Maali ajalugu: Edvard Munch. Laagerdumine (maal) Edvard Munchi küpsemine maali tähendus

Frank Hoyfödt

RAHVUSVAHELINE PANORAAM

Ajakirja number:

EDWARD MUNKI “KARJEM” ON KAASAEGSE MEHE TÕELINE KEHASTAMINE, PEAAEGU MAAILMA KÕIGE KUULSAIM PILT, EKSPRESSIONISMI Ikooniline TEOS. SEE PILT ON PILT, Peegeldus INIMESE OLEMASOLU HAPRUSEST JA TRAGIITSUSEST. MUNK (1863-1944) PÜÜLES LOOVULT VINCENT VAN GOGHI JA PAUL GAUGINIGA MUNK (1863-1944) UUE, SÜGAVA JA AUTENTSE KUNSTI JÄREL. TÄNASEKS ON TEMA “KARJAS” MUUTUNUD ÜHE KUULSAMAKS KUJUKS – SEE ON OSA RAHVAKULTUURIST JA SAMAAJAL POSTMODERNISMI IROONILINE “OMASTAMINE”. MÕLEMAD ÄÄRMUSED ON ASJAKOHASED KUNI 120 MILJONI MULJETAJA HINNA KONTEKSTI MÕISTMISEKS. SELLE PILDI PASTELLSE VERSIOONI EEST MAKSTUD DOLLARI KEVADAL 2012. "The Screami" hiilgus ON ÜLETANUD OMA AUTORI HIILGUSE, KUIGI SUURTEL RAHVUSVAHELISTEL NÄITUSTEL, KUS PUBLIKUS ON MUNKSI LOOMINGUPÄRANDIGA ÜSNA HÄSTI TEADLIK, SELLINE TÄHTIS. MUNKSI TÖÖDE KÕIGE USKUMATUM ESITLUS TOIMUS 2013. AASTA SUVEL OSLOS KUNSTNIKU 150. SÜNNIPÄEVA AJAL.

Munch kasvas üles Norra pealinnas Christianias (hiljem Christiania, aastast 1925 Oslos). Tema isa, sõjaväearst, oli sügavalt usklik. Tema ema (oma abikaasast 20 aastat noorem) suri tuberkuloosi, kui Edward oli viieaastane. Tema õde Sophie suri samasse haigusesse 15-aastaselt; Laura nooremal õel diagnoositi varakult vaimuhaigus. Vend Andreas suri 30-aastaselt kopsupõletikku. Ja Edward ei olnud noorusest peale hea tervise juures. Kõigi nende asjaolude tähtsust Munchi loomingule ei saa pidada vaieldamatuks, kuid ta pöördus – eriti 1890. aastatel – oma lapsepõlve kurbade mälestuste poole nii ilmekates kujundites kui ka poeetilistes ridades: „Haigus, hullus ja surm olid mustad inglid. minu hällis" 1 . Kõige selle juures ei saa jätta tunnistamata, et perekond toetas tema kultuuripüüdlusi meelsasti. 1884. aasta mais kirjutab tema õde Laura oma päevikusse, et käis raamatukogus ja tõi oma haigele vennale Henrik Ibseni näidendi “Caesar ja Galilea” – teose, mis on üsna tõsine ja kahekümneaastasele poisile raskesti mõistetav 2 .

"Vene" periood
Munch suutis ära kasutada väga piiratud võimalusi, mida Norra sel ajal pürgivatele kunstnikele pakkus, eelkõige tasuta kunstiharidust. Tema õpetajaks osutus veendunud realist Christian Krogh – see mõju on Munchi varastes teostes üsna tuntav. 1885. aastal jõudis Munch loovuse uuele tasemele, luues maali “Haige tüdruk” - see oli otsustav murde realismi keelde. Oma õde Sophiet meenutades rääkis ta, kuidas ta püüdis taaselustada „esmamuljet“, kuidas ta otsis valusatele isiklikele mälestustele vastuvõetavat pildilist vastet. Loobunud perspektiivi ja mahu modelleerimisest, jõudis ta ikoonilähedase kompositsioonivormini; Juba teose tekstuuris on selgelt näha pika ja töömahuka tööprotsessi jäljed. Ametlikud kriitikud ei võtnud teost vastu, rääkides sellest üsna karmilt, nii et pärast seda sai Munch noorte kunstnike galaktikas omamoodi kohutavaks lapseks.

1880. aastate keskpaika iseloomustas tõsine pööre tema elus ja kunstivaadetes. Sel ajal hakkas Munch suhtlema seltskonnaga Christianiast pärit radikaalsete anarhistidega – tuleb tunnistada, et nad polnud midagi muud kui oma kaasaegsete, Peterburi nihilistide kahvatu vari 4. Vene kirjandus saavutas sel ajal tohutu prestiiži ja seetõttu pole üllatav, et 1883. aastal tõlgiti F. M. romaan norra keelde. Dostojevski "Kuritöö ja karistus". Raamatus tehtud inimpsühholoogia sügavuste uurimine äratas Munchi kohe tähelepanu: „Mõned lehed on iseseisvad kunstiteosed,” kirjutas ta sõbrale saadetud kirjas 5 . Hiljem 1880. aastatele tagasi vaadates küsis ta: „Millal saab keegi neid aegu kirjeldada? Dostojevskil või vähemalt segu Kroghist, Jäägerist ja võib-olla minust on vaja kirjeldada Christiania taimestikku sama veenvalt nagu Dostojevski ühe Vene Siberi linna näitel – mitte ainult siis, vaid ka praegu. 6 Christianias oli Hans Jäger boheemi võtmetegelane, provokatiivse romaani eest mõisteti ta isegi vangi. Munch mitte ainult ei maalinud 1889. aastal Jäägeri portreed, vaid innustatuna programmi nõudest "peate kirjeldama oma elu", hakkas ta pidama üksikasjalikke märkmeid.

Prantsusmaa
Pärast suurt isiknäitust 1889. aastal omistati Munchile valitsuse stipendium, et täiendada end välismaal. Järgmised kolm talve veetis ta Prantsusmaal. Seal oli ta tunnistajaks postimpressionistlikule läbimurdele ja erinevatele katsetele, mis olid suunatud pimeda loodusest kinnipidamise vastu, mis aitasid tal end vabanenuna tunda: “Kaamera ei suuda pintsli ja paletiga võistelda, sest seda ei saa kasutada ei põrgus ega taevas” 7.

Teoses “Öö Saint-Cloudis” meenutab üksildane figuur pimendatud interjööris tumesinistes toonides James Whistleri nokturnide harmooniat – see on vastus novembris saabunud uudisele äkksurma kohta. tema isa. Siin on selge vastukaja Munchi esimesel välismaal viibimise perioodil tehtud päevikumärkmetest, milles on visalt kuulda kahetsust. Ilma biograafilistesse üksikasjadesse laskumata seostasid kriitikud Munchi maali üksmeelselt sajandivahetuse dekadentsi mõistega.

Pariisi puiesteede ja Karl Johani tänava – Christiania keskse läbisõidu – kujutamisel hakkas Munch kasutama impressionistlikke ja pointillistlikke maalitehnikaid ning Prantsuse Riviera sai kogu tema paleti sensuaalse ilu.

Esimesel Prantsusmaal viibimise perioodil maalis Munch oma õest Ingerist õilsa ja askeetliku portree, samuti peapildi “Suudlus” ja sünge “Õhtu Karl Johani tänaval” – võib-olla tema teise teose. mille üleminek realismilt sümbolismile avaldub üsna selgelt: "Sümbolism on hingeseisundi poolt kujundatud loodus" 8. Norra pealinna peatänav muudetakse kohutavaks taustaks, et jäädvustada tänapäevase linnaelu traagilist meeleolu.

Sarnane maailmavaade läbib laialt tuntud romaani “Nälg”, mille on kirjutanud üks Munchi hea sõber, kirjanik Knut Hamsun – nad tegid 1890. aastatel tihedat koostööd. Hamsun oli ka suur Dostojevski loomingu fänn; kriitikud püüdsid Hamsuni süüdistada plagiaadis pärast tema varajase loo “Elevus” (1889) avaldamist, nähes selles teatud paralleele Dostojevski romaaniga “Mängur”. 1892. aastal tegi Munch (Monte Carlo kasiinos) katse tabada hasartmängusõltuvust nii visuaalsete piltide kui ka sõnadega 9 .

Berliin
1892. aastal sai Munch ootamatu pakkumise oma maalide eksponeerimiseks Berliinis. Järgnes tohutu skandaal, mille järel Munchi nimi Saksamaa pealinnas teatavat kuulsust kogus. Otsustades sellesse linna jääda, liitus ta tollal üsna kuulsa kunstnike ja haritlaste ringiga, kes kogunesid kohvikusse “Musta sea juures” – selle püsikülastajate hulgas olid näiteks Rootsi näitekirjanik August Strindberg ja poola kirjanik Stanislav Przybyszewski. Selles loomingulises keskkonnas arendas Munch välja oma ekspressiivse sümboolika liini ja lõi hulga selliseid hilisemaid kuulsaid teoseid nagu "Täheline öö", "Hääl", "Patsiendi surm", "Naine", "Ärevus" ja "Vampiir". ”. Kahjustatud originaali reprodutseerides maalis Munch kaks uut versiooni "Puberteedist" - maalist, mis kujutab noort alasti tüdrukut, kes istub voodiserval näoga vaataja poole ja katab peopesadega oma suguelundeid, samal ajal kui tema selja taga seisab kurjakuulutav tume vari. 10 The Screami klassikaline versioon on samuti kirjutatud Berliinis. Siin kaovad igasugused realismi jäljed: maastik muutub tasaseks värvivarjundite kõrvutamiseks, lainelised jooned jätavad ruumi igasugusest stabiilsustundest ja peategelane muudetakse primitiivseks märgiks, mis ilmub vaataja ette kui sümbolina. primitiivne õudus. Tema kirjandussõbrad Christianias kirjutanud tühjade salmide eeskujul saatis Munch maalile sobiva tekstiga, kirjeldades kogetut – just päikeseloojang oli tema jaoks ajendiks hirmutavale ilmutusele: „Ma kõndisin. kahe sõbraga tee ääres – päike oli loojumas... Tundsin, et loodus on läbistatud võimsa, lõputu karjega.” 11 Munchi võib-olla kuulsaim teos on saanud väga erinevaid kommentaare ja tõlgendusi; Vaatamata vaadete mitmekesisusele on nende olemus selles, et pildil on peamine selle võime kutsuda vaatajas esile sügav isiklik kogemus 12. "Karje" kuulus tsüklile "Elufriis" eelnenud teemasarja "Armastus". 1895. aastal tekitas Christianias toimunud suur näitus tõelise skandaali, kuni kunstniku vaimse tervise kahtluse alla sattus. Munchi kaitses kirglikult tema sõber, poeet Sigbjörn Obstfelder. Kui näitust külastas tollal juba maailmakuulsust kogunud näitekirjanik Henrik Ibsen, avaldades sellega kunstnikule kaastunnet ja toetust, avaldas see Munchile sügavat muljet. Munch väitis hiljem, et tema maal "Naine" (1894) oli inspiratsiooniks Ibseni viimase näidendi "Kui me surnud ärkame". Rahvusgalerii omandas Autoportree sigaretiga – sama töö, mis tekitas arutelu Munchi vaimse tervise üle; See pole üllatav, sest maalil on kujutatud salapärasest sinisest udust väljuvat aristokraatlikku noormeest, kelle graatsilises käes näib sigaret ülitundlikkusest ja ülisensuaalsusest värisevat. Näitust ümbritseva poleemika keskmes oli "Naine ekstaasis" või kuulus "Madonna". "Kuuvalgus libiseb üle teie näo - täis maist ilu ja valu," kirjutab Munch saatetekstis. "Sest Surm sirutab välja Elu käe – selline on kett, mis ühendab tuhandeid möödunud põlvkondi tuhandete põlvkondadega, mis alles tulevad." "Minu jaoks on tema Madonna tema kunsti kehastus," kommenteeris Obstfelder. "Minu arvates võib sellist sügavalt religioosset naise tajumist, sellist kannatuste ilu ülistamist leida ainult vene kirjandusest" 13.

Gravüürid ja Pariis
Madonna tõlgiti litograafiasse 1895. aastal, nagu ka The Scream. Teine kuulus Berliini perioodi litograafia on Autoportree skeleti käega. Ümmargune valge püstkrae ja sametmustal taustal eredalt esile tõusev pea annavad kujutatavale sarnasuse preestriga. Ülaserva kirjutatud nime ja aastaarvu võib lugeda epitaafiks, seda enam, et see kajab küllalt sünge memento mori - luustiku käsi teose allosas. Tihti on rõhutatud selle litograafia vormilist sarnasust Šveitsi kunstniku Felix Vallottoni puugravüüriga – ja vaevalt on see pelgalt kokkusattumus, seda enam, et Vallottoni teos on Dostojevski portree.

Munchi esimesed katsetused trükigraafika vallas olid sügavad graveeringud, mis põhinesid tema enda maalide teemadel. Peagi pöördus ta litograafia poole, eriti kuna 1896. aasta alguses Pariisi saabudes oli tal juurdepääs tolle aja parimatele trükkalitele ja trükimasinatele. Luues Norra kollektsionääri tellimusel uut pildiversiooni "Haigest tüdrukust", tegi Munch sellest ka litograafia, piirdudes tüdruku pea profiilis kujutamisega. Teos trükiti erinevates värvikombinatsioonides ja on Munchi pärandis kõrgelt hinnatud. Puulõiketehnikasse loovalt lähenedes saagis ta tahvleid, et trükkida korraga mitmes värvitoonis – sarnast tehnikat kasutas ka Paul Gauguin. Näitena võib tuua teose “Metsani” arvukad versioonid, mis erinevad üksteisest mõnevõrra, kuid neid võib julgelt nimetada mitte ainult täpseks ja ekspressiivseks, vaid ka esteetilisest vaatepunktist ebatavaliselt peeneks.

Pariisis lõi Munch graafilisi portreesid mitmest tuttavast poeedist, samuti plakateid ja kavasid kahele Ibseni lavastusele Theatre de I "Oeuvre" lavastuses, kuid Charles Baudelaire'i "Kurjuse lillede" illustratsioonide ettevalmistamise tellimus ei edenenud kunagi. edasi 1897. aastal korraldas Sergei Djagilev, kuulus impressaario ja moodsa kunsti "ämmaemand" Peterburis Skandinaavia kunsti näituse, mis sisaldas Munchi autoportree aastast 1895. Kirjas Munchile palub Djagilev uue lisamine "Haige tüdruku" näituseversiooni 14. "Kes see Diaghilev on, keegi ei tea teda" - selline kommentaar ilmus Christiania juhtivas ajalehes "Aftenposten" - kommentaar, mis on selgelt skeptiline kummalise vene ja tema sama veider teostevalik Djagilev valib kõigest uuest kõige uuema: „võib öelda, veel pooleli,” kurdab kriitik, korrates Aftenpostenis 15 sageli ilmunud kriitilisi hinnanguid Munchi teostele.

Sajandivahetusel
19. ja 20. sajandi vahetusel – lakkamatu eksperimenteerimise ajal – pühendas Munch üha rohkem energiat projektile “Elufriis” ja lõi hulga suuri dekoratiivseid lõuendeid. Üks neist - "Ainevahetus" - toodi esmakordselt avalikkuse ette pealkirja all "Aadam ja Eeva", mis näitab selgelt, kui oluliseks oli Piibli müüt inimese langemisest Munchi pessimistliku vaate (kui soovite, filosoofia) kujunemisel. ) armastuse kohta. Pealkirjad "Tühi rist" või "Kolgata" (mõlemad loodi umbes 1900. aastal) viitavad nii Munchi lapsepõlves saadud religioossele kasvatusele kui ka 19. sajandi viimasele kümnendile iseloomulikule ühele põhilisele metafüüsilisele suundumusele. "The Dance of Life" esindab Munchi julget ja sügavalt individualiseeritud sünteetilise nabistliku stiili transformatsiooni ning samal ajal naasmist tema enda kuus aastat varasema teose "Woman" juurde. Tema sajandivahetusel maalitud Christiania Fjordi maastike sari, dekoratiivne ja samas sensuaalne, esindab Skandinaavia sümboolika tippu. Järgmisel suvel kirjutab Munch Åsgårdstrandis õpikuteose “Tüdrukud sillal” – võib-olla tema lemmikteema.

Edu ja kriis
Uue sajandi esimestel aastatel arenes Munchi karjäär üsna edukalt ja ta kogus Saksamaal teatavat kuulsust. Näitusel Berliini Secession 1902. aastal eksponeeris ta esimest korda terviklikku “Friisi”: “Armastuse sünd”, “Armastuse tõus ja allakäik”, “Eluhirm” ja “Surm” 16. Portreed hõivasid tema töö sellel perioodil märkimisväärse koha, mis tõi kunstnikule teatava rahalise stabiilsuse. "Dr Linde pojad" on kaasaegse portreede meistriteos. See töö telliti kunstniku toetamiseks – see on tõeliselt hindamatu žest. Tema kunstieduga kaasnesid aga sisemised vastuolud: Munch kannatas väga dramaatilise armusuhte tagajärgede all, mis lõppes 1902. aastal vägivaldse tüli ja juhusliku kuulihaavaga, mille järel jäi tema vasaku käe üks sõrm jäädavalt sandiks. . Kunstnik kustutas tema psüühikat traumeerivad obsessiivsed mõtted alkoholiga.

1906. aastal, pärast Henrik Ibseni surma, sai Munch Berliini Deutsches Theateris sketšide sarja Max Reinhardti lavastuse "Ibseni kummitused" jaoks. Samal aastal kirjutatud ennastpaljastav "Autoportree veinipudeliga" viitab selgelt Munchi sarnasusele Ibseni draama peategelase Oswaldiga. Selleks ajaks oli kunstniku kuulsus saanud piisavaks, et kunstiajaloolane Gustav Schiefler hakkas koostama tõusva tähe graafikatööde kataloogi, samal ajal kui Munch ise veetis üha rohkem aega Tüüringi kuurortlinnades, püüdes alkoholismist jagu saada ja toime tulla. närvihäire.

Munch veetis suvehooajad 1907. ja 1908. aastal Varna-mündis Läänemere rannikul. Seal viidi ellu tema jaoks oluline projekt "Suplejad" - meeste võimu provokatiivne pilt. Töö tehti konstruktiivses Cézanne'i stiilis. Tema isiklik kriis jõudis aga sel ajal kriitilisse punkti ja Munch oli sunnitud leppima raviga Kopenhaageni kliinikus, kus ta veetis kaheksa kuud.

Tagasi
Lõpuks 1909. aastal Norrasse naastes asus Munch elama Kragerø rannikulinna. Loovalt teda ümbritseva reaalsusega kokku puutudes kandis Munch julgelt ja energiliselt tema silme ees avanenud karmid kaldad ja männimetsad üle oma lõuenditele. Christiania rahvusgalerii omandas märkimisväärse hulga tema töid, tähistades sellega tema kodumaal hilinenud tunnustamist.

1912. aastal oli Sonderbundi näitus Kölnis esimene kõige täielikum demonstratsioon Euroopa modernismi saavutustest. Munchil oli au saada oma tööde jaoks eraldi ruum. Kaks aastakümmet pärast Berliini skandaali asetati ta samale tasemele selliste moodsa kunsti pioneeridega nagu Van Gogh, Gauguin või Cezanne. Ta jätkab katsetamist ja oma tegelaste ringi laiendamist: sel perioodil ilmuvad nende sekka suplejaid, põllumehi, töölisi, levinud on ka loomapildid. Pärast Christiania ülikoolis projekteeritud aula avamist omandas Munch pealinna lähedal asuva Ekeli mõisa ja kolis sinna.

2008. aastal ilmunud neljaköiteline monograafia “Edvard Munch: Collected Works” (autor Gerd Woll) esitleb palju hilisperioodi teoseid: sõprade ja kollektsionääride portreesid, maamaastikke, akte. Tema igivana pühendumus Henrik Ibseni loomingule leidis uue ilmingu: märkimisväärne hulk joonistusi seostub “Peer Gyntiga”, puugravüürid “Troonivõitlusega” ning hulk joonistusi, trükigraafika- ja graafikatöid. maalid seostuvad enam-vähem selgesõnaliselt näidendiga "Juuni Gabriel Borkman". Teine märkimisväärne Munchi tööde tsükkel on tema hilised autoportreed. Täiesti väheütlevas ja suhteliselt vähetuntud “Mantli ja kübaraga autoportrees” juhitakse kogu tähelepanu näoilmele. Munch töötas aastaid monumentaalmaali “Valguse poole” ehk “Inimmägi” kallal. Kompositsioon viib meid tagasi 1890. aastate sümboolikasse, millest annab tunnistust ka Munchi kirjutatud laulutekst: „Minu kunst on andnud mu elule tähenduse. Tema kaudu otsisin valgust ja tundsin, et saan teistele valgust tuua." 17

Munchi kauaaegne sõber, kunstiajaloolane Jens Thiis avaldas kunstniku 70. sünnipäeval monumentaalse eluloo. «Dostojevski oli mulle mõõtmatult tähtis. Rohkem kui paljud teised, isegi kokku,” rõhutas Munch kirjas Thiisile. - Ibsen ja Dostojevski: ma arvan, et nad olid kõigist teistest tähtsamad” 18. Vaatamata suhtelisele eraldatusele hilisematel eluaastatel oli Munchil õnneks siiski sõpru, kes jagasid tema kirge vene kirjaniku vastu. Kuritegevus ja karistus on olnud talle inspiratsiooniallikaks alates 1880. aastate lõpust 19 ; Munch mainis korduvalt oma jätkuvat huvi Vendade Karamazovide vastu; Kõige sügavamaid akorde temas puudutas aga vürst Mõškin (“Idioot”) 20. Djaevlene, Taani väljaanne The Devils, lamas tema surma ajal öökapil.

Hüvastijätuses “Autoportree kella ja voodi vahel” seisab kunstnik suure vanaisa vanaisa kella lähedal ilma osutiteta, justkui tähistades lõplikku lahkumist kõigest maisest. Voodit seovad sümboolselt assotsiatsioonid elukaare olulisemate hetkedega: sünd, haigus, armastus ja surm. Vana kunstniku taga toas on tema tööd, need on valgustatud kuldse valgusega. Voodi kohal ripub sinises akti sketš; sama kuju on kujutatud - kaks korda - poolel teel mäeküljest üles programmilises teoses "Valguse poole" 22. See teos rippus tegelikult Munchi voodi kohal; Dostojevski 23. loo järgi nimetati seda "Malakaks".

1. E. Munchi muuseum (edaspidi MM). Arv. nr 2759. L. 3 kd.
2. MM arhiiv. Laura Munchi päevik. mai 1884.
3. Edward Munch. Livsfrisens tilblivelse. Oslo, 1928, lk 9-10.
4. Norra meedia edastatud kuvand Venemaa nihilistidest ei olnud ilma romantilise võluta. Vaata: H0if0dt, Frank. Kristiania Bohemia kajastub noore Edvard Munchi kunstis // Edvard Munch. Antoloogia (toim. Erik M0rstad). Oslo, 2006.
5. Munchi kiri kunstniku sõbrale Olav Paulsenile 11. märtsist 1884 (koopia MM-is).
6. Tsiteeri autor: Stang, Ragna. Edward Munch. Men-nesket ja kunstneren. Oslo, 1982. Lk 51.
7. Munchi aforism. Vaata: MM. Arv. nr 570.
8. Sketširaamatust. 1890-1894. MM. Arv. nr T 127.
9. Loe lähemalt F.M.-i romaani seostest. Dostojevski ning Munchi tekstid ja maalid, vt Morehead, Allison. "Kas Monte Carlo tubades on baktereid?" Ruletimaalid 1891-93 // Munchist saab Munch (kataloog). Munchi muuseum, 2008, lk 121.
10. Munchi muuseumis esitleti näitust, mis on kontseptuaalselt seotud maali "Puberteet" versiooniga. Vaata: Edward Munch. Puberteet // Puberteet. Munchi muuseum, 2012.
11. MM. Arv. nr T 2760-56r.
12. Võimalike kirjanduslike mõjude hulka kuuluvad Friedrich Nietzsche, Søren Kierkegaardi teosed ja Piibel, samuti Rodion Raskolnikovi kuju F.M.-i romaanis. Dostojevski "Kuritöö ja karistus". Viimaste kohta vaata: Eggum, Arne. Livsfrisen fra maleri til grafikk. Oslo, 1990, lk 234-235.
13. Obstfelder, Sigbj0rn. Edward Munch. Et fors0g. Samtiden, 1896.
14. Sergei Djagilevi kiri (dateerimata) Munchile (“Kallis Munch...”), mis on kirjutatud kirjaplangile “Hotel Victoria, Christiania” (säilitatakse MM-is). Näitust ette valmistades külastas Diaghilev 1897. aasta suvel Norra pealinna.
15. Skandinavisk Udstilling ja St. Peterburi // Aftenposten (Aften), 10.28.1897.
16. Nende nelja pealkirja all esitleti Berliini näitusel Munchi friisi "Eiene Reihe von Lebensbildern".
17. MM. Arv. N 539.
18. MM. Arv. nr 539.
19. Kirja mustand (dateerimata) Jens Thiisile (umbes 1932). Vaata: MM. Arv. nr 2094.
20. 1891. aastal sai Munch raamatu oma sõbralt, taani poeedilt. Ta teatab, et raamat on võtnud oma õige koha tema "väikeses raamatukogus", mis koosneb "Piiblist, Hans Jaegerist ja Raskolnikovist". Vt Munchi 2. veebruari 1892. aasta kirja Emmanuel Goldsteinile (MM, inv nr 3034). Sellest teatab autor teoses: Dedekam, Hans. Edward Munch. Kristiania, 1909. R. 24. Munchi raviarst, professor K.E. Schreiner ja Joos Roede kinnitavad raamatus: Edvard Munch som vi kjente sink (vt joonealune märkus 21).
21. Vaata: Johs Roede. Spredte erindringer om Edvard Munch // "Edvard Munch som vi kjente ham. Vennene forteller", Oslo, 1946, lk. 52; Martin Nag. Dostojevskij og Munch // "Kunst og Kultur" 1993, nr. 1, märkus 1, lk. 54.
22. Seal on foto (MM, inv. B 3245), mis kinnitab, et sinine akt oli mingil hetkel suure lõuendi külge kinnitatud. Vaata: Kogutud maalid. Vol. III. lk 847.
23. 1885. aastal ilmus Norras Dostojevski jutt "Nimedad"; 1926. aastal ilmus uus väljaanne pealkirjaga "Skriftema"l ("Pihtimus"). Munchi sõber ja advokaat Jus Röde teatab, et just tema pakkus välja pealkirja "Meek" ja Munch kiitis selle ettepaneku heaks. Vaata ülalt

Tsivilisatsioonist eemaldudes näitas Gauguin teed lõunasse – neitsi Polüneesiasse. Teine kodanliku ühiskonna põgenik ronis jäisesse kõnnumaale, Euroopa põhjapoolseimasse punkti.

Gauguiniga enim seotud kunstnik, keda võib liialdamata nimetada Gauguin’i duubliks kunstis (seda ei juhtu sageli), on tüüpiline põhjamaa esindaja.

Nagu Gauguin, oli ta kangekaelne ja ühiskonda ilmudes (see juhtus temaga nooruses) suutis ta solvata isegi neid, keda ta ei kavatsenud solvata. Nad andsid talle andeks tema absurdsed veidrused: ta jõi palju (“oh, need kunstnikud elavad boheemlaslikku elustiili!”), ta ootas daamide tähelepanust trikke ja võis olla daamide suhtes ebaviisakas (biograafid väidavad, et see tulenes häbelikkusest), ta oli müstik (nagu kõik põhjamaised loojad siiski), kuulas oma sisehäält, mitte aga üldse reegleid ja määrusi – see kõik õigustas tema ootamatuid põgenemisi.

Mitu korda veetis ta aega isegi kliinikus, olles alkoholismi ravil; ta konsulteeris psühhoanalüütikuga – ta tahtis asotsiaalsusest üle saada. Arstide portreed jäävad kliinikukülastustest; kuid kunstniku käitumine ei muutunud. Kui meister lõpuks üksinduse valis ja metsa külma kõrbesse töökoja ehitas, ei imestanud keegi.

Varasematel linnas veedetud aastatel juhtus, et ta lõpetas maalimise mitmeks kuuks – langes masendusse või sattus joomahoo sisse. Ei, mitte loovuse piinad, mitte õnnetu armastus – ilmselt mõjutas teda linnakeskkond just nii. Üksi jäetud, ümbritsetuna lumest ja jäistest järvedest, saavutas ta rahuliku enesekindluse, mis võimaldab tal iga päev tööd teha.

Jutt käib muidugi norralasest Edvard Munchist, meistrist, kes on Gauguiniga ülimalt sarnane mitte ainult stiililiselt, vaid ka sisuliselt.

"Karjuda." Edvard Munchi kuulsaima maali üks variante. 1893

Asjaolu, et need kaks meistrit kehastavad Euroopa tsivilisatsiooni äärmuslikke punkte – Põhja-Skandinaaviat ja Prantsusmaa lõunapoolseid kolooniaid (mis võiks olla veel lõuna pool?) – ei tohiks segadust tekitada: äärmuslike punktide kokkulangevus kultuuris on ju teada. Nii olid Iiri jutuvestjad kindlad, et Corki tornidest näevad nad Hispaania kindlustorne.

Munch ja Gauguin on oma paletis isegi sugulased ja seda vaatamata sellele, et vaatajale seostuvad Gauguiniga lõunamere erksad värvid (prantslane püüdis konkreetselt nendele maadele, kus värvid põlevad ja sädelevad, kus vormide lihtsus vallandub. kohalik värv) ja Norra Munch, vastupidi, armastas talvist, sünget värvivalikut.

Nende palettidel on aga ühine värvide eriline elu, mida ma määratleksin varjatud kontrastina. Nii Munch kui ka Gauguin maalivad sarnasusi, vältides värvide otsest kokkupõrkeid (van Goghi poolt nii armastatud kontrastid), sätivad nad pehmelt sinist sinisega ja sinist sireliga; kuid vaiksete sarnasuste hulgas on alati peidus kontrastset värvi sähvatus, mille kunstnik pärast sarnasuste ringi tutvustamist vaataja silmale ootamatult esitab.

Nii kõlab Gauguini värvide kuldses summas võimsalt kullale vastanduv tumevioletne öö; aga violetne ei tule kohe pildile, öö laskub latentselt, tuletab end vaikselt meelde. Kuid laskudes katab ja peidab öö kõik: kuldsed toonid ja värisevad värvid kaovad pimedusse. Hämar, mis järk-järgult ja paratamatult tiheneb, on Munchi paleti ehk kõige adekvaatsem kirjeldus. Vaatleme Munchi ja Gauguini maale pildi sees peidus oleva dissonantsitundega – ja seda tugevam on mulje, kui pilt ootamatult kontrastist plahvatab ja karjest välja paiskub.

Vaadake Munchi maali "Karje". Nutt näib küpsevat lõuendi seest, see valmib järk-järgult, päikeseloojangu välgud ja välgud ei hakka ühtäkki kõlama. Kuid järk-järgult, tahtlikult pehmete värvide kõrvutamisest, tekib venitatud, lootusetu üksinduse kisa – ja kui see on tekkinud, siis see kasvab ja täidab ruumi. Ja seda juhtub iga Munchi maaliga.

Ta maalis pintsliga kergelt lõuendi pinda puudutades, mitte kunagi vajutades ega sundides lööki; võib öelda, et tema liigutused on õrnad. Võib öelda, et ta on harmooniline – armastas mahedaid pastelseid värve. Kas need vaiksed värvid ei räägi meile põhjamaise looduse vaiksest harmooniast?

"Päikesevalgus". Edvard Munch. 1891

Kas selle voolavad lainerijooned - nüüd on need mägiojad, nüüd järveneiu lokid, nüüd laialivalguvate kuuskede varjud - pole mitte rahustamiseks mõeldud? Tundub, et Munchi maalid uinutavad teid; võite ette kujutada, et nad räägivad teile vaikselt unejuttu. Ja seda rahuliku loo põhjamaist harmooniat intensiivistades muudab Munch melodramaatilise õrna loo ootamatult tragöödiaks: vaataja jaoks märkamatult läheb värviline sümfoonia crescendo'ks ja kõlab ühtäkki meeleheitlik, ebaharmooniline, kirgas noot.

Rangelt võttes on Munch kodanlike melodraamade kunstnik, nagu näiteks tema kaasaegne Ibsen. Munchi armukesed, kes tardunud purpurse öö taustal tähendusrikastesse poosidesse – nad oskasid hästi kaunistada (ja kaunistasid) sentimentaalse suurlinna kodanluse elutubasid; need magusad pildid võivad suurepäraselt illustreerida vulgaarseid luuletusi.

Muide, öeldakse, et 60ndate nõukogude ajakiri “Noored” on täielik meenutus Munchist, mille toona avastasid nõukogude graafikud: maaõpetaja voogavad juuksed, peainseneri tahutud profiil - see kõik on sealt, Munchi põhjamaistest eleegiatest. Ja erinevalt oma epigoonidest ei ole Edvard Munch ise aga sugugi pastoraalne – läbi vinguva melodraama näeb läbi seda, mida on võimatu kopeerida ja millest on raske liigutada.

"Alyscampi allee". Paul Gauguin. 1888

Tema maalid kätkevad endas erilist ebameeldivat tunnet – see on kipitav, valutab, paneb meid muretsema. Munchi maalidel on põhjamaine muinasjutt, aga muinasjutulist õnne pole - igal pildil on halvasti peidetud hullus.

Seega võib vaimuhaige remissiooniperioodidel välja näha peaaegu normaalne, tema ebanormaalset loomust reedavad vaid tema silmade palavikuline sära ja närviline tikk. See närviline tikk esineb igal Edvard Munchi maalil.

Salongiflirdis peituv hüsteeria on Skandinaavia melodraamale üldiselt omane – pidage meeles Ibseni tegelasi. See ilmselt kompenseerib mingil määral õpikule omast põhjamaist aeglust: tegevus areneb aeglaselt, kuid ühel päeval toimub plahvatus.

Pole ühtegi näidendit, milles pastelsed värvid ei plahvataks enesetapuks või valevande andmiseks. Kuid Munchi puhul on see veelgi tõsisem. Maalikunst esitab meile eluromaani tervikuna korraga, pildil pole proloogi ega epiloogi, vaid kõik toimub korraga, ühes hetkes. Kohe on näha nii räige melodraama kui ka kipitav hullus, lihtsalt need omadused on silma jaoks nii ebatavaliselt ühendatud, et hullust tahaks mööda vaadata.

Nii ka kunstnik ise: inimene on pidevalt hüsteerias - see on lihtsalt eriline põhjamaine külm hüsteeria; seda ei pruugita märgata. Välimuselt on meister rahulik, isegi prim, jope on kõigi nööpidega kinni nööbitud. On uudishimulik, et isegi üksinda kõrbes jäetud Munch säilitas põhjamaise linnaelaniku esmase välimuse - igav Skandinaavia ametnik, mees vutlaris: vest, lips, tärgeldatud särk ja mõnikord ka palluri müts. . Kuid see on sama inimene, kes viskas ebaõnnestunud lõuendid aknast välja: ta viskas akna lahti, rebis lõuendi kanderaamilt, kortsutas maali, viskas selle tänavale, lumehange - nii et maal lebas lumes. kuude kaupa.

Munch nimetas seda kunstivastast kättemaksu "hoburaviks": öeldakse, et kui pilt sellisest protseduurist laiali ei lagune, siis on see midagi väärt, mis tähendab, et seda saab jätkata. Nädalapäevade pärast hakkas meister karistatud lõuendit otsima – lükkas lume ära ja vaatas, mis lõuendist järele jäi.

Võrrelge seda käitumist hämarate maastike õrnade toonidega, kahvatu ja õrna päikeseloojangu värvidega; Kuidas eksisteerib raev koos melanhooliaga? See pole isegi nn plahvatuslik temperament, mis Gauguinil oli. See ei ole plahvatus, vaid püsiv külma, ratsionaalse hüsteeria seisund – seda on üksikasjalikult kirjeldatud Skandinaavia saagades.

Munchi “Scream” karjub alati, see karje küpseb ühtaegu harmooniliselt koostatud toonides, aga kõlab ka kogu oma kõrvulukustavas jõus. Kõik see korraga: delikaatsus - ja ebaviisakus ja melodraama - ja julm hullus korraga.

On selliseid saagades ülistatud Skandinaavia sõdalasi, kes on lahingus kõige ohtlikumad - meeletud võitlejad, justkui deliiriumis. Nad on hoolimatult julged, ei tunne valu, on ekstaatilises elevuses, kuid säilitavad samal ajal meelerahu ja kalkulatsiooni – nad on lahinguväljal kohutavad: sellisele võitlejale ei saa haiget ja ta ise käitub nagu haavatud sõjamasin. .

Selliseid sõdalasi nimetatakse berserkeriteks – berserkerid on hullud, kuid see hullus ei takista neil ratsionaalselt käitumast. See on eriline tasakaalustatud hullus.

Ratsionaalse hulluse seisund on põhjamaisele esteetikale väga iseloomulik. Melodramaatiline tundetus, räpane julmus – Skandinaaviast (juugendstiili sünnikoht) Euroopasse jõudes määras see mõned juugendstiili stiilijooned. Surelikud teemad, Egiptuse surnute kultus, pealuud ja uppunud inimesed – ja samas kõige õrnemad toonid, katkised iirised, pitskaunistused, peened libisevate joonte kumerused.

Hõõguv, lagunev ja trotslik ilu; kokkusobimatu on kokku kootud Viini häärberite frontoonidel, Briti prerafaeliitide raamatuillustratsioonidel, Pariisi metroovõredel – ja kõik tuli sealt, Skandinaavia saagast, kus melodraama kergesti kõrvuti ebainimlikkusega.

Iseloomulik on Edvard Munchi litograafiline autoportree. Enne meid on laitmatu ja hoolitsetud kodanlane, ta toetas küünarnukid pildi seest raamile, rippus käe meie suunas, publiku poole - aga see on skeleti käsi.

"Inimene, liiga inimlik" (nagu Nietzsche armastas öelda) muutub lihtsalt materjaliks modernsuse esteetiliseks žestiks. Koos Norra saagade ja Ibseniga tuleb meenutada ka Nietzschet. Ta ei ole skandinaavlane, kuigi kaldus kangekaelselt põhjamaise esteetika poole, ja tema filosoofia põhjamaine iseloom on just selline: see külmavereline, hüsteeriline filosoof-luuletaja on ka omamoodi berserk. Olles tuvastanud Munchi Skandinaavia saaga kangelaseks, näeme täpsemalt tema sarnasusi Gauguiniga. Neid ühendab irratsionaalne, vapustav eksistentsitunne, mille nad vastandasid tegelikkusele. Võite kasutada väljendit "müstiline algus" hoiatusega, et me räägime värvi mõjust vaataja psühholoogiale.

Munchi põhjamaised muinasjutud: laiutavad kuusepuud, uhked männid, mägijärved, sinised liustikud, lillad lumehanged, tippude sünged lumemütsikesed – ja Gauguini lõunamaa muinasjutud: vulisevad ojad, laialehelised palmid, viinapuud ja baobabid, pilliroo onnid – kõik see, kummalisel kombel, on äärmiselt Tundub, et mõlemad meistrid.

Need süvendavad salapära, loori loori järel meie tuttava eksistentsi peale. Värv pole midagi muud kui algselt puhas lõuendi katmine. Kujutage ette, et kunstnik viskab ühe värvilise loori teisele ja nii mitu korda – see on Munchi ja Gauguini iseloomulik maalimisviis.

Huvitav on näiteks see, kuidas nad maad kirjutavad. Mis võiks olla banaalsem ja lihtsam kui pilt mullast teie jalge all? Enamik kunstnikke ja väga head kunstnikud on rahul sellega, et värvivad maa pruuniks. Kuid Gauguin ja Munch käituvad erinevalt.

Mõlemad maalivad lamedat monokromaatilist maad, nagu leviks see erinevatesse värvidesse või (võib-olla täpsemini) justkui viskaks üksteise järel värvilisi katteid tasasele pinnale. Selline värviliste kaante vaheldumine tekitab värvipinna omamoodi voolavuse. Lilla asendab helepunast, tumepruun vaheldub sinisega. Ja kui tegemist on öökattega, kui mõlemad maalivad videvikut ja salapäraseid tulesid öös, muutub kunstnike sarnasus silmatorkavaks.

"Ema ja tütar". Edvard Munch. 1897

Mõlemal meistril on sarnane arusaam värvikeskkonna voolavusest: värv voolab lõuendi meediumisse ja objekt voolab objekti sisse, eseme värviline pind justkui voolab pildi ruumi.

Objekte ei eralda ruumist kontuur – ja seda hoolimata asjaolust, et Pont-Aveni perioodi Gauguin imiteeris korraks vitraažitehnoloogiat! - kuid raamitud ruumi voolava värviga. Mõnikord tõmbab meister objekti ümber mitu korda meelevaldse värvilise joone, justkui maaliks õhku. Need värvilised ojad, mis voolavad ümber objekti (vrd ümber saare voolav merevool), ei oma mingit seost reaalsete ega pildil kujutatud objektidega.

Munchi puud on takerdunud, värvilise joonega punutud tosin korda ja vahel tekib lumiste võrade ümber omamoodi sära; kohati meenutavad põhjamaised kuused ja männid Bretagne'i püramiidseid papleid või Polüneesia eksootilisi puid – need meenutavad just seetõttu, et kunstnikud maalivad neid ühtemoodi: nagu võlupuud võluaias.

Perspektiivil (nagu itaallaste töödest teame) on oma värv - võib-olla sinine, võib-olla roheline ja barokkmeistrid uputasid kõik kauged objektid pruunikasse udusse -, kuid Gauguini või Munchi õhu värvi ei seostata kas perspektiiv või väärtused (siis ei võeta arvesse värvimoonutusi, mis on tingitud õhus oleva objekti eemaldamisest).

Nad maalivad lõuendile, alludes mingile ebaloomulikule, ebaloomulikule impulsile; nad rakendavad värvi, mis väljendab hinge müstilist seisundit - saate värvida öise taeva kahvaturoosa, päevase taeva tumelilla ja see vastab nii pildile, kujundusele kui ka sellele, mida peavad tegema loodus ja perspektiiv sellega?

Nii maaliti ikoone - Munchi ja Gauguini maalide tasane ruum meenutab ikoonimaali ruumi; värvi rakendatakse väärtusi arvesse võtmata; Need on ühtlaselt ja tasaselt maalitud lõuendid. Maali tasasuse, peaaegu plakatilaadse kvaliteedi ja sügavustesse liikuvate voolavate värvivoogude kombinatsioon annab vastuolulise efekti.

Munchi maalid kutsuvad kaugusesse ja säilitavad samal ajal vapustava ikonograafilise plakatikvaliteedi. Vaadake Munchi klassikalist "Sillad" (lisaks kuulsale "Karjele" maalis kunstnik kümmekond maali, millel sama sild ulatub kosmosesse).

“Silla” objekt on huvitav selle poolest, et selle paralleelsed tahvlid viivad vaataja pilgu otsekui suunavad nooled sügavusse, kuid samas maalib kunstnik tahvleid värvivoogudeks, nagu maagilisteks värvivoogudeks ja sellel värvil pole midagi. teha perspektiiviga.

"Õhtu Karl Johani tänaval." Edvard Munch. 1892

Kunstnikule meeldib maalida ka kaugusesse ulatuvat tänavat (“Õhtu Karl Johani tänaval”, 1892) - tee jooned, mis viivad vaatajat pildile sügavamale, on kontrastiks lameda värviga. Võrrelge nende maalidega sarnaseid Gauguini maastikke - näiteks Alley Alyscamps, mis on maalitud 1888. aastal Arles'is. Sama efekt on kummaline perspektiiv, millel puudub perspektiiv; lähikauguse mõju, ruumi jooksmine peatus.

Me tunneme Munchi värve ära mitte sellepärast, et need värvid oleksid sarnased Norraga – maalil "Karje" kasutab kunstnik samaväärselt itaalia paletile sobivat spektrit -, vaid seetõttu, et Munchi ruumi suvaline värvus on omane ainult tema ruumile, kumer, ilma. sügavus, kuid samal ajal sügavustesse kutsuv; need on maagia värvid, transformatsiooni värvid.

Gauguini liin on kahtlemata seotud juugendstiili esteetikaga – nii on ka Munchi liin; Mõlema meistri jaoks on jooned ühtviisi voolavad ja mõjuvad justkui iseenesest, sõltumata kujutatava objekti omadustest.

Juugendstiil mürgitas 19. sajandi lõpu plastilise kunsti. Kõik Alphonse Muchast Burne-Jonesini tõmbasid samal ajal sujuva, paindliku ja loid joone. Jooned voolavad mitte pildi looja suva järgi, vaid alludes looduse maagilisele vaimule - järved, ojad, puud. Sellises joonistuses on vähe tunnet, see on eranditult ükskõikne joonistus; oli vaja minna Euroopast väga kaugele, nagu Gauguin, ronida sügavatesse metsadesse ja soodesse, nagu Munch, et õpetada seda tühja rida tundma.

Munch täitis selle juugendajastu liini (üldiselt mitte ainult talle, vaid paljudele tolleaegsetele meistritele omane, see voolav joon on omamoodi nende aastate tehnika) oma erilise väriseva hullumeelsusega, varustas teda närvilisusega. tic tema kätest.

Kümneid kordi kujutatud objekti jälgimisel – see on kõige märgatavam tema ofortide ja litograafiate puhul, kus meistri nõel ja pliiats käivad kümme korda sama teed –, tundub, et Munch üritab nagu paljud tasakaalutu inimesed end kontrollida, justkui oleks ta kordab tahtlikult sama asja, teades, et tal on ohtlik kirg plahvatada ja kõik enda ümber minema pühkida.

See monotoonsus – ta naaseb ikka ja jälle sama motiivi juurde, kordab sama rida ikka ja jälle – on omamoodi vandenõu, omamoodi loits. Muuhulgas tuleb arvestada asjaoluga, et Munch hindas oma loitsusid ülikõrgelt – ta uskus (valesti või mitte – et järeltulijad otsustaksid), et väljendas nende aastate otsingute olemust, nimelt taaselustas iidsed saagad, muutes legendi asjakohaseks.

"Emadus". Paul Gauguin. 1899

Seda kavatsust on lihtne võrrelda Gauguini paatosega Polüneesias. Kurioosne, aga isegi kunstnike väline välimus ehk pilt, milles nad end vaatajale esitlesid, on sama - mõlemad olid aldis tähenduslikele poosidele, tundsid end oma aja jutuvestjate, kroonikute, geeniustena.

Iha eputava tähtsuse järele ei vähenda vähimalgi määral nende tegelikku tähtsust, kuid nad väljendasid oma valikut naiivselt. Mõlemad olid üksikud, nad ei treeninud oma intellekti vestlustes ja lugemises: nad kujutasid ette, et mõtlikkus väljendub kulmu kortsutamises. Nii Gauguin kui ka Munch kipuvad kujutama inimesi, kes on sukeldunud melanhoolsetesse, valusatesse mõtetesse ning maalide kangelased laskuvad melanhooliasse nii maaliliselt, nii tähendusrikkalt, et peegelduste kvaliteet on kaheldav.

Mõlemale meistrile meeldib romantiline poos: käsi toetub lõuale – mõlemad maalisid palju neid figuure, pakkudes maalidele allkirjad, mis kinnitavad, et nad räägivad peegeldusest, mõnikord ka leinast. Nende autoportreed on sageli täis pompoosset suursugusust, kuid see on vaid üksinduse teine ​​(paratamatu) pool.

Mõlemad kunstnikud olid põgenejad, Munchi eraklikkust süvendas alkoholism; mõlemad kunstnikud olid altid müstikale – ja igaüks neist tõlgendas kristlikku sümboolikat paganlike põhimõtete kaasamisega.

Lõuna mütoloogia ja põhjamütoloogia on võrdselt paganlikud; nende sulandumine kristlusega (ja mis on maalikunst, kui mitte kristliku teoloogia invariant?) on sama problemaatiline. Munch ühendas mütoloogia kristliku sümboolikaga mitte vähem avalikult kui Gauguin – tema kuulus “Elutants” (Põhjamaade talupoegade nürid paarid järve kaldal) on äärmiselt sarnane Gauguini Tahiti pastoraalidega.

"Süütuse kaotus" Paul Gauguin. 1891

Müstiline naiselikkuse taju andis peaaegu igale stseenile rituaalse, kui mitte seksuaalse iseloomu. Võrrelge Munchi maali “Ülemineku ajastu” ja Gauguini maali “Neitsilikkuse kaotamine”: vaataja viibib rituaalsel tseremoonial ja on võimatu tuvastada, kas tegemist on kristliku pulmapidu või paganliku lillepuhumise algatamisega.

Kui mõlemad kunstnikud maalivad naiaade (nad maalivad täpselt paganlikke naiaade - kuigi Gauguin andis naiadidele Polüneesia tüdrukute välimuse ja norralane Munch maalis põhjamaised kaunitarid), siis mõlemad imetlevad voogavate juuste lainet, kaelakõverdust ja naudivad kuidas keha voolab oma vormidega surfi vahustesse joontesse, st nad sooritavad klassikalist paganlikku looduse jumalikustamise rituaali.

"Puberteet." Edvard Munch. 1895

Paradoksaalsel kombel loovad üksteisest kaugel olevad meistrid seotud kujundeid – tardunud paganluse ja kristluse vahele, selles naiivses (seda võib pidada puhtaks) keskaegses ususeisundis, mis ei vaja Pühakirja tõlgendamist, vaid tajub Pühakirja pigem sensuaalselt, paganlikult kombatavalt.

Pildi tegelane – sellesse värvilisse maailma jõudnud kangelane – on värvielementide võimuses, esmaste elementide võimuses.

Värvivool viib tegelaskuju sageli lõuendi perifeeriasse: oluline pole mitte kangelane ise, vaid voog, mis teda kannab. Mõlemat kunstnikku iseloomustavad kompositsioonist justkui “välja kukkuvad” figuurid (foto efekt, mille poole Gauguini jaoks autoriteetseim Edgar Degas kasutas).

Maalide kompositsioonid meenutavad tõesti ebakompetentse fotograafi juhuslikku võtet, justkui ei õnnestunud tal kaamerat filmitavale stseenile suunata; nagu oleks fotograaf eksikombel pool figuuri maha lõiganud, nii et tühi ruum oli kompositsiooni keskel ja pildistatavad jäid foto perifeeriasse.

Sellised on näiteks portree Van Goghist, kes maalib päevalilli, maal, millel kangelane "kukkub välja" Gauguini lõuendi ruumist ja isegi Gauguini autoportree maali "Kollane Kristus" taustal - kunstnik ise. on justkui sunnitud pildilt minema. Seda sama efekti – müsteeriumi välise tunnistaja mõju, mida pildil eriti vaja pole – saavutab Munch peaaegu kõigis oma töödes.

Värvivoolud kannavad loo kangelased päris pildi servadeni, tegelased tõukab värvijuga kaadrist välja; pildil toimuv – värviline, maagiline, rituaalne – on olulisem kui nende saatus.

"Doktor Linde neli poega." Edvard Munch. 1903. aastal

Munchi “Doktor Linde neli poega” (1903) ja Gauguini “Schuffeneckeri perekond” (1889); Gauguini “Naised mererannal. Emadus" (1899) ja Munchi "Ema ja tütar" (1897) on igas mõttes sedavõrd sarnased, et meil on õigus rääkida ühest esteetikast, olenemata põhjast ja lõunast. Juugendstiili mõjule on ahvatlev omistada stilistilisi tavakohti, kuid siin oleme tunnistajaks juugendstiilist ülesaamisele.

Me räägime keskaegsest müsteeriumist, mille mängisid välja kunstnikud kahekümnenda sajandi lävel.

Nende loodud kujundid loodi romaani meistrite retseptide järgi - see, et nende tähelepanu oli suunatud katedraalidele (Gauguini puhul on see eriti märgatav, ta kopeeris sageli katedraalide tümpanumite kompositsioone) - juugend osaliselt on selles süüdi stiil. Keskaegsed meenutused aga ei tühista, vaid pigem valmistavad finaali ette.

"Schuffeneckeri perekond" Paul Gauguin. 1889

Edvard Munch elas piisavalt kaua, et näha keskaja täieõiguslikku naasmist Euroopasse. Munch elas üle Esimese maailmasõja ja elas kuni teise maailmasõjani. Tema tähtsuse iha teenis teda halvasti – 1926. aastal kirjutas ta mitmeid nietzschelikke, kuid müstikaga maitsestatud asju.

Niisiis kujutas ta end suurte naiste rindadega sfinksina (asub Oslos Munchi muuseumis). Edvard Munch arendas Sfinksi teema juba ammu välja. Vaata maali “Naine kolmel ajastul (Sfinks)” (1894, erakogu), kus alasti naist kutsutakse Sfinksiks. Kunstnik väidab sellel maalil, et naiselik printsiip paljastab oma jõulise olemuse just küpsusperioodil: maal kujutab habrast noort daami valges ja kurba vanaprouat mustas ning nende vahel alasti ja salapärast daami tema sündimise ajal. seksuaalne tipp.

Jalad laiali, seisab alasti põhjamaise daam järve kaldal, juuksed põhjatuulest kinni. Seesama põhjamaise lokkava juustega kaunitar kandis aga kunagi nime “Madonna” (1894, erakogu). Munchile iseloomulik segu paganlikust mütoloogiast ja kristlikust sümboolikast avaldas mõju.

Ja nii kujutas kunstnik end 1926. aastal sfinksina, andes endale mõningaid naiselikke jooni (lisaks rinnale on ka voogavad lokid, kuigi Munch lasi alati juuksed lühikeseks lõigata). Tuleb märkida, et selline põhimõtete segu, täiesti eklektiline segu naiselikust, paganlikust, kvaasireligioossest, oli omane paljudele 30ndate visionääridele.

Põhjamaises natsismimüstikas (vt Hitleri lauavestlusi, varajaste Goebbelsi draamasid või Hitleri austatud Ibseni varaseid teoseid) on see eklektika ülimuslikult kohal. Tõenäoliselt vältis Gauguin seda melodramaatilist konstruktsiooni (melodraama Gauguini kunstis üldse puudub) seetõttu, et ta ei tundnud aukartust naiseliku printsiibi ees.

Ta maalis ka maali “Inimkonna mägi”: alasti lihaselised noormehed ronivad üksteise õlgadele, luues sisuka püramiidi, mis sarnaneb sellega, mida sportlased Rodtšenko või Leni Riefenstahl oma kehadest ehitasid. Need on äärmiselt vulgaarsed teosed – ja sarnasust mustkunstnik-misjonäri Gauguiniga nendel maalidel näha ei ole.

1932. aastal toimus Zürichi muuseumis ulatuslik Edvard Munchi näitus (meistri 70. sünnipäeva künnisel), kus eksponeeriti tohutul hulgal norralase töid koos Paul Gauguini paneeliga "Kes me oleme?" Kust me pärit oleme? Kuhu me läheme?". Tundub, et see oli esimene ja võib-olla ka ainus väide meistrite sarnasuse kohta.

Hilisemad sündmused viisid Munchi eluloo hoopis teise loo.

Edvard Munchi pikk elu viis teda müstika ja ülevuse teel aina kaugemale. Swedenborgi mõju kahandas järk-järgult üliinimese mõiste, millele Gauguinile oli põhimõtteliselt võõras, ning Polüneesia kaugused päästsid ta viimastest teooriatest.

Põhjamaade unistus saavutustest tekkis Munchis orgaaniliselt – võib-olla Põhjamaade mütoloogia tunnustest. Tahiti võrdõiguslikkuse paradiisi jaoks, mida Gauguin ülistab, kõlavad need Jungeri-Nietzsche motiivid täiesti tobedalt.

Moodsa ja "uue keskaja" mängimine on hea, kuni mäng muutub reaalsuseks.

Paganlike põhimõtete ja paganlusega flirtimise kombineerimine Nietzsche vaimus muutus Euroopa fašismiks. Munch suutis elada, kuni Goebbels saatis talle telegrammi, milles õnnitles "Kolmanda Reichi parimat kunstnikku".

Telegramm saabus tema kaugemasse töökotta, kõrbes, kus ta tundis end maailma ahvatluste eest kaitstuna – üldiselt kartis ta kiusatusi.

Munchi kiituseks võib öelda, et ta ei aktsepteerinud natsismi ja Goebbelsi telegramm jahmatas kunstnikku – ta ei osanud isegi ette kujutada, et sillutab teed natsismi müütidele, ta ise ei näinud välja nagu ülimees – ta oli häbelik ja vaikne. Mil määral võimaldab retrokeskaeg autonoomsel indiviidil vabadust säilitada ja kuivõrd religioosne müstika provotseerib tõeliste kurikaelte saabumist, pole teada.

Müstika lõuna- ja põhjakoolkond tekitab võrdlusi ja fantaasiaid.

Kunstniku viimane autoportree – „Autoportree kella ja diivani vahel“ – jutustab vaatajale, kuidas ülimees muutub tolmuks.

Ta seisab vaevu püsti, habras, katkine vanamees ja kell tema kõrval tiksub vääramatult, lugedes põhjasaaga viimaseid minuteid.

Foto: MAAILMA AJALUGU ARHIIV/IDA UUDISED; LEGION-MEDIA; BRIDGEMAN/FOTODOM; AKG/IDA UUDISED; FAI/LEEGION-MEDIA

Edvard Munch "Marati surm", 1907 Ekspressionism Edvard Munch on tuntuim Norra kunstnik. Tema kuulus maal “Karje” on inimeste teadvusesse kindlalt juurdunud. Munchi sai selle teose loomiseks inspiratsiooni prantsuse revolutsionäär Jean-Paul Marat. Mees põdes pikka aega tõsist nahahaigust, mis sundis ta aega veetma vannitoas, kus Marat oma märkmetega tegeles. Imeline,…

Edvard Munchi “Autoportree põrgus”, 1903 Munchi muuseum, Oslo ekspressionismi autoportree põrgus” maal, mis on maalitud pärast lahkuminekut Tulla Larseniga... “Tihti ärkasin öösel üles, vaatasin toas ringi ja küsisin endalt: "Kas ma olen põrgus?" Edvard Munch

Edvard Munch “Vampiir”, 1893 Munchi muuseum, Oslo Ekspressionism Kunstniku igavene hirm naiste ees sai sellel maalil kõrgeima väljenduse. Erkpunased juuksed – selge vihje verd – voolavad alla õnnetule ohvrile. Kangelanna haaras röövellikult oma nõrga tahtega ohvri kaelast. Teost täidab paks õuduse õhkkond. Värvid on valitud maitse järgi, et need sobiksid enda hirmude ja kompleksidega….

Edvard Munch “Armukadedus”, 1895 Erakogu Ekspressionism Armukadedus on laastav tunne, mis moonutab inimest ja kogu teda ümbritsevat maailma. Kunstnik analüüsib põhjuseid, näitab tulemusi, filosofeerib, aga ei jõua asja põhja, ei leia ravi, nimeta põhjuseid. Sama pealkirjaga “Armukadedus” maalid on väga erinevad. Meister katsetab värvidega, otsib nurki, misanstseene ja kompositsioone. Üks asi jääb muutumatuks – kohalolek...

Edvard Munch “Tüdrukud sillal”, 1901. aasta rahvusgalerii, Oslo ekspressionism Selles suure norralase teoses valitseb mõtisklus ja rahulikkus. Õhturahu. Laitmatu veepind, laitmatult valged majad kaldal. Kolm heledates riietes tütarlapselikku kuju panevad mõtlema, et kõik toimub puhkepäeval. Meeleolu muutub tasapisi, peale tuleb teatav kurbus. Vaba päev möödub, tüdrukud vaatavad...

Edvard Munch “Elutants”, 1899. aasta rahvusgalerii, Oslo Ekspressionism Elu on tants. Lihtne idee inspireeris meistrit seda maali looma. Vasakul on noorus, paremal vanadus, keskel on küps paar. Kui noorus on täis kannatamatut tantsu alguse ootust, siis vanadus vaatab nukralt mälestustesse sukeldunud paare. Keskpaar on rahulik ja põhjalik, neis on peamine nauding...

Edvard Munch “Tuhk”, 1894 National Gallery, Oslo Ekspressionism Maali süžee võib kokku võtta ühe Puškini joonega: “Kõik on läbi: meie vahel pole mingit seost.” Kunstnik juhib vaataja tähelepanu tegelaste emotsionaalsele seisundile. Mees on end maailmast sulgenud, tema kogemused on sügaval sees, ta on suletud nii füüsiliselt kui emotsionaalselt, vaataja ei märka teda kohe. Naine on vastupidi, kompositsiooni keskmes...

Edward “Õhtu Karl Johansi tänaval”, 1892 Rasmus Meyeri kogu, Bergen Maalil on kujutatud õhtutuledega valgustatud Oslo keskteed – Karl Johansi väravat. Mööda kõnniteed liigub kodanlik publik - silindrite ja pintsakutega härrad, moekate kübaratega daamid. Nende kahvatud näod, millel puuduvad igasugused emotsioonid ja iseloomulikud tunnused, meenutavad näotuid maske. Sellest inimvoolust eemal on näha...

Tsivilisatsioonist eemaldudes näitas Gauguin teed lõunasse – neitsi Polüneesiasse. Teine kodanliku ühiskonna põgenik ronis jäisesse kõnnumaale, Euroopa põhjapoolseimasse punkti.

Gauguiniga enim seotud kunstnik, keda võib liialdamata nimetada Gauguin’i duubliks kunstis (seda ei juhtu sageli), on tüüpiline põhjamaa esindaja.

Nagu Gauguin, oli ta kangekaelne ja ühiskonda ilmudes (see juhtus temaga nooruses) suutis ta solvata isegi neid, keda ta ei kavatsenud solvata. Nad andsid talle andeks tema absurdsed veidrused: ta jõi palju (“oh, need kunstnikud elavad boheemlaslikku elustiili!”), ta ootas daamide tähelepanust trikke ja võis olla daamide suhtes ebaviisakas (biograafid väidavad, et see tulenes häbelikkusest), ta oli müstik (nagu kõik põhjamaised loojad siiski), kuulas oma sisehäält, mitte aga üldse reegleid ja määrusi – see kõik õigustas tema ootamatuid põgenemisi.

Mitu korda veetis ta aega isegi kliinikus, olles alkoholismi ravil; ta konsulteeris psühhoanalüütikuga – ta tahtis asotsiaalsusest üle saada. Arstide portreed jäävad kliinikukülastustest; kuid kunstniku käitumine ei muutunud. Kui meister lõpuks üksinduse valis ja metsa külma kõrbesse töökoja ehitas, ei imestanud keegi.

Varasematel linnas veedetud aastatel juhtus, et ta lõpetas maalimise mitmeks kuuks – langes masendusse või sattus joomahoo sisse. Ei, mitte loovuse piinad, mitte õnnetu armastus – ilmselt mõjutas teda linnakeskkond just nii. Üksi jäetud, ümbritsetuna lumest ja jäistest järvedest, saavutas ta rahuliku enesekindluse, mis võimaldab tal iga päev tööd teha.

Jutt käib muidugi norralasest Edvard Munchist, meistrist, kes on Gauguiniga ülimalt sarnane mitte ainult stiililiselt, vaid ka sisuliselt.

"Karjuda." Edvard Munchi kuulsaima maali üks variante. 1893

Asjaolu, et need kaks meistrit kehastavad Euroopa tsivilisatsiooni äärmuslikke punkte – Põhja-Skandinaaviat ja Prantsusmaa lõunapoolseid kolooniaid (mis võiks olla veel lõuna pool?) – ei tohiks segadust tekitada: äärmuslike punktide kokkulangevus kultuuris on ju teada. Nii olid Iiri jutuvestjad kindlad, et Corki tornidest näevad nad Hispaania kindlustorne.

Munch ja Gauguin on oma paletis isegi sugulased ja seda vaatamata sellele, et vaatajale seostuvad Gauguiniga lõunamere erksad värvid (prantslane püüdis konkreetselt nendele maadele, kus värvid põlevad ja sädelevad, kus vormide lihtsus vallandub. kohalik värv) ja Norra Munch, vastupidi, armastas talvist, sünget värvivalikut.

Nende palettidel on aga ühine värvide eriline elu, mida ma määratleksin varjatud kontrastina. Nii Munch kui ka Gauguin maalivad sarnasusi, vältides värvide kokkupõrkeid (van Goghi poolt nii armastatud kontrastid), sätivad nad sinist pehmelt siniseks ja helesinist lillaks; kuid vaiksete sarnasuste hulgas on alati peidus kontrastset värvi sähvatus, mille kunstnik pärast sarnasuste ringi tutvustamist vaataja silmale ootamatult esitab.

Nii kõlab Gauguini värvide kuldses summas võimsalt kullale vastanduv tumevioletne öö; aga violetne ei tule kohe pildile, öö laskub latentselt, tuletab end vaikselt meelde. Kuid laskudes katab ja peidab öö kõik: kuldsed toonid ja värisevad värvid kaovad pimedusse. Hämar, mis järk-järgult ja paratamatult tiheneb, on Munchi paleti ehk kõige adekvaatsem kirjeldus. N ja me vaatame Munchi ja Gauguini maale pildi sees peidus oleva dissonantsitundega - ja seda tugevam on mulje, kui pilt järsku kontrastist plahvatab ja karjega välja paiskub.

Vaadake Munchi maali "Karje". Nutt näib küpsevat lõuendi seest, see valmib järk-järgult, päikeseloojangu välgud ja välgud ei hakka ühtäkki kõlama. Kuid järk-järgult, tahtlikult pehmete värvide kõrvutamisest, tekib venitatud, lootusetu üksinduse kisa – ja kui see on tekkinud, siis see kasvab ja täidab ruumi. Ja seda juhtub iga Munchi maaliga.

Ta maalis pintsliga kergelt lõuendi pinda puudutades, mitte kunagi vajutades ega sundides lööki; võib öelda, et tema liigutused on õrnad. Võib öelda, et ta on harmooniline – armastas mahedaid pastelseid värve. Kas need vaiksed värvid ei räägi meile põhjamaise looduse vaiksest harmooniast?

"Päikesevalgus". Edvard Munch. 1891

Kas selle voogavad lainerijooned – kord mägiojad, kord järveneiu lokid, kord laialivalguvate kuuskede varjud – pole mitte rahustamiseks mõeldud? Tundub, et Munchi maalid uinutavad teid; võite ette kujutada, et nad räägivad teile vaikselt unejuttu. Ja seda rahuliku loo põhjamaist harmooniat intensiivistades muudab Munch melodramaatilise õrna loo ootamatult tragöödiaks: vaataja jaoks märkamatult läheb värviline sümfoonia crescendo'ks ja kõlab ühtäkki meeleheitlik, ebaharmooniline, kirgas noot.

Rangelt võttes on Munch kodanlike melodraamade kunstnik, nagu näiteks tema kaasaegne Ibsen. Munchi armukesed, kes tardunud purpurse öö taustal tähendusrikastesse poosidesse – nad oskasid hästi kaunistada (ja kaunistasid) sentimentaalse suurlinna kodanluse elutubasid; need magusad pildid võivad suurepäraselt illustreerida vulgaarseid luuletusi.

Muide, öeldakse, et 60ndate nõukogude ajakiri “Noored” on täielik meenutus Munchist, mille toona avastasid nõukogude graafikud: maaõpetaja voogavad juuksed, peainseneri peiteldatud profiil - see kõik on sealt, Munchi põhjamaistest eleegiatest. Ja erinevalt oma epigoonidest ei ole Edvard Munch ise aga sugugi pastoraalne – läbi vinguva melodraama näeb läbi seda, mida on võimatu kopeerida ja millest on raske liigutada.

"Alyscampi allee". Paul Gauguin. 1888

Tema maalid kätkevad endas erilist ebameeldivat tunnet – see on kipitav, valutab, paneb meid muretsema. Munchi maalidel on põhjamaine muinasjutt, aga muinasjutulist õnne pole - igal pildil on halvasti peidetud hullus.

Seega võib vaimuhaige remissiooniperioodidel välja näha peaaegu normaalne, tema ebanormaalset loomust reedavad vaid tema silmade palavikuline sära ja närviline tikk. See närviline tikk esineb igal Edvard Munchi maalil.

Salongiflirdis peituv hüsteeria on Skandinaavia melodraamale üldiselt omane – pidage meeles Ibseni tegelasi. See ilmselt kompenseerib mingil määral õpikule omast põhjamaist aeglust: tegevus areneb aeglaselt, kuid ühel päeval toimub plahvatus.

Pole ühtegi näidendit, milles pastelsed värvid ei plahvataks enesetapuks või valevande andmiseks. Kuid Munchi puhul on see veelgi tõsisem. Maalikunst esitab meile eluromaani tervikuna korraga, pildil pole proloogi ega epiloogi, vaid kõik toimub korraga, ühes hetkes. Kohe on näha nii räige melodraama kui ka kipitav hullus, lihtsalt need omadused on silma jaoks nii ebatavaliselt ühendatud, et hullust tahaks mööda vaadata.

Nii ka kunstnik ise: inimene on pidevalt hüsteerias - see on lihtsalt eriline põhjamaine külm hüsteeria; seda ei pruugita märgata. Välimuselt on meister rahulik, isegi prim, jope on kõigi nööpidega kinni nööbitud. On uudishimulik, et isegi üksinda kõrbes jäetud Munch säilitas põhjamaise linnaelaniku esmase välimuse - igav Skandinaavia ametnik, mees vutlaris: vest, lips, tärgeldatud särk ja mõnikord ka palluri müts. . Kuid see on sama inimene, kes viskas ebaõnnestunud lõuendid aknast välja: ta viskas akna lahti, rebis lõuendi kanderaamilt, kortsutas maali, viskas selle tänavale, lumehange - nii et maal lebas lumes. kuude kaupa.

Munch nimetas seda kunstivastast kättemaksu "hoburaviks": öeldakse, et kui pilt sellisest protseduurist laiali ei lagune, siis on see midagi väärt, mis tähendab, et seda saab jätkata. Nädalapäevade pärast hakkas meister karistatud lõuendit otsima – lükkas lume ära ja vaatas, mis lõuendist järele jäi.

Võrrelge seda käitumist hämarate maastike õrnade toonidega, kahvatu ja õrna päikeseloojangu värvidega; Kuidas eksisteerib raev koos melanhooliaga? See pole isegi nn plahvatuslik temperament, mis Gauguinil oli. See ei ole plahvatus, vaid püsiv külma, ratsionaalse hüsteeria seisund – seda on üksikasjalikult kirjeldatud Skandinaavia saagades.

Munchi “Scream” karjub alati, see karje küpseb ühtaegu harmooniliselt koostatud toonides, aga kõlab ka kogu oma kõrvulukustavas jõus. Kõik see korraga: delikaatsus - ja ebaviisakus ja melodraama - ja julm hullus korraga.

On selliseid saagades ülistatud Skandinaavia sõdalasi, kes on lahingutes kõige ohtlikumad - meeletud võitlejad, justkui deliiriumis. Nad on hoolimatult julged, ei tunne valu, on ekstaatilises elevuses, kuid säilitavad samal ajal meelerahu ja kalkulatsiooni – nad on lahinguväljal kohutavad: sellisele võitlejale ei saa haiget ja ta ise käitub nagu haavatud sõjamasin. .

Selliseid sõdalasi nimetatakse berserkeriteks – berserkerid on hullud, kuid see hullus ei takista neil ratsionaalselt käitumast. See on eriline tasakaalustatud hullus.

Ratsionaalse hulluse seisund on põhjamaisele esteetikale väga iseloomulik. Melodramaatiline tundetus, räpane julmus – Skandinaaviast (juugendstiili sünnikoht) Euroopasse jõudes määras see mõned juugendstiili stiilijooned. Surelikud teemad, Egiptuse surnute kultus, pealuud ja uppunud inimesed – ja samas kõige õrnemad toonid, katkised iirised, pitskaunistused, peened libisevate joonte kumerused.

Hõõguv, lagunev ja trotslik ilu; kokkusobimatu on kokku kootud Viini häärberite frontoonidel, Briti prerafaeliitide raamatuillustratsioonidel, Pariisi metroovõredel – ja kõik tuli sealt, Skandinaavia saagast, kus melodraama kergesti kõrvuti ebainimlikkusega.

Iseloomulik on Edvard Munchi litograafiline autoportree. Enne meid on laitmatu ja hoolitsetud kodanlane, ta toetas küünarnukid pildi seest raamile, rippus käe meie suunas, publiku poole - aga see on skeleti käsi.

"Inimene, liiga inimlik" (nagu Nietzsche armastas öelda) muutub lihtsalt materjaliks modernsuse esteetiliseks žestiks. Koos Norra saagade ja Ibseniga tuleb meenutada ka Nietzschet. Ta ei ole skandinaavlane, kuigi kaldus kangekaelselt põhjamaise esteetika poole, ja tema filosoofia põhjamaine iseloom on just selline: see külmavereline, hüsteeriline filosoof-luuletaja on ka omamoodi berserk. Olles tuvastanud Munchi Skandinaavia saaga kangelaseks, näeme täpsemalt tema sarnasusi Gauguiniga. Neid ühendab irratsionaalne, vapustav eksistentsitunne, mille nad vastandasid tegelikkusele. Võite kasutada väljendit "müstiline algus" hoiatusega, et me räägime värvi mõjust vaataja psühholoogiale.

Munchi põhjamaised muinasjutud: laiutavad kuusepuud, uhked männid, mägijärved, sinised liustikud, lillad lumehanged, tippude sünged lumemütsikesed – ja Gauguini lõunamaa muinasjutud: vulisevad ojad, laialehelised palmid, viinapuud ja baobabid, pilliroo onnid – kõik see, kummalisel kombel, on äärmiselt Tundub, et mõlemad meistrid.

Need süvendavad salapära, loori loori järel meie tuttava eksistentsi peale. Värv pole midagi muud kui algselt puhas lõuendi katmine. Kujutage ette, et kunstnik viskab ühe värvilise loori teisele ja nii mitu korda – see on Munchi ja Gauguini iseloomulik maalimisviis.

Huvitav on näiteks see, kuidas nad maad kirjutavad. Mis võiks olla banaalsem ja lihtsam kui pilt mullast teie jalge all? Enamik kunstnikke ja väga head kunstnikud on rahul sellega, et värvivad maa pruuniks. Kuid Gauguin ja Munch käituvad erinevalt.

Mõlemad maalivad lamedat monokromaatilist maad, nagu leviks see erinevatesse värvidesse või (võib-olla täpsemini) justkui viskaks üksteise järel värvilisi katteid tasasele pinnale. Selline värviliste kaante vaheldumine tekitab värvipinna omamoodi voolavuse. Lilla asendab helepunast, tumepruun vaheldub sinisega. Ja kui tegemist on öökattega, kui mõlemad maalivad videvikut ja salapäraseid tulesid öös, muutub kunstnike sarnasus silmatorkavaks.

"Ema ja tütar". Edvard Munch. 1897

Mõlemal meistril on sarnane arusaam värvikeskkonna voolavusest: värv voolab lõuendi meediumisse ja objekt voolab objekti sisse, eseme värviline pind justkui voolab pildi ruumi.

Objekte ei eralda ruumist kontuur – ja seda hoolimata asjaolust, et Pont-Aveni perioodi Gauguin imiteeris korraks vitraažitehnoloogiat! – kuid raamitud ruumi voolava värviga. Mõnikord tõmbab meister objekti ümber mitu korda meelevaldse värvilise joone, justkui maaliks õhku. Need värvilised ojad, mis voolavad ümber objekti (vrd ümber saare voolav merevool), ei oma mingit seost reaalsete ega pildil kujutatud objektidega.

Munchi puud on takerdunud, värvilise joonega punutud tosin korda ja vahel tekib lumiste võrade ümber omamoodi sära; kohati meenutavad põhjamaised kuused ja männid Bretagne'i püramiidseid papleid või Polüneesia eksootilisi puid – need meenutavad just seetõttu, et kunstnikud maalivad neid ühtemoodi: nagu võlupuud võluaias.

Perspektiivil (nagu itaallaste töödest teame) on oma värv - võib-olla sinine, võib-olla roheline ja barokkmeistrid uputasid kõik kauged objektid pruunikasse udusse -, kuid Gauguini või Munchi õhu värvi ei seostata kas perspektiiv või väärtused (siis ei võeta arvesse värvimoonutusi, mis on tingitud õhus oleva objekti eemaldamisest).

Nad maalivad lõuendile, alludes mingile ebaloomulikule, ebaloomulikule impulsile; nad rakendavad värvi, mis väljendab hinge müstilist seisundit - saate värvida öise taeva kahvaturoosa, päeva taeva tumelilla ja see vastab nii pildile, kujundusele kui ka sellele, mida peavad tegema loodus ja perspektiiv sellega?

Nii maaliti ikoone - Munchi ja Gauguini maalide tasane ruum meenutab ikoonimaali ruumi; värvi rakendatakse väärtusi arvesse võtmata; Need on ühtlaselt ja tasaselt maalitud lõuendid. Maali tasasuse, peaaegu plakatilaadse kvaliteedi ja sügavustesse liikuvate voolavate värvivoogude kombinatsioon annab vastuolulise efekti.

Munchi maalid kutsuvad kaugusesse ja säilitavad samal ajal vapustava ikonograafilise plakatikvaliteedi. Vaadake Munchi klassikalist "Sillad" (lisaks kuulsale "Karjele" maalis kunstnik kümmekond maali, millel sama sild ulatub kosmosesse).

“Silla” objekt on huvitav selle poolest, et selle paralleelsed lauad viivad vaataja pilgu otsekui suunanooled sügavusse, kuid samal ajal maalib kunstnik tahvleid värvivoogudena, nagu maagilisi värvivoogusid ja sellel värvil pole midagi. teha perspektiiviga.

"Õhtu Karl Johani tänaval." Edvard Munch. 1892

Kunstnikule meeldib maalida ka kaugusesse ulatuvat tänavat (“Õhtu Karl Johani tänaval”, 1892) – tee jooned, mis viivad vaatajat pildi sügavamale, on kontrastiks lameda värviga. Võrrelge nende maalidega sarnaseid Gauguini maastikke - näiteks Alley Alyscamps, mis on maalitud 1888. aastal Arles'is. Sama efekt on kummaline perspektiiv, millel puudub perspektiiv; lähikauguse mõju, ruumi jooksmine peatus.

Me tunneme Munchi värve ära mitte sellepärast, et need värvid oleksid sarnased Norraga – maalil "Karje" kasutab kunstnik samaväärselt itaalia paletile sobivat spektrit -, vaid seetõttu, et Munchi ruumi suvaline värvus on omane ainult tema ruumile, kumer, ilma. sügavus, kuid samal ajal sügavustesse kutsuv; need on maagia värvid, transformatsiooni värvid.

Gauguini liin on kahtlemata seotud juugendstiili esteetikaga – nii on ka Munchi liin; Mõlema meistri jaoks on jooned ühtviisi voolavad ja mõjuvad justkui iseenesest, sõltumata kujutatava objekti omadustest.

Juugendstiil mürgitas 19. sajandi lõpu plastilise kunsti. Kõik Alphonse Muchast Burne-Jonesini tõmbasid samal ajal sujuva, paindliku ja loid joone. Jooned voolavad mitte pildi looja suva järgi, vaid alludes looduse maagilisele vaimule - järved, ojad, puud. Sellises joonistuses on vähe tunnet, see on eranditult ükskõikne joonistus; oli vaja minna Euroopast väga kaugele, nagu Gauguin, ronida sügavatesse metsadesse ja soodesse, nagu Munch, et õpetada seda tühja rida tundma.

Munch täitis selle juugendajastu liini (üldiselt mitte ainult talle, vaid paljudele tolleaegsetele meistritele omane, see voolav joon on omamoodi nende aastate tehnika) oma erilise väriseva hullumeelsusega, varustas teda närvilisusega. tic tema kätest.

Kümneid kordi kujutatud objekti jälgimisel – see on kõige märgatavam tema ofortide ja litograafiate puhul, kus meistri nõel ja pliiats käivad kümme korda sama teed –, tundub, et Munch üritab nagu paljud tasakaalutu inimesed end kontrollida, justkui oleks ta kordab tahtlikult sama asja, teades, et tal on ohtlik kirg plahvatada ja kõik enda ümber minema pühkida.

See monotoonsus – ta naaseb ikka ja jälle sama motiivi juurde, kordab sama rida ikka ja jälle – on omamoodi vandenõu, omamoodi loits. Muuhulgas tuleb arvestada asjaoluga, et Munch hindas oma loitsusid ülikõrgelt – ta uskus (valesti või mitte – et järeltulijad otsustaksid), et väljendas nende aastate otsingute olemust, nimelt taaselustas iidsed saagad, muutes legendi asjakohaseks.

"Emadus". Paul Gauguin. 1899

Seda kavatsust on lihtne võrrelda Gauguini paatosega Polüneesias. Kurioosne, aga isegi kunstnike väline välimus ehk pilt, milles nad end vaatajale esitlesid, on sama - mõlemad olid aldis tähenduslikele poosidele, tundsid end oma aja jutuvestjate, kroonikute, geeniustena.

Iha eputava tähtsuse järele ei vähenda vähimalgi määral nende tegelikku tähtsust, kuid nad väljendasid oma valikut naiivselt. Mõlemad olid üksikud, nad ei treeninud oma intellekti vestlustes ja lugemises: nad kujutasid ette, et mõtlikkus väljendub kulmu kortsutamises. Nii Gauguin kui ka Munch kipuvad kujutama inimesi, kes on sukeldunud melanhoolsetesse, valusatesse mõtetesse ning maalide kangelased laskuvad melanhooliasse nii maaliliselt, nii tähendusrikkalt, et peegelduste kvaliteet on kaheldav.

Mõlemale meistrile meeldib romantiline poos: käsi toetub lõuale – mõlemad maalisid palju neid figuure, pakkudes maalidele allkirjad, mis kinnitavad, et nad räägivad peegeldusest, mõnikord ka leinast. Nende autoportreed on sageli täis pompoosset suursugusust, kuid see on vaid üksinduse teine ​​(paratamatu) pool.

Mõlemad kunstnikud olid põgenejad, Munchi eraklikkust süvendas alkoholism; mõlemad kunstnikud olid altid müstikale – ja igaüks neist tõlgendas kristlikku sümboolikat paganlike põhimõtete kaasamisega.

Lõuna mütoloogia ja põhjamütoloogia on võrdselt paganlikud; nende sulandumine kristlusega (ja mis on maalikunst, kui mitte kristliku teoloogia invariant?) on sama problemaatiline. Munch ühendas mütoloogia kristliku sümboolikaga mitte vähem avalikult kui Gauguin – tema kuulus “Elutants” (Põhjamaade talupoegade nürid paarid järve kaldal) on äärmiselt sarnane Gauguini Tahiti pastoraalidega.

"Süütuse kaotus" Paul Gauguin. 1891

Müstiline naiselikkuse taju andis peaaegu igale stseenile rituaalse, kui mitte seksuaalse iseloomu. Võrrelge Munchi maali “Ülemineku ajastu” ja Gauguini maali “Neitsilikkuse kaotamine”: vaataja viibib rituaalsel tseremoonial ja on võimatu tuvastada, kas tegemist on kristliku pulmapidu või paganliku lillepuhumise algatamisega.

Kui mõlemad kunstnikud maalivad naiaade (nad maalivad täpselt paganlikke naiaade - kuigi Gauguin andis naiadidele Polüneesia tüdrukute välimuse ja norralane Munch maalis põhjamaised kaunitarid), siis mõlemad imetlevad voogavate juuste lainet, kaelakõverdust ja naudivad kuidas keha voolab oma vormidega surfi vahustesse joontesse, st nad sooritavad klassikalist paganlikku looduse jumalikustamise rituaali.

"Puberteet." Edvard Munch. 1895

Paradoksaalselt loovad üksteisest kaugel olevad meistrid seotud kujundeid – tardunud paganluse ja kristluse vahele, selles naiivses (seda võib pidada puhtaks) keskaegses ususeisundis, mis ei vaja Pühakirja tõlgendamist, vaid tajub Pühakirja pigem sensuaalselt, paganlikult. kombatavalt.

Pildi tegelane – sellesse värvilisse maailma jõudnud kangelane – on värvielementide võimuses, esmaste elementide võimuses.

Värvivool viib tegelaskuju sageli lõuendi perifeeriasse: oluline pole mitte kangelane ise, vaid voog, mis teda kannab. Mõlemat kunstnikku iseloomustavad kompositsioonist justkui “välja kukkuvad” figuurid (foto efekt, mille poole Gauguini jaoks autoriteetseim Edgar Degas kasutas).

Maalide kompositsioonid meenutavad tõesti ebakompetentse fotograafi juhuslikku võtet, justkui ei õnnestunud tal kaamerat filmitavale stseenile suunata; nagu oleks fotograaf eksikombel pool figuuri maha lõiganud, nii et tühi ruum oli kompositsiooni keskel ja pildistatavad jäid foto perifeeriasse.

Sellised on näiteks portree Van Goghist, kes maalib päevalilli, maal, millel kangelane "kukkub välja" Gauguini lõuendi ruumist ja isegi Gauguini autoportree maali "Kollane Kristus" taustal - kunstnik ise. on justkui pildilt välja pressitud. Sama efekti – müsteeriumi välise tunnistaja mõju, mida pildil eriti ei vajata – saavutab Munch peaaegu kõigis oma töödes.

Värvivoolud kannavad loo kangelased päris pildi servadeni, tegelased tõukab värvijuga kaadrist välja; pildil toimuv – värviline, maagiline, rituaalne – on olulisem kui nende saatus.

"Doktor Linde neli poega." Edvard Munch. 1903. aastal

Munchi “Doktor Linde neli poega” (1903) ja Gauguini “Schuffeneckeri perekond” (1889); Gauguini “Naised mererannal. Emadus" (1899) ja Munchi "Ema ja tütar" (1897) on igas mõttes sedavõrd sarnased, et meil on õigus rääkida ühest esteetikast, olenemata põhjast ja lõunast. Juugendstiili mõjule on ahvatlev omistada stilistilisi tavakohti, kuid siin oleme tunnistajaks juugendstiilist ülesaamisele.

Me räägime keskaegsest müsteeriumist, mille mängisid välja kunstnikud kahekümnenda sajandi lävel.

Nende loodud kujundid loodi romaani meistrite retseptide järgi - see, et nende tähelepanu oli suunatud katedraalidele (Gauguini puhul on see eriti märgatav, ta kopeeris sageli katedraalide tümpanumite kompositsioone) - juugend osaliselt on selles süüdi stiil. Keskaegsed meenutused aga ei tühista, vaid pigem valmistavad finaali ette.

"Schuffeneckeri perekond" Paul Gauguin. 1889

Edvard Munch elas piisavalt kaua, et näha keskaja täieõiguslikku naasmist Euroopasse. Munch elas üle Esimese maailmasõja ja elas kuni teise maailmasõjani. Tema tähtsuse iha teenis teda halvasti – 1926. aastal kirjutas ta mitmeid nietzschelikke, kuid müstikaga maitsestatud asju.

Niisiis kujutas ta end suurte naiste rindadega sfinksina (asub Oslos Munchi muuseumis). Edvard Munch arendas Sfinksi teema juba ammu välja. Vaata maali “Naine kolmel ajastul (Sfinks)” (1894, erakogu), kus alasti naist kutsutakse Sfinksiks. Kunstnik väidab sellel maalil, et naiselik printsiip paljastab oma jõulise olemuse just küpsusperioodil: maal kujutab habrast noort daami valges ja kurba vanaprouat mustas ning nende vahel alasti ja salapärast daami tema sündimise ajal. seksuaalne tipp.

Jalad laiali, seisab alasti põhjamaise daam järve kaldal, juuksed põhjatuulest kinni. Seesama põhjamaise lokkava juustega kaunitar kandis aga kunagi nime “Madonna” (1894, erakogu). Munchile iseloomulik segu paganlikust mütoloogiast ja kristlikust sümboolikast avaldas mõju.

Ja nii kujutas kunstnik end 1926. aastal sfinksina, andes endale mõningaid naiselikke jooni (lisaks rinnale on ka voogavad lokid, kuigi Munch lasi alati juuksed lühikeseks lõigata). Tuleb märkida, et selline põhimõtete segu, täiesti eklektiline segu naiselikust, paganlikust, kvaasireligioossest, oli omane paljudele 30ndate visionääridele.

Põhjamaises natsismimüstikas (vt Hitleri lauavestlusi, varajaste Goebbelsi draamasid või Hitleri austatud Ibseni varaseid teoseid) on see eklektika ülimuslikult kohal. Tõenäoliselt vältis Gauguin seda melodramaatilist konstruktsiooni (melodraama Gauguini kunstis üldse puudub) seetõttu, et ta ei tundnud aukartust naiseliku printsiibi ees.

Ta maalis ka maali “Inimkonna mägi”: alasti lihaselised noormehed ronivad üksteise õlgadele, luues sisuka püramiidi, mis sarnaneb sellega, mida sportlased Rodtšenko või Leni Riefenstahl oma kehadest ehitasid. Need on äärmiselt vulgaarsed teosed – ja sarnasust mustkunstnik-misjonäri Gauguiniga nendel maalidel näha ei ole.

1932. aastal toimus Zürichi muuseumis ulatuslik Edvard Munchi näitus (meistri 70. sünnipäeva künnisel), kus eksponeeriti tohutul hulgal norralase töid koos Paul Gauguini paneeliga "Kes me oleme?" Kust me pärit oleme? Kuhu me läheme?". Tundub, et see oli esimene ja võib-olla ka ainus väide meistrite sarnasuse kohta.

Hilisemad sündmused viisid Munchi eluloo hoopis teise loo.

Edvard Munchi pikk elu viis teda müstika ja ülevuse teel aina kaugemale. Swedenborgi mõju kahandas järk-järgult üliinimese mõiste, millele Gauguinile oli põhimõtteliselt võõras, ning Polüneesia kaugused päästsid ta viimastest teooriatest.

Põhjamaade unistus saavutustest tekkis Munchis orgaaniliselt – võib-olla Põhjamaade mütoloogia tunnustest. Tahiti võrdõiguslikkuse paradiisi jaoks, mida Gauguin ülistab, kõlavad need Jungeri-Nietzsche motiivid täiesti tobedalt.

Moodsa ja "uue keskaja" mängimine on hea, kuni mäng muutub reaalsuseks.

Paganlike põhimõtete ja paganlusega flirtimise kombineerimine Nietzsche vaimus muutus Euroopa fašismiks. Munch suutis elada, kuni Goebbels saatis talle telegrammi, milles õnnitles "Kolmanda Reichi parimat kunstnikku".

Telegramm saabus tema kaugemasse töökotta, kõrbes, kus ta tundis end maailma ahvatluste eest kaitstuna – üldiselt kartis ta kiusatusi.

Munchi kiituseks võib öelda, et ta ei aktsepteerinud natsismi ja Goebbelsi telegramm jahmatas kunstnikku – ta ei osanud isegi ette kujutada, et sillutab teed natsismi müütidele, ta ise ei näinud välja nagu ülimees – ta oli häbelik ja vaikne. Mil määral võimaldab retrokeskaeg autonoomsel indiviidil vabadust säilitada ja kuivõrd religioosne müstika provotseerib tõeliste kurikaelte saabumist, pole teada.

Müstika lõuna- ja põhjakoolkond tekitab võrdlusi ja fantaasiaid.

Kunstniku viimane autoportree “Autoportree kella ja diivani vahel” räägib vaatajale, kuidas supermees muutub tolmuks.

Ta seisab vaevu püsti, habras, katkine vanamees ja kell tema kõrval tiksub vääramatult, lugedes põhjasaaga viimaseid minuteid.

foto: MAAILMA AJALUGU ARHIIV/IDA UUDISED; LEGION-MEDIA; BRIDGEMAN/FOTODOM; AKG/IDA UUDISED; FAI/LEEGION-MEDIA

Edvard Munchi (1863-1944) elulugu ja looming

Edvard Munchi loomingut mõjutasid lapseea haigused ja lähedaste kaotus. Eriti vapustas tulevast kunstnikku temast vaid aasta vanema viieteistkümneaastase õe Sophia surm.

Õde Inger. 1884. Õli, lõuend, 97 x 67. Rahvusgalerii, Oslo

Viieaastase lapsena kaotas ta ema tarbimise tõttu, seejärel suri isa 1889. aastal. Hiljem ütles kunstnik, et pidas neid tegureid oma isikliku ja kunstilise arengu jaoks väga olulisteks: "Ilma hirmu ja haiguseta oleks mu elu paat ilma roolita."

Haige tüdruk. 1885 - 1886. Õli, lõuend, 119,5 x 118,5. Rahvusgalerii, Oslo

Pole üllatav, et Munchi väga oluline, varaseim teos "Haige tüdruk" on seotud haiguseteemaga. 1930. aastal kirjutas Munch Oslo rahvusgalerii direktorile: "Mis puudutab maali "Haige tüdruk", siis see on maalitud ajal, mida ma nimetan "padja vanuseks". Paljud kunstnikud kujutasid siis haigeid lapsi kõrgel lebamas. padjad."

1887. aastal maalis Munch maali “Jurisprudents”: kolm juuratudengit istuvad ümarlaua taga, ümberringi raamatud. Maali eksponeeriti 1887. aasta sügisnäitusel ühena kuuest tööst ning kriitikute osaks oli irooniline põlgus.

1889. aasta oli Munchi jaoks määrav. Ta alustas raske haigusega ja paranemise ajal kirjutas kunstnik "Kevade", kus kõlab selgelt autobiograafiline noot: kombinatsioon õe surmast ja tema enda paranemisest.

Kevad. 1889. Õli, lõuend, 169 x 263,5. Rahvusgalerii, Oslo

Põhimõtteliselt on maal “Kevade” oma tõlgenduses peaaegu akadeemiline. Samal suvel maalitud lõuend “Suveöö” viitab aga sellele, et kunstnik kehtestas end 19. sajandi lõpu uues Euroopa kunstis ja astus sammu 20. sajandisse.

Suveöö (Inger kaldal). 1889. Õli, lõuend, 126,5 x 162. Rasmus Meyeri kollektsioon, Bergen

Samal ajal kui nii ajakirjandus kui publik lükkasid Munchi loomingu kangekaelselt tagasi, suundus kunstnik Pariisi, kus asus tutvuma uue prantsuse kunstiga. Ta käis Leon Bonni kunstikoolis joonistustundides ja õppis kunstinäitustel Van Goghi, Toulouse-Lautreci, Monet, Pizarro, Manet’ ja Whistleri maalide kohta. Võimalik, et lõuend “Öö Saint-Cloudis” on kirjutatud Whistleri “Nocturnesi” mõjul.

Öö Saint-Cloudis. 1890. Õli lõuendil, 64,5 x 54. Rahvusgalerii, Oslo

Kaks teost, mis ilmusid Saint-Cloudi öö järel, näitavad Munchi tööd teises valguses. 1890. aastal lühikese Norras viibimise ajal maalitud kevadpäev Karl Johannese väravas räägib kindlasti impressionistide mõjust, nagu ka pärast Pariisi naasmist loodud Rue Lafayette.

Kevadpäev Karl Johannese väravas. 1890. Õli, lõuend, 80 x 100. Pildigalerii, Bergen

Lafayette'i tänav. 1891. Õli, lõuend, 92 x 73. Rahvusgalerii, Oslo

Munch veetis 1895. aasta juuni, septembri ja 1896. aasta kevade Pariisis õlivärvides visandeid tehes. Kolm Pariisi mudelitega lõuendit näitavad, et kunstnik töötas kooskõlas selliste meistrite nagu Pierre Bonnard ja Toulouse-Lautrec loominguga.

Pariisi mudel. 1896. Õli, lõuend, 80,5 x 60,5. Rahvusgalerii, Oslo

Mudel. 1896. Õli puidul, 65 x 49,5. Rasmus Meyeri kollektsioon, Bergen

"Elu friis: luuletus elust, armastusest ja surmast"
Munchi põhiteos on teos, mis hõlmab inimeksistentsi kõiki aspekte: teisisõnu "Elu friis".

Madonna. 1894 - 1895. Õli, lõuend, 91 x 70,5. Rahvusgalerii, Oslo

1893. aasta detsembris eksponeeris Munch Berliinis uut maaliseeriat. Maal "Hääl" oli esimene kuuest maalist koosnevas tsüklis. Hiljem sai sellest tsüklist Armastuse nime all Elu Friisi keskne osa.

“Kuuvalgus” on teine ​​maal sellest tsüklist, maalitud 1895. aastal. Kunstniku tähelepanu on koondunud Kuu teele vee peal. Psühholoog ütleks, et kuu sammas esindab mehelikku põhimõtet ja vesi naiselikku.

Kuuvalgus.1895. Õli, lõuend, 31 x 110. Rahvusgalerii, Oslo

Avalikkus kohtles Munchi kui hullu hullu ja pidas seda ühiskonnale väljakutseks, kui tema teoste teemad väljusid hea maitse ja moraali piiridest.
1894. aastal valminud maali "Küpsus" ei eksponeeritud. Kuid see maal oli kahtlemata sarja “Armastuse sünd” eelkäija.

Küpsemine.1894. Õli, lõuend, 151,5 x 110. Rahvusgalerii, Oslo

1898. aastal Bergenis maalitud filmis „Mees ja naine“ annab Munch edasi sugude saatuslikku külgetõmmet ja seksuaalsusest tulenevat ohtu.

Mees ja naine. 1898. Õli, lõuend, 60,2 x 100. Rasmus Meyeri kollektsioon, Bergen

Kõneka pealkirjaga maal “Järgmine päev” on maalitud 1886. aastal ja seejärel hävinud.

Järgmisel päeval.1894 - 1895. Õli, lõuend, 115 x 152. Rahvusgalerii, Oslo

1897. aastal maalitud maal "Suudlus" kujutab endast avameelset, alasti kompositsiooni. Tegelikkusest lähtuvalt on tegemist biograafilist laadi stseeniga: ruum, kus mees naist suudleb, meenutab Munchi Saint-Cloudis.

Suudlus.1897. Õli lõuendil, 99 x 81. Munchi muuseum, Oslo

Leipzigi näitusel oli Elufriisi üks müstilisemaid maal “Tuhk”. Kompositsiooni dominant on naine, ta vaatab otse meile otsa. Põhitähelepanu on aga suunatud esiplaanil horisontaalselt lebavale palgile. Tundub, et palk on juba tuhaks muutunud.

Tuhk.1894. Õli, lõuend, 120,5 x 141. Rahvusgalerii, Oslo

"The Three Ages of a Woman" (umbes 1894) eksponeeriti esmakordselt 1895. aastal Stockholmis pealkirja all "Sfinks" Munchi armastusteemaliste tööde näitusel.

Naise kolm vanust. Umbes 1894. Õli, lõuend, 164 x 250. Rasmus Meyeri kogu, Bergen

Kuulsal maalil “Karje” – pärast 1893. aastat maalis kunstnik sellest veel 50 versiooni – tunneme inimese hirmu ja jõuetust looduse ees. Munch kirjutas oma päevikusse: „Jalutasin kahe sõbraga – päike oli loojumas – järsku muutus taevas veripunaseks – peatusin, tundes end kurnatuna ja nõjatusin vastu tara – veri ja leegid paiskusid üle musta ja sinise fjordi. ja linn – sõbrad jätkasid oma teed ja ma tardusin hirmust värisedes paigale – ja tundsin loodusest kostvat lõputut nuttu.