História maľby: Edvard Munch. Zrenie (maľba) Edvard Munch zrenie význam obrazu

Frank Hoyfödt

MEDZINÁRODNÁ PANORÁMA

Číslo časopisu:

VÝKRIK EDWARDA MUNKA JE SKUTOČNÝM STETEĽOM MODERNÉHO ČLOVEKA, TAKMER NAJZNÁMEJŠÍ OBRAZ NA SVETE, IKONICKÉ DIELO EXPRESSIONIZMU. TENTO OBRÁZOK JE OBRAZOVÝM ODRAZOM KREHKOSTI A TRAGICITY ĽUDSKEJ EXISTENCIE. MUNK (1863-1944) SA KREATÍVNE ZAPOJENÝ K VINCENTOVI VAN GOGHOVI A PAULOVI GAUGINOVI Usiloval o NOVÉ, HLBOKÉ A AUTENTICKÉ UMENIE. DNES SA Z JEHO „KRIKU“ PREMENIL JEDEN Z NAJSLÁVNEJŠÍCH OBRAZOV – JE SÚČASŤOU ĽUDOVEJ KULTÚRY A ZÁROVEŇ IRONICKÝM „Privlastnením“ POSTMODERNIZMU. OBA TIETO EXTRÉMY SÚ RELEVANTNÉ PRE POCHOPENIE KONTEXTU PÔSOBIVEJ CENY AŽ 120 MILIÓNOV. ZA PASTELOVÚ VERZIU TOHTO OBRÁZKU ZAPLATILI DOLÁRE NA JAR 2012. SLÁVA KRIKU PREKROČILA SLÁVU SVOJHO AUTORA, HOCI NA VEĽKÝCH MEDZINÁRODNÝCH VÝSTAVÁCH, KDE VEREJNOSŤ SI VEĽMI DOBRE UVEDE MUNKOVO KREATÍVNE DEDIČSTVO, TAKÉTO MEDZINÁROKY NEVZNIKAJÚ. NAJNESKUTOČNEJŠIA PREZENTÁCIA MUNKOVEJ TVORBY SA V OSLE KONILA V LETE 2013 PRI PRÍLEŽITOSTI 150. VÝROČIA NARODENIA UMELEC.

Munch vyrastal v hlavnom meste Nórska Christiania (neskôr Christiania, od roku 1925 Oslo). Jeho otec, vojenský lekár, bol hlboko veriaci. Jeho matka (o 20 rokov mladšia ako jej manžel) zomrela na tuberkulózu, keď mal Edward päť rokov. Jeho sestra Sophie zomrela na rovnakú chorobu vo veku 15 rokov; Laurinej mladšej sestre diagnostikovali duševnú chorobu už v ranom veku. Brat Andreas zomrel na zápal pľúc vo veku 30 rokov. A Edward nebol od mladosti v dobrom zdravotnom stave. Význam všetkých týchto okolností pre Munchovu tvorbu nemožno považovať za nespochybniteľný, no obrátil sa – najmä v 90. rokoch 19. storočia – k smutným spomienkam na detstvo, a to tak vo výrazných obrazoch, ako aj v poetických líniách: „Choroba, šialenstvo a smrť boli čierni anjeli pri mojej kolíske“ 1. Pri tom všetkom sa nedá nepriznať, že jeho rodina ochotne podporovala jeho kultúrne ašpirácie. V máji 1884 si jeho sestra Laura do denníka zapíše, že išla do knižnice a priniesla chorému bratovi hru Henrika Ibsena „Caesar a Galilean“ – dielo dosť vážne a pre dvadsaťročného chlapca ťažko pochopiteľné 2 .

"Ruské" obdobie
Munch dokázal využiť veľmi obmedzené možnosti, ktoré Nórsko v tom čase poskytovalo začínajúcim umelcom, najmä bezplatné umelecké vzdelanie. Ukázalo sa, že jeho učiteľom bol zarytý realista Christian Krogh – tento vplyv je v Munchových raných dielach dosť viditeľný. V roku 1885 dosiahol Munch novú úroveň kreativity a vytvoril obraz „Choré dievča“ - to bol rozhodujúci zlom s jazykom realizmu. Pri spomienke na svoju sestru Sophie povedal, ako sa snažil oživiť „prvý dojem“, ako hľadal prijateľný obrazový ekvivalent bolestivých osobných spomienok 3. Po opustení perspektívneho a objemového modelovania dospel ku kompozičnej forme blízkej ikone; V samotnej textúre diela sú zreteľne viditeľné stopy dlhého a pracovne náročného pracovného procesu. Oficiálni kritici dielo neprijali, hovorili o ňom dosť tvrdo, takže po tomto sa Munch stal akýmsi enfant terrible medzi galaxiou mladých umelcov.

Polovica 80. rokov 19. storočia bola poznačená vážnym obratom v jeho živote a umeleckých názoroch. V tomto čase začal Munch komunikovať s družinou radikálnych anarchistov z Christianie – treba priznať, že neboli ničím iným ako bledým tieňom svojich súčasníkov, nihilistov z Petrohradu 4. Ruská literatúra si v tom čase získala obrovskú prestíž, a preto niet divu, že v roku 1883 bol román F.M. preložený do nórčiny. Dostojevského "Zločin a trest". Skúmanie hlbín ľudskej psychológie v knihe okamžite pritiahlo Munchovu pozornosť: „Niektoré stránky sú nezávislé umelecké diela,“ napísal v liste priateľovi 5 . Neskôr, pri pohľade späť na 80. roky 19. storočia, sa opýtal: „Kedy bude niekto schopný opísať tie časy? Dostojevskij alebo aspoň zmes Krogha, Jaegera a možno aj mňa si vyžaduje, aby som tak presvedčivo, ako to urobil Dostojevskij na príklade ruského sibírskeho mesta, opísal vegetáciu v Christianii – nielen vtedy, ale aj teraz.“ 6 Hans Jäger bol v Christianii kľúčovou postavou bohémy, dokonca bol odsúdený do väzenia za provokatívny román Kľúč zo života tej istej bohémy. Munch nielenže namaľoval portrét Jaegera v roku 1889, ale inšpirovaný požiadavkou programu „musíš opísať svoj život“ si začal robiť podrobné poznámky.

Francúzsko
Po veľkej samostatnej výstave v roku 1889 získal Munch vládne štipendium, aby si dokončil vzdelanie v zahraničí. Nasledujúce tri zimy strávil vo Francúzsku. Tam bol svedkom postimpresionistického prelomu a rôznych experimentov namierených proti slepému priľnutiu k prírode, ktoré mu pomohli cítiť sa oslobodený: „Fotoaparát nemôže konkurovať štetcom a palete, pretože sa nedá použiť ani v pekle, ani v nebi“ 7.

V diele „Noc v Saint-Cloud“ osamelá postava v zatemnenom interiéri, vykreslená v tmavomodrých tónoch, pripomína harmóniu noktúr Jamesa Whistlera - ide o reakciu na správy prijaté v novembri o náhlej smrti jeho otec. Je tu zreteľná ozvena Munchových denníkových zápiskov z prvého obdobia jeho pobytu v zahraničí, v ktorých sa vytrvalo ozývajú výčitky svedomia. Bez toho, aby zachádzali do biografických detailov, kritici jednomyseľne korelovali Munchovu maľbu s pojmom „dekadencia“ na prelome storočia.

Pri zobrazovaní parížskych bulvárov a ulice Karla Johana - centrálnej dopravnej tepny v Christianii - začal Munch používať impresionistické a pointilistické maliarske techniky a Francúzska riviéra dostala všetku zmyselnú krásu, ktorú mal k dispozícii.

Počas prvého obdobia svojho pobytu vo Francúzsku Munch namaľoval vznešený a asketický portrét svojej sestry Inger, ako aj hlavný obraz „Bozk“ a pochmúrny „Večer na ulici Karla Johana“ - možno jeho druhé dielo, v r. v ktorom sa celkom zreteľne prejavuje posun od realizmu k symbolizmu: „Symbolizmus je príroda vymodelovaná stavom duše“ 8. Hlavná ulica nórskeho hlavného mesta je premenená na desivú kulisu, aby zachytila tragickú náladu moderného mestského života.

Podobný svetonázor preniká do všeobecne známeho románu „Hlad“, ktorý napísal jeden z Munchových dobrých priateľov, spisovateľ Knut Hamsun – v 90. rokoch 19. storočia úzko spolupracovali. Hamsun bol tiež veľkým fanúšikom Dostojevského diela; Kritici sa pokúsili obviniť Hamsuna z plagiátorstva po uverejnení jeho raného príbehu „Vzrušenie“ (1889), pričom v ňom videli isté paralely s Dostojevského románom „Hazardér“. V roku 1892 sa Munch (v kasíne Monte Carlo) pokúsil zachytiť závislosť od hazardných hier vizuálnymi obrazmi aj slovami 9 .

Berlín
V roku 1892 dostal Munch nečakanú ponuku vystavovať svoje obrazy v Berlíne. Nasledoval obrovský škandál, po ktorom sa Munchovo meno v nemeckom hlavnom meste preslávilo. Keď sa rozhodol zostať v tomto meste, pripojil sa k vtedy celkom známemu okruhu umelcov a intelektuálov, ktorí sa schádzali v kaviarni „U čierneho prasaťa“ - medzi jej stálych hostí patrili napríklad švédsky dramatik August Strindberg či poľský spisovateľ Stanislav Przybyszewski. V tomto kreatívnom prostredí vyvinul Munch svoju vlastnú líniu expresívneho symbolizmu a vytvoril množstvo takých neskorších slávnych diel ako „Hviezdna noc“, „Hlas“, „Smrť pacienta“, „Žena“, „Úzkosť“ a „Upír“. “. Munch reprodukoval poškodený originál a namaľoval dve nové verzie „Puberty“, maľby zobrazujúcej mladé nahé dievča, ktoré sedí tvárou k divákovi na okraji postele a zakrýva si pohlavné orgány dlaňami, zatiaľ čo za ňou stojí zlovestný tmavý tieň. 10 Klasická verzia Výkriku bola tiež napísaná v Berlíne. Tu miznú akékoľvek stopy realizmu: krajina sa mení na ploché porovnanie odtieňov farieb, vlnovky zbavujú priestor akéhokoľvek pocitu stability a hlavná postava sa mení na primitívne znamenie, ktoré sa pred divákom objavuje ako symbol primitívna hrôza. Munch podľa vzoru prázdnych veršov, ktoré napísali jeho literárni priatelia v Christianii, sprevádzal obraz vhodným textom opisujúcim zážitok, ktorý zažil – práve západ slnka mu poslúžil ako podnet k desivému odhaleniu: „Išiel som s dvoma kamarátmi po ceste - slnko zapadalo... I Mal som pocit, že prírodu prebodával silný, nekonečný výkrik.“ 11 Azda najslávnejšie Munchovo dielo získalo množstvo rôznych komentárov a interpretácií; Pri všetkej rozmanitosti pohľadov je ich podstatou to, že hlavnou vecou obrazu je jeho schopnosť vyvolať v divákovi hlboký osobný zážitok 12. "The Scream" bol zaradený do tematickej série "Love", ktorá predchádzala cyklu "Frieze of Life". V roku 1895 veľká výstava v Christianii vyvolala skutočný škandál až do bodu, keď bolo spochybnené duševné zdravie umelca. Muncha vášnivo obhajoval jeho priateľ, básnik Sigbjörn Obstfelder. Keď na výstavu zavítal dramatik Henrik Ibsen, ktorý už v tom čase získal svetovú slávu, a vyjadril tak umelcovi sympatie a podporu, na Muncha to hlboko zapôsobilo. Munch neskôr tvrdil, že jeho obraz Žena (1894) bol inšpiráciou pre Ibsenovu poslednú hru Keď sa prebudíme. Národná galéria získala Autoportrét s cigaretou, to isté dielo, ktoré vyvolalo diskusiu o Munchovom duševnom zdraví; To nie je prekvapujúce, pretože obraz zobrazuje aristokratického mladíka vynárajúceho sa z tajomnej modrej hmly, v ktorého ladnej ruke sa cigareta akoby triasla od precitlivenosti a precitlivenosti. V centre kontroverzie okolo výstavy bola „Žena v extáze“ alebo slávna „Madona“. "Mesačný svit kĺže po tvojej tvári - plný pozemskej krásy a bolesti," píše Munch v sprievodnom texte. "Lebo Smrť naťahuje ruku Života - taká je reťaz, ktorá spája tisíce generácií, ktoré už odišli, s tisíckami generácií, ktoré ešte len prídu." "Pre mňa je jeho Madonna stelesnením jeho umenia," komentoval Obstfelder. „Podľa môjho názoru také hlboko náboženské vnímanie ženy, také oslavovanie krásy utrpenia možno nájsť iba v ruskej literatúre“ 13.

Rytiny a Paríž
Madonna bola preložená do litografie v roku 1895, rovnako ako The Scream. Ďalšou slávnou litografiou z berlínskeho obdobia je Autoportrét s rukou kostry. Okrúhly biely stojaci golier a hlava, ktorá sa jasne vyníma na zamatovom čiernom pozadí, dodáva vyobrazenému podobnosť s kňazom. Meno a rok napísané hore možno čítať ako epitaf, najmä preto, že dosť odráža pochmúrne memento mori – ruku kostry v spodnej časti diela. Formálna podobnosť tejto litografie s drevorytom švajčiarskeho umelca Felixa Vallottona bola často zdôrazňovaná - a to nie je len náhoda, najmä keď Vallottonovo dielo je portrétom Dostojevského.

Prvými Munchovými experimentmi v tlačenej grafike boli hĺbkotlače založené na námetoch z jeho vlastných obrazov. Čoskoro sa začal venovať litografii, najmä preto, že po príchode do Paríža začiatkom roku 1896 mal prístup k najlepším tlačiarňam a tlačiarňam tej doby. Pri vytváraní novej obrazovej verzie „Chorého dievčaťa“ na objednávku nórskeho zberateľa z nej Munch vytvoril aj litografiu, pričom sa obmedzil na zobrazenie hlavy dievčaťa z profilu. Dielo bolo vytlačené v rôznych farebných kombináciách a v Munchovej pozostalosti je vysoko cenené. Kreatívnym prístupom k technike drevorezu napílil dosky, aby tlačil vo viacerých farbách súčasne – podobnú techniku použil aj Paul Gauguin. Príkladom sú početné verzie diela „Do lesa“, ktoré sa od seba trochu líšia, ale možno ich bezpečne nazvať nielen presnými a výraznými, ale aj nezvyčajne jemnými z estetického hľadiska.

V Paríži Munch vytvoril grafické portréty niekoľkých známych básnikov, ako aj plagáty a programy k dvom inscenáciám Ibsena v Theatre de I „Oeuvre), ale zákazka na prípravu ilustrácií pre „Kvety zla“ Charlesa Baudelaira nikdy nepokročila. ďalej V roku 1897 Sergej Diaghilev, slávny impresário a „pôrodná asistentka“ moderného umenia, usporiadal v Petrohrade výstavu škandinávskeho umenia, na ktorej bol aj Munchov autoportrét z roku 1895. V liste Munchovi Diaghilev žiada o zaradenie nového do výstavnej verzie „Chorého dievčaťa“ 14. „Kto je ten Diaghilev, nikto ho nepozná“ – takýto komentár sa objavil v popredných novinách Christianie Aftenposten – komentár jasne skeptický voči podivnému Rusovi a jeho rovnako čudný výber diel. Diaghilev si zo všetkého nového vyberá to najnovšie: „dalo by sa povedať, ešte nedokončené,“ sťažuje sa kritik a opakuje kritické hodnotenia Munchových diel, ktoré sa často objavovali v Aftenposten 15 .

Na prelome storočí
Na prelome 19. a 20. storočia – v čase neustáleho experimentovania – Munch venoval čoraz viac energie projektu „Frieze of Life“ a vytvoril množstvo veľkých dekoratívnych plátien. Jeden z nich - "Metabolizmus" - bol prvýkrát predstavený verejnosti pod názvom "Adam a Eva", čo jasne naznačuje, aký dôležitý bol biblický mýtus o páde človeka pri formovaní Munchovho pesimistického pohľadu (ak chcete, filozofie ) lásky. Názvy „Prázdny kríž“ alebo „Kalvária“ (oba vznikli okolo roku 1900) naznačujú náboženskú výchovu, ktorú Munch dostal v detstve, a jeden z hlavných metafyzických trendov charakteristických pre posledné desaťročie 19. storočia. „Tanec života“ predstavuje Munchovu odvážnu a hlboko individualizovanú transformáciu syntetického nabistického štýlu a zároveň návrat k jeho vlastnej tvorbe spred šiestich rokov „Žena“. Séria krajín Christiania Fjord, ktorú namaľoval na prelome storočí, dekoratívna a zároveň zmyselná, predstavuje vrchol škandinávskeho symbolizmu. Budúce leto Munch napíše do Åsgårdstrand učebnicové dielo „Dievčatá na moste“ – možno jeho obľúbený predmet.

Úspech a kríza
V prvých rokoch nového storočia sa Munchova kariéra celkom úspešne rozvíjala a v Nemecku si získal určitú slávu. Na výstave berlínskej secesie v roku 1902 po prvý raz vystavil kompletný „Frieze“: „Zrodenie lásky“, „Vzostup a úpadok lásky“, „Strach zo života“ a „Smrť“ 16. Portréty zaujímali v tomto období jeho tvorby významné miesto, čo umelcovi prinieslo určitú finančnú stabilitu. The Sons of Dr. Linde je majstrovským dielom moderného portrétovania. Toto dielo bolo zadané na podporu umelca – skutočne neoceniteľné gesto. Jeho umelecký úspech však sprevádzali vnútorné rozpory: Munch trpel následkami veľmi dramatického milostného vzťahu, ktorý sa v roku 1902 skončil násilnou hádkou a náhodným strelným poranením, po ktorom mu natrvalo ochromil jeden z prstov ľavej ruky. . Obsedantné myšlienky, ktoré traumatizovali jeho psychiku, umelec hasil alkoholom.

V roku 1906, po smrti Henrika Ibsena, dostal Munch zákazku na sériu skíc k inscenácii Ibsenových duchov Maxa Reinhardta v Deutsches Theater v Berlíne. Sebaodhaľujúci „Autoportrét s fľašou vína“, napísaný v tom istom roku, jasne poukazuje na Munchovu podobnosť s Oswaldom, hlavnou postavou Ibsenovej drámy. V tom čase už umelcova sláva stačila na to, aby historik umenia Gustav Schiefler začal zostavovať katalóg grafických diel vychádzajúcej hviezdy, zatiaľ čo sám Munch trávil čoraz viac času v durínskych letoviskách, kde sa snažil prekonať alkoholizmus a vyrovnať sa s problémami. nervová porucha.

Munch strávil letné sezóny v rokoch 1907 a 1908 vo Varne-münde na pobreží Baltského mora. Tam bol pre neho realizovaný dôležitý projekt „Bathers“ - provokatívny obraz mužskej sily. Práca bola vykonaná v konštruktívnom Cézannovom štýle. Jeho osobná kríza však v tomto čase dosiahla kritický bod a Munch bol nútený súhlasiť s liečbou na klinike v Kodani, kde strávil osem mesiacov.

Návrat
Po návrate do Nórska v roku 1909 sa Munch usadil v pobrežnom meste Kragerø. Munch, ktorý kreatívne prichádzal do kontaktu s realitou okolo seba, odvážne a energicky preniesol drsné pobrežia a borovicové lesy, ktoré sa mu otvárali pred očami, na svoje plátna. Národná galéria v Christianii získala značné množstvo jeho diel, čím zaznamenala oneskorené uznanie v jeho vlasti.

V roku 1912 bola výstava Sonderbund v Kolíne nad Rýnom prvou najkompletnejšou ukážkou výdobytkov európskeho modernizmu. Munch bol poctený, že dostal samostatnú miestnosť pre svoje diela. Dve desaťročia po berlínskom škandále ho postavili na rovnakú úroveň ako takých priekopníkov moderného umenia ako Van Gogh, Gauguin či Cezanne. Naďalej experimentuje a rozširuje paletu svojich postáv: v tomto období sa medzi nimi objavujú kúpači, farmári, robotníci, bežné sú aj obrázky zvierat. Po otvorení montážnej haly, ktorú navrhol na University of Christiania, získal Munch usadlosť Ekeli neďaleko hlavného mesta a presťahoval sa tam.

Štvorzväzková monografia „Edvard Munch: Collected Works“ (autor Gerd Woll), vydaná v roku 2008, predstavuje mnohé diela neskorého obdobia: portréty priateľov a zberateľov, vidiecke krajiny, akty. Jeho nikdy neutíchajúca oddanosť dielu Henrika Ibsena našla nový prejav: značný počet kresieb sa spája s „Peer Gynt“, drevoryty s „Bojom o trón“ a množstvo kresieb, prác tlačenej grafiky a maľby sú viac-menej výslovne spojené s hrou „Jún Gabriel Borkman“. Ďalším pozoruhodným cyklom Munchových diel sú jeho neskoré autoportréty. V úplne neokázalom a relatívne málo známom „Autoportréte v kabáte a klobúku“ všetku pozornosť púta výraz tváre. Munch dlhé roky pracoval na monumentálnom obraze „Towards the Light“ alebo „The Human Mountain“. Skladba nás vracia do symboliky 90. rokov 19. storočia, o čom svedčí aj sprievodný text Muncha: „Moje umenie dalo môjmu životu zmysel. Cez neho som hľadal svetlo a cítil som, že môžem priniesť svetlo druhým." 17

Munchov dlhoročný priateľ, historik umenia Jens Thiis, vydal monumentálnu biografiu umelca k jeho 70. narodeninám. „Dostojevskij bol pre mňa nesmierne dôležitý. Viac ako mnohí iní, dokonca aj v kombinácii,“ zdôraznil Munch v liste Thiisovi. - Ibsen a Dostojevskij: Myslím si, že boli dôležitejší ako všetci ostatní“ 18. Napriek relatívnemu ústraní v neskorších rokoch mal Munch, našťastie, stále priateľov, ktorí zdieľali jeho vášeň pre ruského spisovateľa. Zločin a trest boli pre neho zdrojom inšpirácie od konca 80. rokov 19. storočia 19 ; Munch opakovane spomínal svoj trvalý záujem o Bratov Karamazovovcov; Najhlbších akordov v ňom sa však dotkol princ Myshkin („Idiot“) 20. Djaevlene, dánske vydanie The Devils, ležalo v čase jeho smrti na jeho nočnom stolíku.

V rozlúčkovom „Autoportréte medzi hodinami a posteľou“ stojí umelec pri veľkých dedových hodinách bez ručičiek, akoby naznačoval definitívny odchod od všetkého svetského. Posteľ je symbolicky spojená asociáciami s najdôležitejšími momentmi životného cyklu: narodením, chorobou, láskou a smrťou. V miestnosti za starým umelcom sú jeho diela, sú osvetlené zlatým svetlom. Nad posteľou visí náčrt aktu v modrej farbe; tá istá postava je vyobrazená – dvakrát – v polovici úbočia v programovom diele „K svetlu“ 22. Toto dielo v skutočnosti viselo nad Munchovou posteľou; volalo sa „Pokorný“ podľa Dostojevského príbehu 23.

Múzeum E. Muncha (ďalej MM). Inv. č. 2759. L. 3 zv.
Archív MM. Denník Laury Munchovej. mája 1884.
Edward Munch. Livsfrisens tilblivelse. Oslo, 1928, s. 9-10.
Obraz ruských nihilistov, ako ho sprostredkúvajú nórske médiá, nebol bez romantického šarmu. Pozri: H0if0dt, Frank. Kristiania Bohemia sa odráža v umení mladého Edvarda Muncha // Edvarda Muncha. Antológia (ed. Erik M0rstad). Oslo, 2006.
List Muncha Olavovi Paulsenovi, priateľovi umelca, z 11. marca 1884 (kópia v MM).
Citovať Autor: Stang, Ragna. Edward Munch. Men-nesket og Kunstneren. Oslo, 1982. S. 51.
Munchov aforizmus. Pozri: MM. Inv. č. 570.
Zo skicára. 1890-1894. MM. Inv. č. T 127.
Prečítajte si viac o prepojení románu F.M. Dostojevskij a texty a obrazy Muncha, pozri: Morehead, Allison. "Sú baktérie v izbách Monte Carla?" Obrazy rulety 1891-93 // Munch sa stáva „Munch“ (katalóg). Munchovo múzeum, 2008, s. 121.
Munchovo múzeum predstavilo výstavu koncepčne súvisiacu s verziou obrazu „Puberta“. Pozri: Edward Munch. Pubertet // Puberta. Munchovo múzeum, 2012.
MM. Inv. číslo T 2760-56r.
Medzi možné literárne vplyvy patria diela Friedricha Nietzscheho, Sørena Kierkegaarda a Biblia, ako aj obraz Rodiona Raskolnikova v románe F.M. Dostojevského "Zločin a trest". O druhom pozri: Eggum, Arne. Livsfrisen fra maleri til grafik. Oslo, 1990, s. 234-235.
Obstfelder, Sigbj0rn. Edward Munch. Et fors0g. Samtiden, 1896.
List (nedatovaný) od Sergeja Diaghileva Munchovi („Drahý Munch...“) napísaný na hlavičkovom papieri „Hotel Victoria, Christiania“ (uložený v MM). Počas prípravy výstavy navštívil Diaghilev v lete 1897 hlavné mesto Nórska.
Skandinavisk Udstilling a St. Petrohrad // Aftenposten (Aften), 28.10.1897.
Pod týmito štyrmi názvami bol na berlínskej výstave prezentovaný Munchov vlys „Eiene Reihe von Lebensbildern“.
MM. Inv. N 539.
MM. Inv. č. 539.
Návrh listu (nedatovaný) Jensovi Thiisovi (okolo roku 1932). Pozri: MM. Inv. č. 2094.
V roku 1891 dostal Munch knihu od svojho priateľa, dánskeho básnika. Uvádza, že kniha zaujala svoje právoplatné miesto v jeho „malej knižnici“ pozostávajúcej z „Biblie, Hansa Jaegera a Raskoľnikova“. Pozri Munchov list Emmanuelovi Goldsteinovi z 2. februára 1892 (MM, inv. č. 3034). Uvádza to autor v diele: Dedekam, Hans. Edward Munch. Kristiania, 1909. R. 24. Munchov ošetrujúci lekár, profesor K.E. Schreiner a Joos Roede v knihe potvrdzujú: Edvard Munch som vi kjente ham (pozri poznámku pod čiarou 21).
Pozri: Johs Roede. Spredte erindringer om Edvard Munch // "Edvard Munch som vi kjente ham. Vennene forteller", Oslo, 1946, s. 52; Martin Nág. Dostojevskij og Munch // "Kunst og Kultur" 1993, č. 1, poznámka 1, str. 54.
Existuje fotografia (MM, inv. B 3245), ktorá potvrdzuje, že modrý akt bol v určitom bode pripevnený k veľkému plátnu. Pozri: Zhromaždené obrazy. Vol. III. S. 847.
Dostojevského príbeh "The Meek" bol publikovaný v Nórsku v roku 1885; v roku 1926 vyšlo nové vydanie pod názvom „Skriftema“l („Vyznanie“). Munchov priateľ a právnik Jus Röde uvádza, že to bol on, kto navrhol titul „Pokorný“, a Munch tento návrh schválil. Pozri vyššie

Gauguin, ktorý sa vzdialil od civilizácie, ukázal cestu na juh – do panenskej Polynézie. Druhý utečenec z buržoáznej spoločnosti vyliezol do ľadovej divočiny, na najsevernejší bod Európy.

Umelec najpríbuznejší Gauguinovi, ktorého možno bez preháňania nazvať Gauguinovým dvojníkom v umení (to sa nestáva často), je typickým predstaviteľom Severu.

Rovnako ako Gauguin bol tvrdohlavý a keď sa objavil (to sa mu stalo v mladosti) v spoločnosti, dokázal uraziť aj tých, ktorých uraziť nemienil. Odpustili mu jeho absurdné huncútstva: veľa pil („ach, títo umelci vedú bohémsky životný štýl!“), očakával triky od pozornosti dám a mohol byť na dámy hrubý (životopisci tvrdia, že to bolo z hanblivosti), bol mystikom (ako však všetci severskí tvorcovia), počúval svoj vnútorný hlas a už vôbec nie pravidlá a predpisy – to všetko ospravedlňovalo jeho nečakané eskapády.

Niekoľkokrát dokonca strávil čas na klinike, kde sa liečil z alkoholizmu; konzultoval s psychoanalytikom - chcel prekonať asociálnosť. Portréty lekárov zostávajú z návštev na klinikách; ale správanie umelca sa nezmenilo. Keď si majster nakoniec vybral samotu a postavil si dielňu v chladnej lesnej divočine, nikoho to neprekvapilo.

V predchádzajúcich rokoch v meste sa stávalo, že na niekoľko mesiacov prestal maľovať – upadol do depresie alebo pil. Nie, nie výčitky kreativity, nie neopätovaná láska – zrejme tak naňho zapôsobilo mestské prostredie. Keď zostal sám, obklopený snehom a ľadovými jazerami, získal pokojnú sebadôveru, ktorá mu umožňuje pracovať každý deň.

Reč je samozrejme o Nórovi Edvardovi Munchovi, majstrovi, ktorý je Gauguinovi mimoriadne podobný nielen štylisticky, ale aj bytostne.

"Krik." Jeden z variantov najznámejšieho obrazu Edvarda Muncha. 1893

Skutočnosť, že títo dvaja páni stelesňujú extrémne body európskej civilizácie - severnú Škandináviu a južné kolónie Francúzska (čo môže byť južnejšie?) - by nemala byť mätúca: zhoda extrémnych bodov v kultúre je známa vec. Írski rozprávači si teda boli istí, že z veží v Corku môžu vidieť pevnostné veže Španielska.

Munch a Gauguin sú dokonca svojou paletou príbuzní, a to aj napriek tomu, že divák si s Gauguinom spája jasné farby južných morí (Francúz sa špecificky usiloval o krajiny, kde farby horia a žiaria, kde vyráža jednoduchosť foriem. miestna farba) a nórsky Munch naopak miloval zimnú, ponurú škálu farieb.

Ich paletám je však spoločný zvláštny život farieb, ktorý by som definoval ako skrytý kontrast. Munch aj Gauguin maľujú podľa podobizní, vyhýbajúc sa čelným stretom farieb (kontrasty, ktoré Van Gogh tak miloval), jemne aranžujú modrú s modrou a modrú s lila; no medzi tichými podobnosťami je vždy skrytý záblesk kontrastnej farby, ktorý umelec nečakane predloží divákovi po tom, čo ho zoznámi so škálou podobností.

Pozrite sa na Munchov obraz „Výkrik“. Plač akoby dozrieval zvnútra plátna, pripravuje sa postupne, blesky a blesky západu slnka sa zrazu nezačnú ozývať. Postupne sa však zo spájania zámerne jemných farieb vynára ťahavý, beznádejný výkrik osamelosti – a keď už vznikol, rastie a zapĺňa priestor. A to sa deje pri každom Munchovom obraze.

Maľoval tak, že sa štetcom zľahka dotýkal povrchu plátna, nikdy netlačil ani netlačil na silu; dá sa povedať, že jeho pohyby sú jemné. Dá sa povedať, že je harmonický – miloval jemné pastelové farby. Nehovoria nám tieto tiché farby o tichej harmónii severskej prírody?

"Slnečné svetlo". Edvard Munch. 1891

Sú to jeho tečúce vlnovky - teraz sú to horské potoky, teraz kučery jazernej panny, teraz tiene rozľahlých jedlí - nie sú určené na upokojenie? Zdá sa, že Munchove obrazy vás uspávajú; viete si predstaviť, že vám potichu rozprávajú rozprávku pred spaním. A zintenzívňujúc však túto severskú harmóniu oddychového príbehu, Munch nečakane premieňa melodramatický nežný príbeh na tragédiu: pre diváka nepostrehnuteľne farebná symfónia prejde do crescenda a zrazu zaznie zúfalý, disharmonický, prenikavý tón.

Presnejšie povedané, Munch je umelec buržoáznych melodrám, ako napríklad jeho súčasník Ibsen. Munchovi milenci, zamrznutí v zmysluplných pózach na pozadí fialovej noci - mohli dobre zdobiť (a zdobili) obývačky sentimentálnej metropolitnej buržoázie; tieto sladké obrázky dokážu dokonale ilustrovať vulgárne básne.

Mimochodom, dá sa povedať, že sovietsky časopis „Mládež“ zo 60. rokov je úplnou reminiscenciou Muncha, objaveného v tom čase sovietskymi grafikmi: rozpustené vlasy vidieckeho učiteľa, vyrezávaný profil hlavného inžiniera - to všetko je odtiaľ, z Munchových severných elégií. A sám Edvard Munch však na rozdiel od svojich epigónov nie je v žiadnom prípade pastoračný – cez úskočnú melodrámu možno nahliadnuť do toho, čo sa nedá skopírovať a čím sa dá len ťažko pohnúť.

"Alyscamp Alley". Paul Gauguin. 1888

Jeho obrazy obsahujú zvláštny, nepríjemný pocit – pichá, bolí, znepokojuje nás. V Munchových obrazoch je severská rozprávka, ale nie je tam žiadne rozprávkové šťastie - v každom obraze je zle skryté šialenstvo.

Duševne chorý človek v obdobiach remisie teda môže vyzerať takmer normálne, len horúčkovitý lesk jeho očí a nervózny tik prezrádzajú jeho abnormálnu povahu. Tento nervózny tik je prítomný v každom obraze Edvarda Muncha.

Hystéria ukrytá v salónnom flirtovaní je vo všeobecnosti charakteristická pre škandinávsku melodrámu – spomeňte si na Ibsenove postavy. To zrejme do istej miery kompenzuje učebnicovú severskú pomalosť: akcia sa vyvíja pomaly, no jedného dňa príde výbuch.

Neexistuje hra, v ktorej by pastelové farby neprepukli do samovraždy alebo krivej výpovede. Ale v Munchovom prípade je to ešte vážnejšie. Maľba nám predstavuje román života celý naraz, v obraze nie je žiadny prológ ani epilóg, ale všetko sa deje naraz, v jednom okamihu. Oboje, strhujúca melodráma aj pichľavé šialenstvo sú viditeľné hneď, len sú tieto vlastnosti kombinované pre oko tak nezvyčajne, že to šialenstvo chcete ignorovať.

Munch nazval túto odvetu proti umeniu „liečbou koňmi“: hovoria, že ak sa obraz z takéhoto postupu nerozpadne, potom to niečo stojí, čo znamená, že sa dá pokračovať. Po týždňoch začal majster hľadať potrestané plátno – odhŕňal sneh a prezeral si, čo z plátna zostalo.

Porovnajte toto správanie s jemnými tónmi krajiny za súmraku, s farbami bledého a jemného západu slnka; Ako koexistuje hnev s melanchóliou? Toto nie je ani takzvaný výbušný temperament, ktorý mal Gauguin. Nejde o výbuch, ale o permanentný stav chladnej, racionálnej hystérie – podrobne opísaný v škandinávskych ságach.

Munchov „Scream“ vždy kričí, tento výkrik súčasne dozrieva v harmonicky skomponovaných tónoch, ale znie aj v celej svojej ohlušujúcej sile. To všetko naraz: jemnosť - a hrubosť a melodráma - a kruté šialenstvo zároveň.

Existujú takí škandinávski bojovníci, oslavovaní v ságach, najnebezpečnejší v boji - šialení bojovníci, akoby v delíriu. Sú bezohľadne statoční, necítia bolesť, sú v extatickom vzrušení, no zároveň si zachovávajú pokoj a vypočítavosť – na bojisku sú hrozní: takémuto bojovníkovi nemožno ublížiť a on sám pôsobí ako zničená vojnová mašinéria. .

Takíto bojovníci sa nazývajú berserkeri - berserkers sú šialení, ale toto šialenstvo im nebráni v racionálnom správaní. Toto je zvláštne, vyvážené šialenstvo.

Stav racionálneho šialenstva je veľmi charakteristický pre severskú estetiku. Melodramatická bezcitnosť, maskujúca krutosť – prichádzajúca zo Škandinávie (rodiska secesie) do Európy určovala niektoré štýlové črty secesie. Smrteľné témy, egyptský kult mŕtvych, lebky a utopenci - a zároveň tie najjemnejšie tóny, lámané kosatce, čipkované ozdoby, nádherné krivky posuvných línií.

Tlejúci, rozklad a vzdorovitá krása; to nesúrodé je spletené na štítoch viedenských kaštieľov, v knižných ilustráciách britských prerafaelitov, na mrežiach parížskeho metra – a všetko pochádza odtiaľ, zo škandinávskej ságy, kde melodráma ľahko koexistuje s neľudskosťou.

Charakteristický je litografický autoportrét Edvarda Muncha. Pred nami je bezúhonný a upravený meštiak, opieral sa lakťami o rám zvnútra obrazu, zavesil ruku našim smerom, k publiku – ale toto je ruka kostlivca.

„Človek, až príliš ľudský“ (ako s obľubou hovoril Nietzsche) sa stáva len materiálom pre estetické gesto moderny. Spolu s nórskymi ságami a Ibsenom si musíme spomenúť aj na Nietzscheho. Nie je Škandinávcom, hoci tvrdošijne inklinoval k severskej estetike a severský charakter jeho filozofie je práve taký: tento chladnokrvný, hysterický filozof-básnik je aj akýmsi berserkerom. Keď sme Muncha identifikovali ako hrdinu škandinávskej ságy, presnejšie vidíme jeho podobnosti s Gauguinom. Spája ich iracionálny, rozprávkový zmysel existencie, ktorý stavali do kontrastu s realitou. Môžete použiť výraz „mystický začiatok“, s výhradou, že hovoríme o vplyve farieb na psychológiu diváka.

Munchove severské rozprávky: rozľahlé smreky, hrdé borovice, horské jazerá, modré ľadovce, fialové záveje, pochmúrne snehové čiapky štítov – a Gauguinove južné rozprávky: zurčiace potoky, širokolisté palmy, vinič a baobaby, trstinové chatrče – všetky toto, napodiv, je extrémne Vyzerá to ako obaja páni.

Zintenzívňujú tajomnosť a hádžu závoj za závojom cez našu známu existenciu. Farba nie je nič iné ako pokrytie plátna, ktoré bolo pôvodne čisté. Predstavte si, že umelec prehodí jeden farebný závoj cez druhý a toľkokrát – to je charakteristický spôsob maľby Muncha a Gauguina.

Je napríklad zaujímavé, ako píšu Zem. Čo môže byť banálnejšie a jednoduchšie ako obraz pôdy pod nohami? Väčšina umelcov, a to veľmi dobrých, sa uspokojí s tým, že natrie pôdu na hnedo. Gauguin a Munch sa však správajú inak.

Obaja maľujú plochú, jednofarebnú zem, ako keby sa rozlievala do rôznych farieb, alebo (možno presnejšie), akoby hádzali farebné kryty na rovnú plochu jednu po druhej. Týmto striedaním farebných krytov vzniká akási plynulosť farebného povrchu. Orgován strieda šarlátovú, tmavohnedú strieda modrá. A keď príde na krytie noci, keď obaja maľujú súmrak a tajomné svetlá v noci, podobnosť umelcov sa stáva do očí bijúcou.

"Matka a dcéra". Edvard Munch. 1897

Obaja majstri podobne chápu plynulosť farebného prostredia: farba vteká do média plátna a objekt sa vlieva do objektu, farebná plocha objektu akoby prúdila do priestoru obrazu.

Objekty nie sú oddelené od priestoru obrysom – a to aj napriek tomu, že Gauguin z obdobia Pont-Aven krátko napodobňoval technológiu vitráží! - ale orámované tekutou farbou priestoru. Niekedy majster okolo objektu niekoľkokrát nakreslí ľubovoľnú farebnú čiaru, ako keby maľoval vzduch. Tieto farebné prúdy tečúce okolo predmetu (porov. morský prúd obtekajúci ostrov) nemajú vôbec žiadnu súvislosť so skutočnými predmetmi ani s predmetmi zobrazenými na obrázku.

Munchove stromy sú zapletené, tucetkrát opletené farebnou čiarou a niekedy sa okolo zasnežených korún objaví akási žiara; niekedy severské smreky a borovice pripomínajú pyramídové topole z Bretónska alebo exotické stromy Polynézie – pripomínajú ich práve preto, že ich umelci maľujú rovnakým spôsobom: ako čarovné stromy v čarovnej záhrade.

Perspektíva (ako poznáme z diel Talianov) má svoju farbu – možno modrú, možno zelenú a barokoví majstri ponorili všetky vzdialené predmety do hnedastého oparu – ale farba vzduchu Gauguina či Muncha sa nespája s buď perspektíva alebo hodnoty (potom bez zohľadnenia skreslenia farieb v dôsledku odstránenia objektu vo vzduchu).

Maľujú cez plátno, poslúchnuc nejaký neprirodzený, neprirodzený impulz; aplikujú farbu, ktorá vyjadruje mystický stav duše - nočnú oblohu môžete vymaľovať bledoružovou, dennú tmavofialovú, a to bude verné obrázku, dizajnu a tomu, čo musí urobiť príroda a perspektíva s tým?

Takto sa maľovali ikony – a plochý priestor obrazov Muncha a Gauguina pripomína ikonopisecký priestor; farba sa aplikuje bez zohľadnenia hodnôt; Ide o rovnomerne a plošne maľované plátna. Kombinácia plochosti, takmer plagátovej kvality maľby a plynúcich tokov farieb pohybujúcich sa do hĺbky má za následok rozporuplný efekt.

Munchove obrazy volajú do diaľky a zároveň si zachovávajú rozprávkovú, ikonografickú plagátovú kvalitu. Pozrite sa na Munchove klasické „Bridges“ (okrem slávneho „Scream“ umelec namaľoval tucet obrazov s rovnakým mostom siahajúcim do vesmíru).

Objekt „most“ je zaujímavý tým, že jeho paralelné dosky vedú oko diváka do hlbín, ako šípky, ale zároveň umelec maľuje dosky ako prúdy farieb, ako magické toky farieb, a táto farba nemá nič spoločné. robiť s perspektívou.

"Večer na ulici Karla Johana." Edvard Munch. 1892

Umelec rád maľuje aj ulicu tiahnucu sa do diaľky („Večer na ulici Karla Johana“, 1892) – línie cesty, ktoré diváka vedú hlbšie do obrazu, kontrastujú s plochou farbou. Porovnajte s týmito obrazmi podobné krajiny od Gauguina - napríklad Alley Alyscamps, namaľovaný v roku 1888 v Arles. Rovnaký efekt zvláštnej perspektívy, bez perspektívy; efekt blízkej vzdialenosti, zastavený beh priestoru.

Munchove farby rozoznávame nie preto, že by sa tieto farby podobali Nórsku – v obraze „Výkrik“ umelec používa spektrum rovnako vhodné pre taliansku paletu – ale preto, že ľubovoľná farba Munchovho priestoru je vlastná iba jeho priestoru, zakrivená, bez hĺbka, no zároveň volajúca do hlbín; toto sú farby mágie, farby premeny.

Gauguinova línia nepochybne súvisí s estetikou secesie – taká je aj Munchova línia; Pre oboch majstrov sú čiary rovnako plynulé a pôsobia akoby samy od seba, bez ohľadu na vlastnosti zobrazovaného predmetu.

Secesný štýl otrávil výtvarné umenie konca 19. storočia. Všetci od Alphonsa Muchu po Burne-Jonesa nakreslili hladkú, flexibilnú a pomalú líniu zároveň. Čiary plynú nie z rozmaru tvorcu obrazu, ale podľa magického ducha prírody - jazier, potokov, stromov. V tomto druhu kresby je málo citu, je to výlučne indiferentná kresba; bolo potrebné ísť veľmi ďaleko od Európy, ako Gauguin, vyliezť do hlbokých lesov a močiarov, ako Munch, aby sa naučil túto prázdnu čiaru cítiť.

Munch naplnil túto líniu secesnej éry (vo všeobecnosti, ktorá je vlastná nielen jemu, ale aj mnohým majstrom tej doby, je akousi technikou tých rokov) svojím zvláštnym chvejúcim sa šialenstvom, zásobovala ho nervóznym tik jeho rúk.

Desaťkrát sledovaný predmet zobrazený – to je najpozoruhodnejšie v jeho leptoch a litografiách, kde majstrovská ihla a ceruzka nasledujú desaťkrát po rovnakej ceste – Munch, podobne ako mnohí nevyrovnaní ľudia, sa zdá, že sa snaží ovládať, akoby bol zámerne opakuje to isté, vediac, že má nebezpečnú vášeň vybuchnúť a zmiesť všetko okolo seba.

Táto monotónnosť – z času na čas sa vracia k rovnakému motívu, stále dokola opakuje tú istú vetu – je akýmsi sprisahaním, akýmsi kúzlom. Okrem iného je potrebné vziať do úvahy skutočnosť, že Munch si mimoriadne vysoko cenil svoje kúzla - veril (nesprávne alebo nie - aby posúdili potomkovia), že vyjadril podstatu hľadania tých rokov, a to, že oživil staroveké ságy, vďaka čomu je legenda relevantná.

"Materstvo". Paul Gauguin. 1899

Tento zámer je ľahké porovnať s pátosom Gauguina v Polynézii. Je to kuriózne, ale aj vonkajšia podoba umelcov, teda obraz, akým sa divákovi predstavili, je rovnaký – obaja mali sklony k zmysluplným pózam, cítili sa ako rozprávači, kronikári, géniovia svojej doby.

Túžba po okázalom význame im ani v najmenšom neuberá na skutočnom význame, ale svoju vyvolenosť vyjadrovali naivne. Obaja boli samotári, necvičili svoj intelekt v rozhovoroch a čítaní: predstavovali si, že ohľaduplnosť sa prejavuje zamračeným obočím. Gauguin aj Munch majú tendenciu zobrazovať ľudí ponorených do melancholických, bolestivých myšlienok a hrdinovia obrazov sa oddávajú melanchólii tak malebne, tak zmysluplne, že o kvalite odrazov možno pochybovať.

Obaja majstri majú radi romantickú pózu: ruku položenú na brade - obaja namaľovali veľké množstvo týchto postáv, pričom obrazy opatrili nápismi, ktoré potvrdzujú, že hovoria o reflexii, niekedy o smútku. Ich autoportréty sú často plné pompéznej majestátnosti, no to je len druhá (nevyhnutná) stránka osamelosti.

Obaja umelci boli únikoví, pričom Munchovu uzavretosť ešte zhoršoval alkoholizmus; obaja umelci mali sklony k mystike – a každý z nich interpretoval kresťanskú symboliku so zapojením pohanských princípov.

Južná mytológia a severská mytológia sú rovnako pohanské; ich splynutie s kresťanstvom (a čo je maľba, ak nie invariant kresťanskej teológie?) je rovnako problematické. Munch skombinoval mytológiu s kresťanskou symbolikou nemenej otvorene ako Gauguin – jeho slávny „Tanec života“ (lenivé páry severských roľníkov na brehu jazera) je mimoriadne podobný Gauguinovým tahitským pastoráciám.

"Strata nevinnosti" Paul Gauguin. 1891

Mystické vnímanie ženskosti dalo takmer každej scéne rituálny, ak nie sexuálny charakter. Porovnajte Munchov obraz „Vek prechodu“ a Gauguinov obraz „Strata panenstva“: divák je prítomný na rituálnom obrade a nie je možné rozpoznať, či ide o kresťanskú svadobnú oslavu alebo pohanskú iniciáciu deflorácie.

Keď obaja umelci maľujú najády (maľujú presne pohanské najády - hoci Gauguin dal najadám podobu polynézskych dievčat a Nór Munch maľoval severské krásky), potom obaja obdivujú vlnu rozpustených vlasov, ohyb šije a kochajú sa spôsob, akým telo prúdi svojimi formami do spenených línií príboja, čiže vykonávajú klasický pohanský rituál zbožštenia prírody.

"Puberta." Edvard Munch. 1895

Paradoxne, majstri vzdialení od seba vytvárajú príbuzné obrazy - zmrazené medzi pohanstvom a kresťanstvom, v tom naivnom (možno ho považovať za čistý) stav stredovekej viery, ktorá nepotrebuje vykladať Písmo, ale vníma Písmo skôr zmyselne, pohansky hmatovo.

Postava obrazu - hrdina, ktorý prišiel do tohto farebného sveta - je v moci farebných prvkov, v sile primárnych prvkov.

Tok farieb často privádza postavu na perifériu plátna: dôležitý nie je samotný hrdina, ale prúd, ktorý ho nesie. Oboch umelcov charakterizujú postavy, ktoré akoby „vypadávali“ z kompozície (efekt fotografie, ku ktorému sa uchýlil Edgar Degas, pre Gauguina najsmerodajnejší).

Kompozície obrazov skutočne pripomínajú náhodný záber neschopného fotografa, akoby sa mu nepodarilo nasmerovať fotoaparát na scénu, ktorú natáčal; akoby fotograf omylom odrezal polovicu postavy, takže prázdna miestnosť bola v strede kompozície a fotografovaní boli na okraji fotografie.

Ide napríklad o portrét Van Gogha, ktorý maľuje slnečnice, obraz, na ktorom hrdina „vypadne“ z priestoru Gauguinovho plátna, a dokonca aj Gauguinov autoportrét na pozadí obrazu „Žltý Kristus“ - samotný umelec. je akoby vytlačený z obrazu. Rovnaký efekt – efekt vonkajšieho svedka záhady, ktorý na obrázku nie je zvlášť potrebný – je to, čo Munch dosahuje takmer v každom zo svojich diel.

Prúdy farieb nesú hrdinov príbehu až k samotným okrajom obrazu, postavy sú vytláčané z rámu prúdom farieb; to, čo sa deje na obrázku - farebné, magické, rituálne - je dôležitejšie ako ich osud.

"Štyria synovia doktora Lindeho." Edvard Munch. 1903

„Štyria synovia doktora Lindeho“ od Muncha (1903) a „Rodina Schuffeneckerovcov“ (1889) od Gauguina; Gauguinove „Ženy na morskom pobreží. Materstvo“ (1899) a „Matka a dcéra“ (1897) od Muncha sú vo všetkých ohľadoch podobné do takej miery, že máme právo hovoriť o jedinej estetike bez ohľadu na sever a juh. Je lákavé pripisovať vplyvu secesie štýlové všednosti, no tu sme svedkami prekonávania secesie.

Hovoríme o stredovekej záhade, ktorú rozohrali umelci na prahu dvadsiateho storočia.

Obrazy, ktoré vytvorili, boli vytvorené podľa receptov románskych majstrov - skutočnosť, že ich pozornosť sa sústredila na katedrály (v prípade Gauguina je to obzvlášť nápadné, často kopíroval kompozície tympanónov katedrál) - secesia štýl je za to čiastočne zodpovedný. Stredoveké reminiscencie však nerušia, ale skôr pripravujú finále.

"Rodina Schuffeneckerovcov" Paul Gauguin. 1889

Edvard Munch žil dosť dlho na to, aby videl plnohodnotný návrat stredoveku do Európy. Munch prežil prvú svetovú vojnu a žil až do druhej. Jeho túžba po význame mu poslúžila zle – v roku 1926 napísal niekoľko vecí nietzscheovského charakteru, ale okorenených mystikou.

Takže sa zobrazil ako sfinga s veľkými ženskými prsiami (nachádza sa v Munchovom múzeu v Osle). Edvard Munch rozvinul tému Sfingy už dávno. Pozri obraz „Žena v troch vekoch (Sfinga)“ (1894, súkromná zbierka), kde sa nahá žena nazýva Sfinga. Umelec na tomto obraze tvrdí, že ženský princíp odhaľuje svoju mocnú podstatu v období zrelosti: obraz zobrazuje krehkú mladú dámu v bielom a smutnú starenku v čiernom a medzi nimi nahú a tajomnú dámu v čase jej života. sexuálne prvotriedne.

S roztiahnutými nohami stojí na brehu jazera nahá severská dáma s vlasmi zachytenými v severnom vetre. Tá istá severská kráska s rozpustenými vlasmi sa však kedysi volala „Madonna“ (1894, súkromná zbierka). Zapôsobila Munchova charakteristická zmes pohanskej mytológie a kresťanskej symboliky.

A tak sa v roku 1926 umelec vykreslil ako sfinga, ktorá si dávala nejaké ženské črty (okrem hrude sú tu aj splývavé kučery, hoci Munch mal vždy vlasy ostrihané nakrátko). Treba poznamenať, že takáto zmes princípov, úplne eklektická zmes ženského, pohanského, kvázi náboženstva, bola charakteristická pre mnohých vizionárov 30. rokov.

V severskej mystike nacizmu (pozri stolové rozhovory s Hitlerom, drámy raného Goebbelsa alebo rané diela Ibsena, ktorého Hitler ctil) je tento eklekticizmus prítomný s panovačnosťou. Pravdepodobne sa Gauguin vyhol tejto melodramatickej konštrukcii (v Gauguinovom umení vôbec nie je melodráma) kvôli tomu, že necítil úctu k ženskému princípu.

Namaľoval aj obraz „Mountain of Humanity“: nahí, svalnatí mladí muži si navzájom šplhajú na ramená a vytvárajú zmysluplnú pyramídu podobnú tým, ktoré si zo svojich tiel postavili športovci Rodchenko alebo Leni Riefenstahl. Ide o mimoriadne vulgárne diela – a podobnosť s kúzelníkom misionárom Gauguinom na týchto obrazoch nevidno.

V roku 1932 usporiadalo Zürichské múzeum rozsiahlu výstavu Edvarda Muncha (na prahu majstrových 70. narodenín), na ktorej bolo vystavené obrovské množstvo diel Nórov spolu s panelom Paula Gauguina „Kto sme?“ odkiaľ sme? Kam ideme?". Zdá sa, že to bolo prvé a možno jediné vyhlásenie o podobnosti majstrov.

Následné udalosti posunuli Munchovu biografiu do úplne iného príbehu.

Dlhý život Edvarda Muncha viedol stále ďalej po ceste mystiky a veľkosti. Vplyv Swedenborga postupne znižoval koncept supermana, ktorému bol Gauguin v princípe cudzí a polynézske diaľky ho zachránili pred najnovšími teóriami.

Severský sen o úspechu vznikol v Munchovi organicky – možno z charakteristík severskej mytológie. Pre tahitský raj rovnosti, oslavovaný Gauguinom, znejú tieto jungerovsko-nietzscheovské motívy úplne hlúpo.

Hranie moderného a „nového stredoveku“ je dobré, kým sa hra nestane realitou.

Spojenie pohanských princípov a koketovanie s pohanstvom v duchu Nietzscheho sa zmenilo na európsky fašizmus. Munchovi sa podarilo žiť, kým mu Goebbels neposlal telegram, v ktorom zablahoželal „najlepšiemu umelcovi Tretej ríše“.

Telegram dorazil do jeho odľahlej dielne, na púšť, kde sa cítil chránený pred pokušeniami sveta – všeobecne sa pokušení bál.

Ku cti Muncha sa bude tvrdiť, že neprijal nacizmus a Goebbelsov telegram umelca zarazil – nevedel si ani predstaviť, že dláždi cestu mýtom o nacizme, sám nevyzeral ako nadčlovek – on bol plachý a tichý. Do akej miery retro-stredovek umožňuje autonómnemu jedincovi zachovať si slobodu a do akej miery náboženská mystika provokuje príchod skutočných zloduchov, nevedno.

Južná a severná škola mystiky vyvoláva prirovnania a fantázie.

Posledný autoportrét umelca – „Autoportrét medzi hodinami a pohovkou“ – rozpráva divákovi o tom, ako sa nadčlovek mení na prach.

Sotva stojí, krehký, zlomený starec a hodiny vedľa neho neúprosne tikajú a odpočítavajú posledné minúty severskej ságy.

Foto: ARHÍV SVETOVEJ HISTÓRIE/EAST NEWS; LÉGIA-MÉDIÁ; BRIDGEMAN/FOTODOM; AKG/EAST NEWS; FAI/LEGION-MEDIA

Edvard Munch "Smrť Marata", 1907 Expresionizmus Edvard Munch je najznámejší nórsky umelec. Jeho slávny obraz „The Scream“ je pevne zakorenený v povedomí ľudí. K vytvoreniu tohto diela Muncha inšpiroval francúzsky revolucionár Jean-Paul Marat. Muž trpel dlho vážnou kožnou chorobou, ktorá ho prinútila tráviť čas v kúpeľni, kde Marat pracoval na svojich poznámkach. Podivuhodný,…

Obraz Edvarda Muncha „Autoportrét v pekle“, Munchovo múzeum z roku 1903, Oslo Expresionistický autoportrét v pekle“, namaľovaný po rozchode s Tullou Larsenovou... „Často som sa v noci budil, rozhliadal som sa po miestnosti a pýtal som sa sám seba: "Som v pekle?" Edvard Munch

Edvard Munch „Vampire“, Munchovo múzeum z roku 1893, Oslo Expresionizmus Umelcov večný strach zo žien sa v tomto obraze najviac prejavil. Jasné červené vlasy - jasný náznak krvi - stekajú na nešťastnú obeť. Hrdinka dravo chytila za krk svoju slabú obeť. Dielo je naplnené hustou atmosférou hrôzy. Farby sú vyberané s vkusom, aby zodpovedali vlastným strachom a komplexom...

Edvard Munch „Žiarlivosť“, 1895 Súkromná zbierka Expresionizmus Žiarlivosť je zničujúci pocit, ktorý deformuje človeka a celý svet okolo neho. Umelec analyzuje dôvody, ukazuje výsledky, filozofuje, no nevie prísť na to, nájsť liek, pomenovať dôvody. Obrazy s rovnakým názvom „Žiarlivosť“ sú veľmi odlišné. Majster experimentuje s farbou, hľadá uhly, mizanscény, kompozície. Jedna vec zostáva nezmenená - prítomnosť...

Edvard Munch „Dievčatá na moste“, Národná galéria z roku 1901, Oslo Expresionizmus V tomto diele veľkého Nóra vládne rozjímanie a pokoj. Večerný pokoj. Nepoškvrnená hladina vody, nepoškvrnené biele domy na brehu. Tri dievčenské postavy v žiarivých šatách vás nútia myslieť si, že všetko sa deje vo voľný deň. Nálada sa postupne mení, nastupuje istý smútok. Deň voľna plynie, dievčatá sa pozerajú...

Edvard Munch „Tanec života“, Národná galéria z roku 1899, Oslo Expresionizmus Život je tanec. Jednoduchý nápad inšpiroval majstra k vytvoreniu tohto obrazu. Vľavo je mladosť, vpravo staroba, v strede je zrelý pár. Ak je mladosť plná netrpezlivého očakávania začiatku tanca, potom staroba smutne sleduje páry, ponorené do spomienok. Ústredná dvojica je pohodová a dôkladná, hlavná je v nich rozkoš...

Edvard Munch „Ashes“, Národná galéria z roku 1894, Oslo Expresionizmus Dej maľby možno zhrnúť do jednej Puškinovej línie: „Je po všetkom: medzi nami nie je žiadne spojenie.“ Umelec upriamuje pozornosť diváka na emocionálny stav postáv. Muž sa uzavrel pred svetom, jeho zážitky sú hlboko vo vnútri, je uzavretý fyzicky aj emocionálne, divák si ho hneď nevšimne. Žena je, naopak, v centre kompozície...

Edward „Večer na ulici Karla Johansa“, 1892 Zbierka Rasmusa Meyera, Bergen Obraz zobrazuje centrálnu diaľnicu Osla – bránu Karla Johansa, osvetlenú večernými svetlami. Po chodníku sa pohybuje buržoázne publikum – páni v cylindroch a sakách, dámy v módnych klobúkoch. Ich bledé tváre bez akýchkoľvek emócií a výrazných čŕt pripomínajú masky bez tváre. V diaľke od tohto ľudského prúdu je možné vidieť...

Umelec najpríbuznejší Gauguinovi, ktorého možno bez preháňania nazvať Gauguinovým dvojníkom v umení (to sa nestáva často), je typickým predstaviteľom Severu.

Reč je samozrejme o Nórovi Edvardovi Munchovi, majstrovi, ktorý je Gauguinovi mimoriadne podobný nielen štylisticky, ale aj bytostne.

"Krik." Jeden z variantov najznámejšieho obrazu Edvarda Muncha. 1893

Ich paletám je však spoločný zvláštny život farieb, ktorý by som definoval ako skrytý kontrast. Munch aj Gauguin maľujú podľa podobizní, vyhýbajúc sa čelným stretom farieb (kontrasty, ktoré Van Gogh tak miloval), modrú jemne aranžujú ako modrú a svetlomodrú ako fialovú; no medzi tichými podobnosťami je vždy skrytý záblesk kontrastnej farby, ktorý umelec nečakane predloží divákovi po tom, čo ho zoznámi so škálou podobností.

V zlatom súhrne farieb Gauguina teda mocne znie tmavofialová noc v protiklade so zlatom; ale fialka nevstúpi hneď do obrazu, noc latentne zostupuje, potichu sa pripomína. No po zostupe všetko zakryje a skryje: zlaté tóny a chvejúce sa farby zmiznú v tme. Súmrak, ktorý postupne a nevyhnutne hustne, je azda najvhodnejším popisom Munchovej palety. N a pozeráme sa na obrazy Muncha a Gauguina s pocitom nesúladu ukrytým vo vnútri obrazu – a o to silnejší je dojem, keď obraz zrazu vybuchne kontrastom a vybuchne s krikom.

Pozrite sa na Munchov obraz „Výkrik“. Plač akoby dozrieval zvnútra plátna, pripravuje sa postupne, blesky a blesky západu slnka sa zrazu nezačnú ozývať. Postupne sa však zo spájania zámerne jemných farieb vynára ťahavý, beznádejný výkrik osamelosti – a keď už vznikol, rastie a zapĺňa priestor. A to sa deje pri každom Munchovom obraze.

"Slnečné svetlo". Edvard Munch. 1891

Sú jeho plynúce vlnovky - niekedy horské potoky, niekedy kučery jazernej panny, niekedy tiene rozľahlých jedlí - nie sú určené na upokojenie? Zdá sa, že Munchove obrazy vás uspávajú; viete si predstaviť, že vám potichu rozprávajú rozprávku pred spaním. A zintenzívňujúc však túto severskú harmóniu oddychového príbehu, Munch nečakane premieňa melodramatický nežný príbeh na tragédiu: pre diváka nepostrehnuteľne farebná symfónia prejde do crescenda a zrazu zaznie zúfalý, disharmonický, prenikavý tón.

Mimochodom, dá sa povedať, že sovietsky časopis „Mládež“ zo 60. rokov je úplnou reminiscenciou Muncha, ktorý v tom čase objavili sovietski grafici: rozpustené vlasy vidieckeho učiteľa, vyrezávaný profil hlavného inžiniera - to všetko je odtiaľ, z Munchových severných elégií. A sám Edvard Munch však na rozdiel od svojich epigónov nie je v žiadnom prípade pastoračný – cez úskočnú melodrámu možno nahliadnuť do toho, čo sa nedá skopírovať a čím sa dá len ťažko pohnúť.

"Alyscamp Alley". Paul Gauguin. 1888

Hystéria skrytá v salónnom flirtovaní je vo všeobecnosti charakteristická pre škandinávsku melodrámu – spomeňte si na Ibsenove postavy. To zrejme do istej miery kompenzuje učebnicovú severskú pomalosť: akcia sa vyvíja pomaly, no jedného dňa príde výbuch.

Rovnako aj samotný umelec: človek je neustále v hystérii - je to len zvláštna, severná, studená hystéria; nemusí si to všimnúť. Na pohľad je majster pokojný, dokonca primalý, sako má zapnuté so všetkými gombíkmi. Je zvláštne, že aj keď zostal sám v divočine, Munch si zachoval prvotriedny vzhľad obyvateľa severného mesta - nudného škandinávskeho úradníka, muža v kufri: vesta, kravata, naškrobená košeľa a niekedy aj buřinka. . Ale toto je tá istá osoba, ktorá vyhadzovala nepodarené plátna von oknom: vyhodil okno, strhol plátno z nosidiel, pokrčil obraz, vyhodil ho na ulicu, do záveja - takže obraz ležal v snehu mesiace.

Munch nazval túto odvetu proti umeniu „liečbou koňmi“: hovoria, že ak sa obraz z takéhoto postupu nerozpadne, potom to niečo stojí, čo znamená, že sa dá pokračovať. Po týždňoch začal majster hľadať potrestané plátno – odhŕňal sneh a prezeral si, čo z plátna zostalo.

Existujú takí škandinávski bojovníci, oslavovaní v ságach, najnebezpečnejší v bitkách - šialení bojovníci, akoby v delíriu. Sú bezohľadne statoční, necítia bolesť, sú v extatickom vzrušení, no zároveň si zachovávajú pokoj a vypočítavosť – na bojisku sú hrozní: takémuto bojovníkovi nemožno ublížiť a on sám pôsobí ako zničená vojnová mašinéria. .

Takíto bojovníci sa nazývajú berserkeri - berserkers sú šialení, ale toto šialenstvo im nebráni v racionálnom správaní. Toto je zvláštne, vyvážené šialenstvo.

"Matka a dcéra". Edvard Munch. 1897

Obaja majstri podobne chápu plynulosť farebného prostredia: farba vteká do média plátna a objekt sa vlieva do objektu, farebná plocha objektu akoby prúdila do priestoru obrazu.

Objekty nie sú oddelené od priestoru obrysom – a to aj napriek tomu, že Gauguin z obdobia Pont-Aven krátko napodobňoval technológiu vitráží! – ale orámované tekutou farbou priestoru. Niekedy majster okolo objektu niekoľkokrát nakreslí ľubovoľnú farebnú čiaru, ako keby maľoval vzduch. Tieto farebné prúdy tečúce okolo predmetu (porov. morský prúd obtekajúci ostrov) nemajú vôbec žiadnu súvislosť so skutočnými predmetmi ani s predmetmi zobrazenými na obrázku.

Objekt „most“ je zaujímavý tým, že jeho paralelné dosky vedú oko diváka do hĺbky, ako smerové šípky, ale zároveň umelec maľuje dosky ako prúdy farieb, ako magické toky farieb, a táto farba nemá nič spoločné. robiť s perspektívou.

"Večer na ulici Karla Johana." Edvard Munch. 1892

Umelec rád maľuje aj do diaľky sa tiahnucu ulicu („Večer na ulici Karla Johana“, 1892) – línie cesty, ktoré diváka vedú hlbšie do obrazu, kontrastujú s plochou farbou. Porovnajte s týmito obrazmi podobné krajiny od Gauguina - napríklad Alley Alyscamps, namaľovaný v roku 1888 v Arles. Rovnaký efekt zvláštnej perspektívy, bez perspektívy; efekt blízkej vzdialenosti, zastavený beh priestoru.

"Materstvo". Paul Gauguin. 1899

"Strata nevinnosti" Paul Gauguin. 1891

"Puberta." Edvard Munch. 1895

Paradoxne, majstri, ktorí sú od seba ďaleko, vytvárajú súvisiace obrazy - zmrazené medzi pohanstvom a kresťanstvom, v tom naivnom (možno ho považovať za čistý) stave stredovekej viery, ktorá nepotrebuje vykladať Písmo, ale vníma Písmo skôr zmyselne, pohansky. hmatovo.

Postava obrazu - hrdina, ktorý prišiel do tohto farebného sveta - je v moci farebných prvkov, v sile primárnych prvkov.

Tok farieb často privádza postavu na perifériu plátna: dôležitý nie je samotný hrdina, ale prúd, ktorý ho nesie. Oboch umelcov charakterizujú postavy, ktoré akoby „vypadávali“ z kompozície (efekt fotografie, ku ktorému sa uchýlil Edgar Degas, pre Gauguina najsmerodajnejší).

"Štyria synovia doktora Lindeho." Edvard Munch. 1903

Hovoríme o stredovekej záhade, ktorú rozohrali umelci na prahu dvadsiateho storočia.

"Rodina Schuffeneckerovcov" Paul Gauguin. 1889

Následné udalosti posunuli Munchovu biografiu do úplne iného príbehu.

Hranie moderného a „nového stredoveku“ je dobré, kým sa hra nestane realitou.

Telegram dorazil do jeho odľahlej dielne, na púšť, kde sa cítil chránený pred pokušeniami sveta – všeobecne sa pokušení bál.

Južná a severná škola mystiky vyvoláva prirovnania a fantázie.

Umelcov posledný autoportrét „Autoportrét medzi hodinami a pohovkou“ divákovi rozpráva o tom, ako sa superman mení na prach.

Sotva stojí, krehký, zlomený starec a hodiny vedľa neho neúprosne tikajú a odpočítavajú posledné minúty severskej ságy.

foto: ARHÍV SVETOVEJ HISTÓRIE/VÝCHODNÉ NOVINKY; LÉGIA-MÉDIÁ; BRIDGEMAN/FOTODOM; AKG/EAST NEWS; FAI/LEGION-MEDIA

Životopis a dielo Edvarda Muncha (1863 - 1944)

Tvorbu Edvarda Muncha ovplyvnili detské choroby a strata blízkych. Budúceho umelca šokovala najmä smrť jeho pätnásťročnej sestry Sophie, len o rok staršej ako on.

sestra Inger. 1884. Olej na plátne, 97 x 67. Národná galéria, Oslo

Ako päťročné dieťa stratil matku kvôli konzumu, potom jeho otec v roku 1889 zomrel. Umelec neskôr povedal, že tieto faktory považuje za veľmi dôležité pre svoj osobný a umelecký rozvoj: „Bez strachu a choroby by bol môj život loďou bez kormidla.“

Choré dievča. 1885 - 1886. Olej na plátne, 119,5 x 118,5. Národná galéria, Oslo

Nie je prekvapujúce, že Munchova veľmi dôležitá, najrannejšia práca, Choré dievča, je spojená s témou choroby. V roku 1930 Munch napísal riaditeľovi Národnej galérie v Osle: „Pokiaľ ide o obraz Choré dievča, bol namaľovaný v období, ktoré nazývam „vekom vankúša.“ Mnohí umelci vtedy zobrazovali choré deti ležiace na vysokej úrovni. vankúše.”

V roku 1887 Munch namaľoval obraz „Jurisprudence“: traja študenti práva sedia za okrúhlym stolom obklopení knihami. Obraz bol vystavený na jesennej výstave v roku 1887 ako jedno zo šiestich diel a zo strany kritikov sa stretol s ironickým opovrhnutím.

Rok 1889 bol pre Muncha rozhodujúci. Začal s vážnou chorobou a počas zotavovania umelec napísal „Jar“, kde jasne znie autobiografická poznámka: kombinácia spomienok na smrť jeho sestry a jeho vlastného uzdravenia.

Jar. 1889. Olej na plátne, 169 x 263,5. Národná galéria, Oslo

Obraz „Jar“ je v podstate vo svojej interpretácii takmer akademický. Plátno „Summer Night“ namaľované v tom istom lete však naznačuje, že umelec sa etabloval v novom európskom umení konca 19. storočia a urobil krok do storočia 20.

Letná noc (Inger na brehu). 1889. Olej na plátne, 126,5 x 162. Zbierka Rasmusa Meyera, Bergen

Zatiaľ čo tlač a publikum tvrdošijne odmietali Munchovu tvorbu, umelec odišiel do Paríža, kde sa začal zoznamovať s novým francúzskym umením. Navštevoval kurzy kreslenia na umeleckej škole Leona Bonna a na umeleckých výstavách spoznával obrazy Van Gogha, Toulouse-Lautreca, Moneta, Pizarra, Maneta a Whistlera. Je možné, že plátno „Noc v Saint-Cloud“ bolo napísané pod vplyvom Whistlerových „Nocturnes“.

Noc v Saint-Cloud. 1890. Olej na plátne, 64,5 x 54. Národná galéria, Oslo

Dve diela, ktoré sa objavili po Noci v Saint-Cloud, ukazujú Munchovu prácu v inom svetle. Jarný deň pri Karl Johannes Gate, namaľovaný v roku 1890 počas krátkeho pobytu v Nórsku, určite hovorí o vplyve impresionistov, rovnako ako Rue Lafayette, ktorá vznikla po návrate do Paríža.

Jarný deň pri Karl Johannes Gate. 1890. Olej na plátne, 80 x 100. Obrazáreň, Bergen

Ulica Lafayette. 1891. Olej na plátne, 92 x 73. Národná galéria, Oslo

Munch strávil jún, september 1895 a jar 1896 v Paríži a robil náčrty olejovými farbami. Tri plátna s parížskymi modelmi naznačujú, že umelec pracoval v súlade s tvorbou takých majstrov ako Pierre Bonnard a Toulouse-Lautrec.

Parížsky model. 1896. Olej na plátne, 80,5 x 60,5. Národná galéria, Oslo

Model. 1896. Olej na dreve, 65 x 49,5. Zbierka Rasmusa Meyera, Bergen

"Vlys života: báseň života, lásky a smrti“
Munchovým hlavným dielom je dielo, ktoré zahŕňa všetky aspekty ľudskej existencie: inými slovami, „Frieze of Life“.

Madonna. 1894 - 1895. Olej na plátne, 91 x 70,5. Národná galéria, Oslo

V decembri 1893 vystavil Munch v Berlíne novú sériu obrazov. Obraz „Hlas“ bol prvým z cyklu šiestich obrazov. Neskôr sa tento cyklus pod názvom Láska stal ústrednou časťou Vlysu života.

„Moonlight“ je ďalší obraz z tohto cyklu, namaľovaný v roku 1895. Pozornosť umelca sa sústreďuje na mesačnú cestu na vode. Psychológ by povedal, že mesačný stĺp predstavuje mužský princíp a voda predstavuje ženský.

Mesačný svit.1895. Olej na plátne, 31 x 110. Národná galéria, Oslo

Verejnosť sa k Munchovi správala ako k šialenému bláznovi a považovala za výzvu pre spoločnosť, keď námety jeho diel prekročili hranice dobrého vkusu a morálky.
Obraz „Dospelosť“, dokončený v roku 1894, nebol vystavený. Ale tento obraz bol nepochybne predchodcom série „Birth of Love“.

Dozrievanie.1894. Olej na plátne, 151,5 x 110. Národná galéria, Oslo

Vo filme Muž a žena namaľovanom v Bergene v roku 1898 Munch vyjadruje osudovú príťažlivosť pohlaví a hrozbu, ktorú predstavuje sexualita.

Muž a žena. 1898. Olej na plátne, 60,2 x 100. Zbierka Rasmusa Meyera, Bergen

Obraz s výrečným názvom „Ďalší deň“ bol namaľovaný v roku 1886 a potom bol zničený.

Nasledujúci deň.1894 - 1895. Olej na plátne, 115 x 152. Národná galéria, Oslo

Obraz "Bozk", namaľovaný v roku 1897, predstavuje úprimnú, nahú kompozíciu. Na základe skutočnosti ide o scénu životopisného charakteru: miestnosť, kde muž bozkáva ženu, pripomína Muncha v Saint-Cloud.

Bozk.1897. Olej na plátne, 99 x 81. Munchovo múzeum, Oslo

Na výstave v Lipsku bol jedným z najzáhadnejších v cykle Frieze of Life obraz „Popol“. Dominantou kompozície je žena, pozerá sa priamo na nás. Hlavná pozornosť sa však sústreďuje na poleno ležiace vodorovne v popredí. Zdá sa, že poleno už ľahlo popolom.

Popol.1894. Olej na plátne, 120,5 x 141. Národná galéria, Oslo

„Tri veky ženy“ (okolo roku 1894) bol prvýkrát vystavený v roku 1895 v Štokholme pod názvom „Sfinga“ na výstave Munchových diel na tému lásky.

Tri vek ženy. Okolo 1894. Olej na plátne, 164 x 250. Zbierka Rasmusa Meyera, Bergen

V slávnom obraze „Výkrik“ - po roku 1893 umelec namaľoval ďalších 50 jeho verzií - cítime strach a bezmocnosť človeka tvárou v tvár prírode. Munch vo svojom denníku napísal: „Prechádzal som sa s dvoma priateľmi – slnko zapadalo – zrazu sa obloha zafarbila na krvavočervenú – zastavil som sa, cítil som sa vyčerpaný, a oprel som sa o plot – krv a plamene šľahali nad čierno-modrým fjordom a mesto - priatelia pokračovali v ceste a ja som stuhol na mieste, triasol som sa strachom - a cítil som nekonečný krik vychádzajúci z Prírody."

Tiež k téme

Vyhlásil to onkologický pacient Michail Zadornov

Najvýznamnejšie vedecké objavy 20. storočia

Zrenie (maľba) Edvard Munch zrenie význam obrazu

Zrenie (maľba) Zrenie Edvarda Muncha

Benito Mussolini. Životopis. Benito Mussolini: biografia, politická činnosť, rodina. Hlavné dátumy a udalosti jeho života Pokus o Mussoliniho