta tämän tukahduttamisen ei tarvinnut tapahtua lapsuuden ensimmäisen eroottisen tyydytyksen jälkeen; toiselle sitä ei ehkä tapahtunut ollenkaan tai se olisi ilmaistu paljon vähemmän. Meidän on myönnettävä tässä tietty määrä vapautta, jota psykoanalyysi ei voi ennustaa. On aivan yhtä vähän mahdollista ennustaa tämän tukahduttamisen tulosta kuin ainoa mahdollinen. Toinen kenties ei olisi tarpeeksi onnekas estääkseen pääosan libidosta tukahduttamasta, sublimoimalla sen uteliaisuudeksi; samanlaisissa olosuhteissa kuin Leonardon, hän olisi kestänyt henkisen työn pitkäaikaisen keskeytyksen tai vastustamattoman taipumuksen pakkomielteiseen neuroosiin. Kaksi Leonardon piirrettä jää psykoanalyyttisen työn selittämättä: hänen poikkeuksellinen taipumus tukahduttaa ja hänen erinomainen kykynsä sublimoida primitiivisiä haluja.
hoidot ja niiden muuttaminen on suurin psykoanalyysin käytettävissä oleva. Mutta sitten se väistyy biologiselle tutkimukselle. Taipumus tukahduttaa, samoin kuin kyky sublimoitua, meidän on pakko liittää luonteen orgaanisiin perusteisiin, ja niille rakennetaan henkinen ylärakenne. Koska taiteellinen lahjakkuus ja suorituskyky liittyvät läheisesti sublimaatioon, on lisättävä, että taiteellisen toiminnan ydin on myös psykoanalyysin ulottumattomissa. Moderni biologia on taipuvainen selittämään ihmisen orgaanisen rakenteen pääpiirteet aineessa olevien mies- ja naisprinsiippien yhdistelmällä; hänen komea ulkonäkönsä sekä se, että hän oli vasenkätinen, tukevat tätä. Mutta älkäämme jättäkö puhtaasti psykologisen tutkimuksen maaperää. Tavoitteemme on edelleen, kuten ennenkin, löytää yhteys ulkoisten kokemusten ja yksilön reagoinnin välillä omien halujensa kanssa. Jos psykoanalyysi ei selitä meille Leonardon taiteellisuuden syitä, se tekee meille silti selväksi hänen lahjakkuutensa ilmentymät ja puutteet. Silti näyttää siltä, ​​​​että vain Leonardon lapsuudesta selvinnyt henkilö pystyi maalaamaan "Mona Lisan" ja "Pyhän Annen", tuomita hänen teoksensa niin surulliseen kohtaloon ja edistyä niin hallitsemattomasti tiedon alalla, ikään kuin avain kaikkiin hänen luomuksiinsa. ja epäonnistumiset piiloutuivat lapsen fantasiaan leijasta.
Onko mahdollista luottaa sellaisen tutkimuksen tuloksiin, joka pitää niin merkittävänä ihmisen kohtalossa vanhempien aseman sattumuksia, jolloin esimerkiksi Leonardon kohtalo on riippuvainen hänen laittomasta syntymästään ja hänen ensimmäisen äitipuolensa hedelmättömyydestä , Donna Albiera? Mielestäni tämä moite on epäoikeudenmukainen; jos sattumaa ei pidetä arvokkaana päättämään kohtalostamme, tämä on yksinkertaisesti paluu maailmankuvaan, voitto, josta Leonardo valmisti kirjoittaessaan, että aurinko on liikkumaton. Olemme tietysti loukkaantuneita siitä, että vanhurskas Jumala ja hyvä Kaitselmus eivät paremmin suojele meitä sellaisilta vaikutuksilta elämämme puolustuskyvyttömänä aikana. Samalla unohdamme mielellämme, että pohjimmiltaan kaikki elämässämme on sattumaa, alkaen syntymästämme siittiön kohtaamisen seurauksena munan kanssa, onnettomuudesta, joka siis osallistuu luonnon lakeihin ja välttämättömyyteen. eikä se ole riippuvainen haluistamme ja illuusioistamme. Elämämme determinismin jakoa perustuslakimme "välttämättömyyksien" ja lapsuutemme "onnettomuuksien" välillä ei voida vielä määrittää erityisesti; mutta yleisesti ottaen ei voi olla epäilystäkään ensimmäisten lapsuutemme tärkeydestä. Emme vieläkään palvo tarpeeksi luontoa, joka Leonardon epämääräisin sanoin, jotka muistuttavat Hamletin puheita, "on täynnä lukemattomia syitä, joita ei ole koskaan koettu." Jokainen meistä ihmisistä vastaa yhtä niistä lukemattomista kokeista, joissa nämä luonnonalueet on koettava.

muistiinpanoja

Julkaistu painoksen mukaan: Freud 3. Leonardo da Vinci. Lapsuuden muisto. M.; Pg., b. G.

Jacob Burckhardtin sanoista, joita Alexandra Konstantinova siteeraa teoksessa "Madonnatyypin kehitys Leonardo da Vincissä" (Strasbourg, 1907).

Hän nousi ylös ja yritti nousta istumaan sängyssä voittamalla huonon terveyden. Mutta silti oli selvää, kuinka paha hän oli, koska hän ei tehnyt taiteessa kaikkea, mitä hänelle oli tarkoitettu (V a s a r i D. Vite... LXXXIII, 1550-1584 - Vasari G. Asuu...)

"Traktat von der Malerei", jonka Maria Herzfeld on julkaissut uudelleen johdannossaan (Jena, 1909).

S o 1 m i E. La resurrezione dell’opera di Leonardo, no: Leonardo da Vinci. Firenzen konferenssi. Milano, 1910 (Solmi E. Leonardon teosten restaurointi, artikkelin "Leonardo da Vinci" mukaan Conferenza Fiorentina, Milano, 1910).

cognamiglio Y. Ricerche e Document! sulla giovinezza di Leonardo da Vinci. Napoli, 1900 (J. Sconamiglio. Tutkimuksia ja asiakirjoja Leonardo da Vincistä nuoruuden kynnyksellä. Napoli, 1910).

Seidlitz W. Leonardo da Vinci, der Wendepunkt der Renaissance, 1909. Bd. I. S. 203. (Von Seydlitz W. Leonardo da Vinci - renessanssin huipentuma, 1909. Bd. I. S. 203.)

tarjous. Bd. II. S. 48.

a t e r W. Die Renaissance. Aufl 2. 1906. "Ei ole silti epäilystäkään siitä, että hän tietyllä elämänjaksolla melkein lakkasi olemasta taiteilija."
0
R. y V o n S e i d I i t z W. Bd. I. Die Geschichte der Restaurations und Rettungsversuche (Von Seydlitz W. Bd. I: Kadonneen entisöinnin ja pelastuksen historia).
1
M u n t z. E. Leonardo da Vinci. Paris, 1899. S. 18 (Intialaisen aikalaisen kirje yhdelle Medicille vihjaa tähän Leonardon omituisuuteen. Richterin mukaan: The Literary Works of Leonardo da Vinci - Literary Works of Leonardo da Vinci).
2
o t a z z i F. Leonardo biologo e anatomico. Conference Florentine, 1910. S. 186 (Botacci F. Leonardo - biologi ja anatomi, mukaan: Conference Fiorentine, 1910. S. 186).
3
o1mi E. Leonardo da Vinci.
4
Erzfeld Marie. Leonardo da Vinci der Denker, Forscher ja Runoilija. Aufl., Jena, 1906 (Hertzfeld Maria. Leonardo da Vinci - ajattelija, tutkija ja runoilija. Johdanto).
5
Ehkä tässä suhteessa pieni poikkeus ovat hänen keräämänsä vitsit, joita ei ole vielä käännetty.
6
Tämä tapaus selittää Sconamiglion mukaan Codex Atlanticuksen synkän ja eri tavoin ymmärrettävän kohdan: "Kun käännyin Jumalan puoleen ja kerroin hänelle, mikä häntä miellytti, heitit minut vankilaan; Halusin tehdä suuria asioita, mutta sinä loukkasit minua."
7
ErežkovskiD. C. Kristus ja Antikristus. Osa II: Ylösnousseet jumalat.
8
o 1 m i V. Leonardo da Vinci. Berliini, 1908.
9
V o t a z z i F. Leonardo biologo e anatomico. s. 193 (Botacci F. Leonardo biologi ja anatomi. s. 193).
0
HerzfeldM. Leonardo da Vinci. Traktat von der Malerei. S. 54 (Hertzfeld M. Trakaatti maalauksesta. S. 54.).
1
Solmi E. La resurrezione... s. 11.
2
Katso luettelo hänen tieteellisistä töistään Marie Herzfeldin erinomaisessa elämäkerrallisessa johdannossa (Jena, 1906), Conferenze Florentine -konferenssin (1910) yksittäisissä esseissä jne.
3
Vahvistaaksesi tätä uskomattomalta vaikuttavaa johtopäätöstä, katso kohta "Analysis of a fobia of a Five-year-old Boy" ja samanlainen havainto artikkelissa "Theory of Childhood Sexuality": "Tästä kaivamisesta ja epäilystä tulee malli myöhempään henkiseen työhön. ongelmia, ja ensimmäisellä epäonnistumisella on lamauttava vaikutus koko ajan."
4
cognamiglio. Op. cit. s. 15.
5
N o g a r o 1 1 o. Hieroglyphica.
6
o s h e r. Lexikon der griechisches und romischen Mythologie. Artikel "Mut": Bd. II, 1894-1897; L a n z o n e. Dizionario di mitologia egizia. Torino, 1882 (Rocher. Kreikan ja roomalaisen mytologian sanakirja. Art. "Mut": Bd. I; Lanzoni. Egyptin mytologian sanakirja. Torino, 1882).
7
N a g t I e b e n H. Champollion. Sein Leben und sein Werke, 1906 (Haptleben X. Champollion. Hänen elämänsä ja työnsä, 1906).
8
Plutarkoksen todistuksesta.
9
Nämä ovat pääasiassa I. Sadgerin tutkimuksia, jotka voin vahvistaa omalla kokemuksellani. Lisäksi tiedän, että W. Stekel Wienissä ja Ferenczi Budapestissa päätyivät samoihin tuloksiin.
0
Leonardo käyttäytyy kuin mies, joka on tottunut tunnustamaan muille joka päivä ja joka nyt korvaa tämän toisen päiväkirjalla. Katso Merezhkovsky, kuka se voisi olla.
1
onko hoitaja (katso Merezhkovsky).
2
ratsastaja Francesco Sforzan patsas.
3
Katso: Merežkovski (s. 372). Surullisena todisteena jo ennestään niukan tiedon epäluotettavuudesta Leonardon läheisestä elämästä huomautan, että Solmi välittää saman kertomuksen merkittävin muutoksin. Oudottavinta on se, että floriinit korvataan soldilla. On oletettava, että tämän tilin floriinit eivät tarkoita vanhoja "guldneja", vaan myöhemmin käytettyä kolikkoa, joka vastasi 12/3 liiraa tai 33'/3 soldiaa. Solmi pitää Katarinaa palvelijana, joka aikoinaan johti Leonardon taloutta. En päässyt lähteeseen, josta molemmat tilit tulivat.
4
Katarina saapui 16. heinäkuuta 1493" - "Giovanina on upea kasvo, kysy hänestä Katarinalta sairaalassa."
5
Muoto, jossa Leonardon tukahdutettu aistillisuus joutui ilmaisemaan itseään, perusteellisuus ja rahallinen kiinnostus kuuluvat peräaukon erotiikasta johtuviin luonteenpiirteisiin (katso "Luonne ja anaalierotiikka".
6
o n t i A. Leonardo pittore, kirjoittaja: Conferenze Florentine. s. 93.
7
Samaa ehdottaa Merežkovski, joka kuitenkin sävelsi Leonardon lapsuuden, joka poikkeaa merkittäviltä piirteiltämme meidän leija-fantasiasta luodun. Mutta jos Leonardolla itsellään olisi tällainen hymy, legenda tuskin jättäisi meille tutustumatta tähän sattumaan.
8
. Konstantinova: "Maria katselee syvällä tunteella lemmikkiään hymyillen, joka muistuttaa Giocondan salaperäistä ilmettä", ja toisessa paikassa Mariasta: "Giocondan hymy leikkii hänen piirteissään."
9
En aio puhua suuremmasta virheestä, jonka Leonardo teki tässä muistiinpanossa antaessaan 77-vuotiaalle isälleen 80 vuotta.
0
Ilmeisesti Leonardo teki myös virheen laskeessaan veljiään ja sisaruksiaan tässä päiväkirjan kohdassa, mikä on oudossa ristiriidassa muistiinpanon tarkkuuden kanssa.
1
o Herzfeld, "Suuri joutsen" on Monte Cereron huippu Firenzen lähellä.
2
Katso: Vasari G. (käännös Schorn, 1843).
3
Lisäksi hän menetti paljon aikaa pitsikudoksen piirtämiseen, jossa lanka voitiin jäljittää päästä toiseen, koska se kuvasi täydellistä renkaan muotoista kuviota; kupariin on kaiverrettu tällainen erittäin vaikea ja kaunis piirros, jonka keskellä on sanat: "Leonardus Vinici Academia" (s. 8).
4
Tätä kriittistä huomautusta ei pidä soveltaa vain Leonardon elämäkertaan.
Julkaisun mukaan: Freud 3. Leonardo da Vinci. Lapsuuden muisto. M.

Suuresta tietosanakirjasta:

SUBLIMOINTI - psykologiassa - henkinen prosessi, jossa affektiivisten halujen energiaa muutetaan ja vaihdetaan sosiaalisen toiminnan ja kulttuurisen luovuuden tarkoituksiin. Käsitteen esitteli S. Freud (1900), joka piti sublimaatiota yhtenä halujen (libido) muuntamisen tyyppinä, vastakohtana tukahduttamiselle.

IBIDO (LAT. LIBIDO - VETO - halu, halu), seksologiassa seksuaalinen halu. Yksi S. Freudin psykoanalyysin peruskäsitteistä, joka tarkoittaa pääasiassa tiedostamattomia seksuaalisia haluja, jotka kykenevät (toisin kuin itsesäilyttämisen halu) tukahduttamaan ja monimutkaiseen transformaatioon (patologinen regressio tai sublimaatio jne.).
C. G. Jung riisti väittelyssä Freudin kanssa libidolta yksinomaan seksuaalisen luonteen, pitäen sitä psyykkinä energiana yleensä, eräänlaisena psyyken metafyysisenä periaatteena.