Франк Хёйфёдт
МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА
Номер журнала:
«КРИК» ЭДВАРДА МУНКА - ИСТИННОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ СОВРЕМЕННОГО ЧЕЛОВЕКА, ЕДВА ЛИ НЕ САМАЯ ИЗВЕСТНАЯ КАРТИНА В МИРЕ, ЗНАКОВОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ ЭКСПРЕССИОНИЗМА. ЭТА КАРТИНА - ЖИВОПИСНОЕ ОТРАЖЕНИЕ ХРУПКОСТИ И ТРАГИЗМА ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ. МНОГИМ ОБЯЗАННЫЙ В ТВОРЧЕСКОМ ПЛАНЕ ВИНСЕНТУ ВАН ГОГУ И ПОЛЮ ГОГЕНУ, МУНК (1863-1944) СТРЕМИЛСЯ К НОВОМУ, ГЛУБОКОМУ И ПОДЛИННОМУ ИСКУССТВУ. СЕГОДНЯ ЕГО «КРИК» ПРЕВРАТИЛСЯ В ОДИН ИЗ САМЫХ ИЗВЕСТНЫХ ОБРАЗОВ - ЭТО ЧАСТЬ НАРОДНОЙ КУЛЬТУРЫ И ОДНОВРЕМЕННО ИРОНИЧЕСКАЯ «АПРОПРИАЦИЯ» ПОСТМОДЕРНИЗМА. ОБЕ ЭТИ КРАЙНОСТИ АКТУАЛЬНЫ ДЛЯ ПОНИМАНИЯ КОНТЕКСТА, В КОТОРОМ ФИГУРИРУЕТ ВПЕЧАТЛЯЮЩАЯ ЦЕНА ДО 120 МЛН. ДОЛЛАРОВ, УПЛАЧЕННАЯ ВЕСНОЙ 2012 ГОДА ЗА ПАСТЕЛЬНУЮ ВЕРСИЮ ЭТОЙ КАРТИНЫ. СЛАВА «КРИКА» ПРЕВЗОШЛА СЛАВУ ЕЕ АВТОРА, ХОТЯ НА БОЛЬШИХ МЕЖДУНАРОДНЫХ ВЫСТАВКАХ, ГДЕ ПУБЛИКА ДОСТАТОЧНО ХОРОШО ЗНАКОМА С ТВОРЧЕСКИМ НАСЛЕДИЕМ МУНКА, ПОДОБНОГО РАЗРЫВА, ПО-ВИДИМОМУ, НЕ ВОЗНИКАЕТ. НАИБОЛЕЕ ГРАНДИОЗНАЯ ПРЕЗЕНТАЦИЯ РАБОТ МУНКА СОСТОЯЛАСЬ ЛЕТОМ 2013 ГОДА В ОСЛО ПО СЛУЧАЮ 150-Й ГОДОВЩИНЫ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ ХУДОЖНИКА.
Мунк вырос в столице Норвегии Христиании (в дальнейшем Кристиания, с 1925 года Осло). Его отец, военный врач, был глубоко религиозен. Мать (на 20 лет моложе мужа) скончалась от туберкулеза, когда Эдварду было пять лет. Его сестра Софи умерла от той же болезни в возрасте 15 лет; у младшей сестры Лауры в раннем возрасте диагностировали душевное заболевание. Брат Андреас скончался от пневмонии в возрасте 30 лет. Да и Эдвард с молодости не отличался крепким здоровьем. Значимость всех этих обстоятельств для творчества Мунка не может считаться бесспорной, однако он действительно обращался - в частности, в 1890-х годах - к печальным воспоминаниям своего детства как в экспрессивных изображениях, так и в поэтических строках: «Болезнь, безумие и смерть были черными ангелами у моей колыбели» 1 . При всем при том нельзя не признать: семья с готовностью поддерживала его культурные устремления. В мае 1884 года его сестра Лаура записывает в своем дневнике, что она отправилась в библиотеку и принесла заболевшему брату пьесу Генрика Ибсена «Кесарь и Галилеянин» - произведение достаточно серьезное и сложное для восприятия двадцатилетнего юноши 2 .
«Русский» период
Мунк сумел воспользоваться теми весьма ограниченными возможностями, которые тогдашняя Норвегия предоставляла начинающим художникам, в частности, бесплатным художественным образованием. Его преподавателем оказался убежденный реалист Кристиан Крог - в ранних работах Мунка это влияние довольно ощутимо. В 1885 году Мунк выходит на новый уровень творчества, создав картину «Больная девочка», - это был решительный разрыв с языком реализма. Вспоминая свою сестру Софи, он рассказывал, как пытался возродить «первое впечатление», как искал приемлемый живописный эквивалент болезненным личным воспоминаниям 3 . Отказавшись от перспективы и от моделирования объема, он пришел к композиционной форме, близкой к иконе; в самой фактуре работы явственно заметны следы долгого и трудоемкого рабочего процесса. Официальные критики не приняли работу, довольно жестко отозвавшись о ней, так что после этого Мунк стал своего рода enfant terrible в плеяде молодых художников.
Середина 1880-х годов ознаменовалась серьезным поворотом в его жизни и в художественных воззрениях. В это время Мунк начал общаться с компанией радикальных анархистов из Христиании - надо признать, они были не более чем бледной тенью их современников, нигилистов из Санкт-Петербурга 4 . Русская литература в то время завоевала огромный авторитет, и потому не удивительно, что в 1883 году на норвежский язык перевели роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». Предпринятое в книге исследование глубин человеческой психологии сразу привлекло внимание Мунка: «Некоторые страницы представляют собой самостоятельные произведения искусства», - напишет он в письме к другу 5 . Позже, оглядываясь на 1880-е годы, он задаст вопрос: «Когда кто-нибудь сможет описать те времена? Нужен Достоевский или хотя бы смесь Крога, Йегера и, возможно, меня самого для того, чтобы столь же убедительно, как это удалось Достоевскому на примере русского сибирского города, описать прозябание в Кристиании - не только тогда, но и сейчас». 6 В Христиании Ханс Йегер был ключевой фигурой богемы, его даже приговорили к тюремному заключению за провокативный roman a clef из жизни той же богемы. Мунк не только написал в 1889 году портрет Йегера, но и, вдохновленный программным требованием «ты должен описывать свою жизнь», стал вести подробные записи.
Франция
После большой персональной выставки в 1889 году Мунку была назначена государственная стипендия для завершения образования за рубежом. Следующие три зимы он провел во Франции. Там он стал свидетелем постимпрессионистического прорыва и разнообразных экспериментов, направленных против слепого следования натуре, что помогло ему почувствовать себя раскрепощенным: «Фотоаппарат не может соперничать с кистью и палитрой, ибо не может использоваться ни в аду, ни в раю» 7 .
В работе «Ночь в Сен-Клу» одинокая фигура в затемненном интерьере, переданная в темно-синих тонах, напоминает гармонию ноктюрнов Джеймса Уистлера - это отклик на полученное в ноябре известие о скоропостижной кончине отца. Здесь ощущается явственная перекличка с дневниковыми заметками Мунка, сделанными в первый период его пребывания за границей, в которых настойчиво звучат угрызения совести. Не вдаваясь в биографические детали, критики дружно соотнесли картину Мунка с понятием «декаданса» рубежа веков.
В изображении парижских бульваров и улицы Карла Юхана - центральной магистрали в Кристиании - Мунк начал применять импрессионистические и пуантилистские живописные приемы, а французской Ривьере досталась вся чувственная красота, доступная его палитре.
В первый период пребывания во Франции Мунк написал благородный и аскетичный портрет своей сестры Ингер, а также основной образ «Поцелуя» и мрачноватый «Вечер на улице Карла Юхана» - пожалуй, вторую свою работу, в которой вполне четко проявляется сдвиг от реализма к символизму: «Символизм - это природа, вылепленная состоянием души» 8 . Главная улица норвежской столицы превращается в устрашающую декорацию для отображения трагического настроения, свойственного современной городской жизни.
Подобным мироощущением проникнут и получивший широкую известность роман «Голод», принадлежащий перу одного хорошего знакомого Мунка, писателя Кнута Гамсуна - они тесно взаимодействовали в 1890-х годах. Гамсун также был большим поклонником творчества Достоевского; критики пытались обвинить Гамсуна в плагиате после публикации его раннего рассказа «Азарт» (1889), усматривая в нем определенные параллели с романом Достоевского «Игрок». В 1892 году Мунк предпринимает (в казино Монте-Карло) попытку зафиксировать игроманию и в визуальных образах, и в словах 9 .
Берлин
В 1892 году Мунк получает неожиданное предложение выставить свои картины в Берлине. Следует грандиозный скандал, после которого имя Мунка приобрело определенную известность в германской столице. Решив задержаться в этом городе, он примыкает к довольно знаменитому в то время кружку художников и интеллектуалов, которые собирались в кафе «У черного поросенка» - среди его завсегдатаев были, к примеру, шведский драматург Август Стриндберг и польский писатель Станислав Пшибышевский. В этом творческом окружении Мунк развивает собственную линию экспрессивного символизма и создает ряд таких получивших впоследствии известность произведений, как «Звездная ночь», «Голос», «Смерть больного», «Женщина», «Тревога» и «Вампир». Воспроизводя оказавшийся поврежденным оригинал, Мунк пишет две новые версии «Пубертат» - картины, изображающей юную обнаженную девушку, сидящую лицом к зрителю на краешке постели и прикрывающую ладонями свои гениталии, тогда как за ее спиной встает зловещая темная тень. 10 Классическая версия «Крика» также была написана в Берлине. Здесь исчезают какие-либо следы реализма: пейзаж превращается в плоскостное соположение оттенков цвета, волнообразные линии лишают пространство всякого чувства стабильности, а главная фигура превращена в примитивный знак, предстающий перед зрителем символом первобытного ужаса. По примеру белых стихов, которые писали его друзья-литераторы в Кристиании, Мунк сопроводил картину соответствующим текстом, описывая пережитый им опыт - именно закат послужил для него стимулом к пугающему откровению: «Я шел с двумя друзьями вдоль дороги - солнце садилось... Я почувствовал, как природу словно пронзил мощный, бесконечный крик». 11 Самая, пожалуй, известная работа Мунка обросла великим множеством комментариев и интерпретаций; при всем разнообразии воззрений сущность их в том, что главное в картине - ее способность вызвать у зрителя глубокое личное переживание 12 . «Крик» был включен в тематическую серию «Любовь», предшествовавшую циклу «Фриз жизни». В 1895 году большая выставка в Кристиании породила настоящий скандал вплоть до того, что было поставлено под вопрос душевное здоровье художника. Страстно защищал Мунка его друг поэт Сигбьёрн Обстфелдер. Когда выставку посетил, выразив тем самым свою симпатию и поддержку художнику, драматург Генрик Ибсен, уже обретший тогда мировую известность, это произвело глубокое впечатление на Мунка. Позже Мунк будет утверждать, что его картина «Женщина» (1894) послужила источником вдохновения для последней пьесы Ибсена «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Национальная галерея приобрела «Автопортрет с сигаретой» - ту самую работу, что породила дискуссии о психическом здоровье Мунка; это не удивительно, ибо на картине изображен возникающий из таинственного синего тумана аристократичный молодой человек, в изящной руке которого сигарета словно вздрагивает от сверхчувствительности и сверхчувственности. В центре споров вокруг выставки оказалась «Женщина в экстазе», или знаменитая «Мадонна». «Лунный свет скользит по твоему лицу - полному земной красоты и боли, - пишет Мунк в сопроводительном тексте. - Ибо Смерть протягивает руку Жизни - такова цепь, связывающая тысячи ушедших поколений с тысячами поколений, что еще придут». «Для меня его «Мадонна» есть само воплощение его искусства, - комментировал Обстфелдер. - На мой взгляд, подобное глубоко религиозное восприятие женщины, такое восславление красоты страдания можно найти лишь в русской литературе» 13 .
Гравюры и Париж
«Мадонна» была переведена в 1895 году в литографию, так же как и «Крик». Еще одна известная литография берлинского периода - это «Автопортрет с рукой скелета». Круглый белый воротник-стойка и голова, ярко выделяющаяся на бархатно-черном фоне, придают изображаемому сходство со священником. Имя и год, вписанные сверху, прочитываются как эпитафия, тем более что это вполне перекликается с мрачноватым memento mori - рукой скелета в нижней части работы. Нередко подчеркивали формальное сходство данной литографии с ксилографией швейцарского художника Феликса Валлоттона - и это вряд ли простое совпадение, тем более что работа Валлоттона - портрет Достоевского.
Первые опыты Мунка в печатной графике представляли собой инталии на сюжеты его же живописных произведений. Вскоре он обратился к литографии, тем более что по приезде в Париж в начале 1896 года он получил доступ к лучшим печатникам и печатным станкам того времени. Создавая новую живописную версию «Больной девочки» по заказу норвежского коллекционера, Мунк одновременно выполнил с нее еще и литографию, ограничившись изображением головы девочки в профиль. Работа печаталась в различных цветовых комбинациях и весьма высоко котируется в наследии Мунка. Творчески подойдя к технике ксилографии, он распиливал доски с тем, чтобы печатать одновременно в нескольких цветах, - подобным приемом пользовался и Поль Гоген. Примером могут служить многочисленные варианты работы «К лесу», несколько различающиеся между собой, при этом их можно смело назвать не только точными и выразительными, но и необыкновенно тонкими с эстетической точки зрения.
В Париже Мунк создает графические портреты нескольких знакомых поэтов, а также афиши и программки для двух постановок Ибсена в театре «Творчество» (Theatre de I"Oeuvre), а вот заказ на подготовку иллюстраций к «Цветам зла» Шарля Бодлера так и не продвинулся дальше своей начальной стадии. В 1897 году Сергей Дягилев, знаменитый импресарио и «повивальная бабка» современного искусства, организовал выставку скандинавского искусства в Санкт-Петербурге. Она включала и автопортрет Мунка 1895 года. В письме к Мунку Дягилев просит о включении в экспозицию еще и новой версии «Больной девочки» 14 . «Кто такой этот Дягилев, никто его не знает» - такой комментарий появился в ведущей газете Кристиании «Aftenposten» - комментарий явно скептический в отношении странного русского и его не менее странного подбора работ. Дягилев выбирает из всего нового самое новое: «можно сказать, еще незавершенное», - сетует критик, повторяя нередко появлявшиеся в «Aftenposten» критические оценки работ Мунка 15 .
На рубеже веков
На рубеже XIX и XX веков - времени беспрестанных экспериментов - Мунк уделяет все больше сил проекту «Фриз жизни» и создает ряд больших декоративных полотен. Одно из них -«Метаболизм» - было впервые представлено публике под названием «Адам и Ева», что недвусмысленно свидетельствует о том, сколь важное место занимал библейский миф о грехопадении человека в формировании пессимистического взгляда (если угодно, философии) Мунка на любовь. Названия «Пустой крест» или «Голгофа» (оба произведения созданы около 1900 года), свидетельствуют как о религиозном воспитании, полученном Мунком в детстве, так и об одной из главных метафизических тенденций, характерных для последнего десятилетия XIX века. «Танец жизни» представляет собой дерзкую и глубоко индивидуализированную трансформацию Мунком синтетического стиля набистов, а вместе с тем - возврат к его собственной работе шестилетней давности «Женщина». Написанная им на рубеже веков серия пейзажей Кристианиа-фьорда, декоративных и одновременно чувственных, являет собой вершину скандинавского символизма. Следующим летом Мунк напишет в Осгордстранне хрестоматийную работу «Девушки на мосту» - пожалуй, свой самый любимый сюжет.
Успех и кризис
В первые годы нового столетия карьера Мунка развивается вполне успешно, он приобретает определенную известность в Германии. На выставке берлинского Сецессиона в 1902 году он впервые выставляет полный «Фриз»: «Рождение любви», «Расцвет и закат любви», «Страх жизни» и «Смерть» 16 . Значительное место в этот период его творчества занимают портреты, что приносит художнику некоторую финансовую стабильность. «Сыновья доктора Линде» представляет собой шедевр современной портретной живописи. Эта работа была заказана с целью оказать поддержку художнику - жест поистине бесценный. Однако художественные успехи сопровождались внутренними противоречиями: Мунк страдал от последствий весьма драматичной любовной связи, которая закончилась в 1902 году жестокой ссорой и случайным огнестрельным ранением, после чего один из пальцев его левой руки навсегда остался искалеченным. Травмирующие его психику навязчивые мысли художник гасил алкоголем.
В 1906 году после смерти Генрика Ибсена Мунк получил заказ на серию эскизов для постановки Максом Рейнхардтом ибсеновских «Привидений» в Немецком театре (Deutsches Theater) в Берлине. Написанный в том же году саморазоблачительный «Автопортрет с бутылкой вина» явственно указывает на сходство Мунка с Освальдом, главным персонажем ибсеновской драмы. К тому времени известность художника стала достаточной для того, чтобы историк искусства Густав Шифлер занялся составлением каталога графических работ восходящей звезды, сам же Мунк проводил все больше времени в курортных городках Тюрингии, пытаясь побороть алкоголизм и справиться с нервным расстройством.
Летние сезоны в 1907 и 1908 годах Мунк провел в Варне-мюнде на побережье Балтийского моря. Там был реализован важный для него проект «Купальщики» - провокативное изображение мужской силы. Работа была выполнена в конструктивной сезанновской манере. Однако его личный кризис достиг в это время критической точки, и Мунк был вынужден согласиться пройти лечение в клинике в Копенгагене, где он провел восемь месяцев.
Возвращение
В 1909 году, в конце концов вернувшись в Норвегию, Мунк обосновался в прибрежном городке Крагерё. Творчески соприкасаясь с окружающей его реальностью, Мунк смело и энергично переносил на свои полотна открывающиеся его взору изрезанные берега и сосновые леса. Национальная галерея в Кристиании приобрела значительное количество его работ, ознаменовав тем самым запоздалое признание на родине.
В 1912 году выставка «Зондербунд» в Кёльне явилась первой наиболее полной демонстрацией достижений европейского модернизма. Мунк удостоился чести получить для своих работ отдельный зал. Спустя два десятилетия после берлинского скандала он был поставлен на один уровень с такими пионерами современного искусства, как Ван Гог, Гоген или Сезанн. Он продолжает экспериментировать и расширять круг своих персонажей: среди них в этот период появляются купальщики, фермеры, рабочие, нередки также изображения животных. После открытия оформленного им актового зала в университете Кристиании Мунк приобретает усадьбу Экели неподалеку от столицы и переезжает туда.
В вышедшей в 2008 году четырехтомной монографии «Эдвард Мунк: собрание работ» (автор Gerd Woll) представлено немало произведений позднего периода: портреты друзей и коллекционеров, сельские пейзажи, ню. Новое проявление нашла и никогда не ослабевавшая в нем приверженность творчеству Генрика Ибсена: значительное число рисунков связано с «Пер Гюнтом», ксилографий - с «Борьбой за престол», а целый ряд рисунков, произведений печатной графики и живописных работ более или менее эксплицитно связаны с пьесой «Йун Габриэль Боркман». Еще один заметный цикл работ Мунка - поздние автопортреты. В совсем непарадном и сравнительно малоизвестном «Автопортрете в пальто и шляпе» все внимание привлечено к экспрессии лица. Много лет Мунк работал над монументальным полотном «К свету», или «Человеческая гора». Композиция возвращает нас к символизму 1890-х годов, что подтверждают написанные Мунком сопровождающие тексты: «Мое искусство придало моей жизни смысл. Через него я стремился к свету и чувствовал, что могу принести свет другим» 17 .
Многолетний друг Мунка историк искусства Йенс Тиис опубликовал к его 70-летию монументальную биографию художника. «Достоевский был важен для меня сверх всякой меры. Более чем многие остальные, даже вместе взятые, - подчеркивал Мунк в письме Тиису. - Ибсен и Достоевский: полагаю, они были важнее всех» 18 . Несмотря на относительное затворничество на склоне лет, у Мунка, по счастью, сохранились друзья, разделяющие его страсть к русскому писателю. «Преступление и наказание» было для него источником вдохновения еще с конца 1880-х годов 19 ; Мунк неоднократно упоминал о своем неослабевающем интересе к «Братьям Карамазовым»; самые глубинные струны, однако, затронул в нем князь Мышкин («Идиот») 20 . «Djaevlene» - датское издание «Бесов» - лежало на его прикроватном столике в момент смерти 21 .
В прощальном «Автопортрете между часами и кроватью» художник стоит возле больших дедовских напольных часов без стрелок, словно обозначая окончательный отход от всего мирского. Постель символически связана ассоциациями с важнейшими моментами жизненного цикла: рождением, болезнью, любовью и смертью. В комнате за спиной старого художника - его работы, они озаряются золотым светом. Над кроватью висит этюд обнаженной натуры в голубых тонах; та же фигура изображена -дважды - на полпути вверх по склону горы в программной работе «К свету» 22 . Эта работа действительно висела над кроватью Мунка, она получила название «Кроткая» по повести Достоевского 23 .
- Музей Э. Мунка (далее MM). Инв. № 2759. Л. 3 об.
- Архив ММ. Дневник Лауры Мунк. Май 1884.
- Edvard Munch. Livsfrisens tilblivelse. Oslo, 1928, С. 9-10.
- Образ русских нигилистов в том виде, в каком его передавали норвежские средства массовой информации, был не лишен романтического очарования. См.: H0if0dt, Frank. The Kristiania Bohemia reflected in the art of the young Edvard Munch // Edvard Munch. An Anthology (Ed. Erik M0rstad). Oslo, 2006.
- Письмо Мунка Улаву Паульсену, другу художника, датированное 11 марта 1884 года (копия в MM).
- Цит. по: Stang, Ragna. Edvard Munch. Men-nesket og kunstneren. Oslo, 1982. P. 51.
- Афоризм Мунка. См.: MM. Инв. № 570.
- Из альбома для зарисовок. 1890-1894. MM. Инв. № T 127.
- Подробнее о связи между романом Ф.М. Достоевского и текстами и живописными произведениями Мунка см.: Morehead, Allison. «Are there bacteria in the rooms of Monte Carlo?» The Roulette Paintings 1891-93 // Munch becoming «Munch» (catalogue). Munch Museum, 2008, С. 121.
- Музей Мунка представил выставку, концептуально связанную с версией картины «Пубертат». См.: Edvard Munch. Pubertet // Puberty. Munch Museum, 2012.
- MM. Инв. № T 2760-56r.
- Среди возможных литературных влияний называют работы Фридриха Ницше, Сёрена Кьеркегора и Библию, а также образ Родиона Раскольникова в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». О последнем см.: Eggum, Arne. Livsfrisen fra maleri til grafikk. Oslo, 1990. P. 234-235.
- Obstfelder, Sigbj0rn. Edvard Munch. Et fors0g. Samtiden, 1896.
- Письмо (не датировано) от Сергея Дягилева Мунку («Дорогой Мунк...») написано на бланке «Отель Виктория, Кристиания» (хранится в MM). Готовя выставку, Дягилев летом 1897 года посетил столицу Норвегии.
- Skandinavisk Udstilling i St. Petersburg // Aftenposten (Aften), 28.10.1897.
- Фриз Мунка «Eiene Reihe von Lebensbildern» был представлен на берлинской выставке под этими четырьмя названиями.
- MM. Инв. N 539.
- MM. Инв. № 539.
- Черновик письма (не датирован) к Йенсу Тиису (около 1932 года). См.: MM. Инв. № 2094.
- В 1891 году Мунк получил книгу от своего друга - датского поэта. Он сообщает, что книга заняла достойное место в его «маленькой библиотеке», состоящей из «Библии, Ханса Йегера и Раскольникова». См. письмо Мунка Эммануэлю Голдстайну, датированное 2 февраля 1892 года (MM, инв. № 3034). Об этом сообщаетавтор в работе: Dedekam, Hans. Edvard Munch. Kristiania, 1909. Р. 24. Лечащий врач Мунка профессор K.E. Шрайнер и Юс Рёде подтверждают в книге: Edvard Munch som vi kjente ham (см. сноску21).
- См.: Johs Roede. Spredte erindringer om Edvard Munch // "Edvard Munch som vi kjente ham. Vennene forteller", Oslo, 1946, p. 52; Martin Nag. Dostojevskij og Munch // "Kunst og Kultur" 1993, no. 1, note 1, p. 54.
- Имеется фотография (ММ, инв. B 3245), подтверждающая, что голубая «Ню» была в какой-то момент прикреплена к большому холсту. См.: Collected Paintings. Vol. III. P. 847.
- Повесть Достоевского «Кроткая» была опубликована в Норвегии в 1885 году; в 1926 году вышло новое издание под заголовком «Skriftema"l» («Исповедь»). Друг и юрист Мунка Юс Рёде сообщает, что именно он предложил название «Кроткая», а Мунк одобрил это предложение. См. указанный выше
Двигаясь прочь от цивилизации, Гоген указал путь на юг - в девственную Полинезию. Второй беглец от буржуазного общества забрался в ледяную глушь, в самую северную точку Европы.
Наиболее родственный Гогену художник, тот, кого без преувеличения можно назвать двойником Гогена в искусстве (такое случается нечасто), является типичным представителем Севера.
Как и Гоген, он был строптив и, появляясь (в молодости такое с ним случалось) в свете, ухитрялся обидеть даже тех, кого обижать не собирался. Ему прощали нелепые выходки: он много пил («ах, эти художники ведут богемный образ жизни!»), он ждал подвоха от дамского внимания и мог нагрубить дамам (биографы уверяют, что это от застенчивости), он был мистиком (как и все северные творцы, впрочем), прислушивался к внутреннему голосу, а вовсе не к правилам и регламенту - всем этим оправдывали его неожиданные эскапады.
Несколько раз он даже лежал в клинике, лечился от алкоголизма; он консультировался с психоаналитиком - хотел победить асоциальность. От визитов в клиники остались портреты врачей; но образ поведения художника не изменился. Когда мастер в конце концов выбрал одиночество и построил мастерскую в лесной холодной глуши - это уже никого не удивило.
В прежние, городские годы бывало так, что он прекращал занятия живописью на несколько месяцев - впадал в депрессии или уходил в запой. Нет, не муки творчества, не неразделённая любовь - видимо, так на него действовала городская среда. Оставшись один, окружённый снегом и ледяными озёрами, он обрёл ту спокойную уверенность, которая позволяет работать каждый день.
Речь, разумеется, идёт о норвежце Эдварде Мунке, мастере, исключительно схожем с Гогеном не только стилистически, но и сущностно.
"Крик". Один из вариантов самой знаменитой картины Эдварда Мунка. 1893 год
То, что два эти мастера воплощают крайние точки европейской цивилизации - северную Скандинавию и южные колонии Франции (что может быть южнее?), - не должно смущать: совпадение крайних точек в культуре вещь известная. Так ирландские сказители были уверены, что с башен Корка могут видеть крепостные башни Испании.
Мунк и Гоген родственны даже палитрой, и это несмотря на то, что с Гогеном у зрителя ассоциируются яркие краски южных морей (француз специально стремился в те земли, где краски горят и сверкают, где простота форм оттеняет локальный цвет), а норвежец Мунк, напротив, любил зимнюю, сумрачную гамму цветов.
Их палитры, тем не менее, роднит особая жизнь цвета, которую я бы определил как спрятанный контраст. Оба, и Мунк, и Гоген, пишут подобиями, избегая лобовых столкновений цветов (контрастов, столь любимых Ван Гогом), они мягко аранжируют синий - голубым, а голубой - сиреневым; но среди негромких подобий всегда прячется всполох контрастного цвета, который художник преподносит глазу зрителя неожиданно, после того как, знакомит зрителя с гаммой подобий.
Так, в золотой сумме цветов Гогена властно звучит противопоставленная золоту тёмная фиолетовая ночь; но фиолетовый входит в картину не сразу, ночь опускается подспудно, напоминает о себе негромко. Но, опустившись, ночь покрывает и прячет всё: во мраке исчезают золотые тона и трепетные гаммы. Сумрак, который постепенно и неотвратимо сгущается, - вот, пожалуй, наиболее адекватное описание палитры Мунка. На картины Мунка и Гогена мы смотрим с ощущением спрятанного внутрь картины диссонанса - и тем сильнее впечатление, когда картина вдруг взрывается контрастом и прорывается криком.
Поглядите на картину Мунка «Крик». Крик словно вызревает изнутри полотна, он подготовлен исподволь, всполохи и зарницы заката не вдруг начинают звучать. Но постепенно, из сопоставлений нарочито мягких цветов, возникает - и, раз возникнув, нарастает и заполняет пространство - протяжный, безнадёжный крик одиночества. И так происходит со всяким полотном Мунка.
Он писал, легко касаясь кистью поверхности холста, никогда не нажимая, не форсируя мазок; можно сказать, что его движения нежны. Можно сказать, что он гармоничен - он любил пастельные нежные тона. Разве эти негромкие цвета не рассказывают нам о тихой гармонии северной природы?
"Солнечный свет". Эдвард Мунк. 1891 год
Разве его струящиеся волнистые линии - то это горные ручьи, то локоны озёрной девы, то тени разлапистых елей - разве они не призваны успокоить? Картины Мунка словно убаюкивают, можно вообразить, что вам тихо рассказывают на ночь сказку. И, однако, нагнетая эту северную гармонию неторопливого рассказа, Мунк неожиданно переводит мелодраматический нежный рассказ в трагедию: незаметно для зрителя цветовая симфония переходит в крещендо и вдруг звучит отчаянной, дисгармоничной, визгливой нотой.
Строго говоря, Мунк - художник буржуазных мелодрам, как, например, его современник Ибсен. Мунковские влюблённые, застывшие в многозначительных позах на фоне лиловой ночи, - они вполне могли бы украсить (да они и украшали) гостиные сентиментальных столичных буржуа; эти слащавые образы отлично могут иллюстрировать пошлые стихи.
Кстати будет сказано, советский журнал «Юность» 60-х годов - это сплошные реминисценции из Мунка, открытого в ту пору советскими графиками: распущенные волосы сельской учительницы, чеканный профиль главного инженера - это всё оттуда, из северных элегий Мунка. И, однако, в отличие от своих эпигонов, сам Эдвард Мунк отнюдь не пасторален - сквозь приторную мелодраму проступает то, что скопировать нереально и чему трудно умиляться.
"Аллея Алискамп". Поль Гоген. 1888 год
Его картины содержат особое, неприятное чувство - оно колючее, оно ранит, оно заставляет нас волноваться. В картинах Мунка есть северная сказка, но нет сказочного счастья - во всякой картине присутствует плохо скрытое безумие.
Так, душевнобольной человек в периоды ремиссии может выглядеть почти нормальным, лишь лихорадочный блеск глаз и нервный тик выдают его ненормальную природу. Этот нервный тик присутствует во всяком полотне Эдварда Мунка.
Спрятанная в салонном флирте истерика вообще характерна для скандинавской мелодрамы - вспомните персонажей Ибсена. Вероятно, это до какой-то степени компенсирует хрестоматийную северную медлительность: действие развивается неспешно, но однажды происходит взрыв.
Нет пьесы, в которой пастельные тона не взорвались бы самоубийством или клятвопреступлением. Но в случае Мунка всё ещё серьёзнее. Живопись предъявляет нам роман жизни сразу целиком, в картине нет пролога и эпилога, но всё случается сразу, одномоментно. И приторная мелодрама, и колючее безумие видны сразу же, просто сочетаются эти качества настолько непривычно для глаза, что хочется безумие не заметить.
Так и сам художник: человек постоянно пребывает в истерике - просто это особая, северная, холодная истерика; её можно не заметить. С виду мастер спокоен, даже чопорен, его пиджак застёгнут на все пуговицы. Любопытно, что, даже оставшись один, в глуши, Мунк сохранил чопорный облик северного горожанина - скучный скандинавский чиновник, человек в футляре: жилетка, галстук, крахмальная рубаха, иногда и котелок. Но это тот же самый человек, который неудавшиеся холсты выбрасывал в окно: распахивал окно, срывал холст с подрамника, комкал картину, выкидывал на улицу, в сугроб - чтобы картина валялась в снегу месяцами.
Мунк называл эту расправу над искусством «лошадиным лечением»: мол, если картина не развалится от такой процедуры, значит, она чего-то стоит, значит, можно её продолжать. Спустя недели мастер начинал искать наказанный холст - разгребал снег, смотрел, что осталось от полотна.
Сравните это поведение с нежными тонами сумеречных пейзажей, с красками бледного и нежного заката; как уживается бешенство с меланхолией? Это даже не так называемый взрывной темперамент, которым обладал Гоген. Это не взрыв, но перманентное состояние холодной, рассудочной истерики - описанное в скандинавских сагах подробно.
Мунковский «Крик» кричит всегда, этот крик одновременно и вызревает внутри гармонично скомпонованных тонов, но и звучит во всю свою оглушительную мощь. Все это одномоментно: и деликатность - и грубость, и мелодрама - и жестокое безумие одновременно.
Есть такие скандинавские воины, воспетые в сагах, наиболее опасные в битвах, - исступлённые бойцы, находящиеся словно в бреду. Они безрассудно храбры, не чувствуют боли, пребывают в экстатическом возбуждении, но вместе с тем сохраняют хладнокровие и расчёт - они страшны на поле брани: такому бойцу нельзя причинить боль, а сам он действует как заведённая военная машина.
Таких воинов называют берсерками - берсерки безумны, но это безумие не мешает им вести себя рационально. Это особое, уравновешенное сумасшествие.
Состояние рассудочного неистовства очень характерно для северной эстетики. Мелодраматическая бесчувственность, приторная жестокость - она, придя из Скандинавии (родины стиля модерн) в Европу, обусловила некоторые стилистические особенности модерна. Мортальная тематика, египетский культ усопших, черепа и утопленники - и одновременно нежнейшие тона, надломленные ирисы, кружевные орнаменты, изысканные изгибы скользящих линий.
Тление, распад и вызывающая красота; несочетаемое сплетено воедино на фронтонах венских особняков, в книжных иллюстрациях британских прерафаэлитов, на решётках парижских метрополитенов - а пришло всё оттуда, из скандинавской саги, где мелодрама легко уживается с бесчеловечностью.
Характерен литографический автопортрет Эдварда Мунка. Перед нами безупречный и холёный буржуа, он облокотился на раму изнутри картины, свесил руку в нашу сторону, к зрителям - но это рука скелета.
«Человеческое, слишком человеческое» (как любил говорить Ницше) становится всего лишь материалом для эстетического жеста модерна. Наряду с норвежскими сагами и Ибсеном надо вспомнить и Ницше. Он не скандинав, хотя упорно тяготел к нордической эстетике, и нордический нрав его философии именно таков: этот хладнокровно-истерический философ-поэт тоже своего рода берсерк. Определив Мунка как героя скандинавской саги, мы точнее видим его сходство с Гогеном. Их роднит иррациональное, сказочное ощущение бытия, которое они противопоставляли реальности. Можно употребить выражение «мистическое начало», оговорившись, что речь идёт о воздействии цвета на зрительскую психологию.
Северные сказки Мунка: разлапистые ели, гордые сосны, горные озёра, голубые ледники, лиловые сугробы, сумрачные снежные шапки вершин - и южные сказки Гогена: стремительные ручьи, широколистные пальмы, лианы и баобабы, тростниковые хижины - всё это, как ни странно, чрезвычайно похоже у обоих мастеров.
Они нагнетают тайну, набрасывая покров за покровом на привычное нам бытие. Цвет - это ведь не что иное, как покров холста, который изначально был чист. Вообразите, что художник накидывает одну цветную вуаль поверх другой, и так много раз - вот это и есть характерный метод письма Мунка и Гогена.
Любопытно, например, как они пишут землю. Что может быть банальнее и проще, чем изображение почвы под ногами? Большинство художников, причём очень хороших, удовлетворяются тем, что закрашивают землю в коричневый цвет. Но Гоген и Мунк действуют иначе.
Плоскую однотонную землю они оба пишут словно растекающуюся в разные цветовые гаммы или же (возможно, так точнее) словно набрасывают на плоскую поверхность цветные покровы, один за другим. От этого чередования цветных покровов возникает как бы текучесть цветовой поверхности. Лиловый сменяет алый, тёмно-коричневый чередуется с синим. И когда доходит черёд до покрова ночи, когда оба пишут сумрак и таинственные огни в ночи, сходство художников становится вопиющим.
"Мать и дочь". Эдвард Мунк. 1897 год
Обоим мастерам присуще родственное понимание текучести цветовой среды: цвет вливается в среду холста, а предмет перетекает в предмет, цветная поверхность объекта словно вливается в пространство картины.
Предметы не отделены от пространства контуром - и это несмотря на то, что Гоген периода Понт-Авена недолго, но подражал витражной технике! - но обрамлены текучим цветом пространства. Иногда мастер обводит произвольной цветной линией несколько раз вокруг предмета, словно раскрашивая воздух. Эти цветные потоки, обтекающие объект (ср. с морским течением, обтекающим остров) вообще не имеют отношения к реальным объектам или к предметам, изображаемым на картине.
Деревья Мунка опутаны, оплетены цветной линией по десятку раз, вокруг снежных крон порой возникает своего рода свечение; иногда северные ели и сосны напоминают пирамидальные тополя Бретани или экзотические деревья Полинезии - напоминают именно тем, что художники рисуют их одинаково: как волшебные деревья в волшебном саду.
Перспектива (как мы знаем из работ итальянцев) имеет свой цвет - возможно, голубой, возможно, зелёный, а барочные мастера погрузили все далёкие предметы в коричневатую мглу, - но цвет воздуха Гогена или Мунка не связан ни с перспективой, ни с валёрами (то есть без учёта искажений цвета в связи с удалением предмета в воздушной среде).
Они закрашивают холст, подчиняясь некоему не-природному, не-натурному импульсу; наносят тот цвет, который выражает мистическое состояние души, - можно написать ночное небо бледно-розовым, дневное небо тёмно-лиловым, и это будет правдиво по отношению к картине, к замыслу, и при чём здесь природа и перспектива?
Так писали иконы - и плоское пространство картин Мунка и Гогена напоминает иконописное пространство; цвет наносят без учёта валёров; это равномерно и плоско закрашенные холсты. Из сочетания плоскостности, почти плакатности картины и струящихся, движущихся в глубину цветовых потоков возникает противоречивый эффект.
Картины Мунка зовут вдаль и вместе с тем сохраняют сказочную, иконописную плакатность. Поглядите на классические мунковские «Мосты» (помимо знаменитого «Крика» художник написал десяток картин с тем же самым мостом, уходящим в пространство).
Объект «мост» интересен тем, что его параллельно положенные доски уводят взгляд зрителя в глубину, как указательные стрелки, - но при этом художник пишет доски как цветовые потоки, как волшебные течения цвета, а этот цвет ничего общего с перспективой не имеет.
"Вечер на улице Карла Юхана". Эдвард Мунк. 1892 год
Художник также любит писать уходящую вдаль улицу («Вечер на улице Карла Юхана», 1892) - линии дороги, уводящие зрителя вглубь картины, контрастируют с плоскостным цветом. Сравните с этими картинами сходные пейзажи Гогена - например, «Аллею Алискамп», написанную в 1888 году в Арле. Тот же эффект странной перспективы, лишённой перспективы; эффект близкой дали, остановленного бега пространства.
Мы узнаём цвета Мунка не потому, что эти цвета похожи на Норвегию - в картине «Крик» художник использует спектр, равно годящийся и для итальянской палитры, - но потому, что произвольный цвет пространства Мунка присущ только его пространству, искривлённому, не имеющему глубины, но одновременно зовущему в глубину; это цвета волшебства, цвета превращения.
Линия Гогена несомненно родственна эстетике модерна - такова и линия Мунка; у обоих мастеров линии одинаково текучи и возникают словно сами по себе, вне зависимости от свойств изображаемого объекта.
Стиль модерн отравил пластику конца XIX века. Плавной, гибкой и вялой одновременно линией рисовали все - от Альфонса Мухи до Бёрн-Джонса. Линии струятся не по прихоти создателя картины, но подчиняясь волшебному духу природы - озёр, ручьёв, деревьев. В таком рисовании чувства мало, это исключительно равнодушное рисование; требовалось уехать очень далеко от Европы, как Гоген, забраться в глухие леса и болота, как Мунк, чтобы научить эту пустую линию чувствовать.
Мунк наполнил эту линию эпохи модерна (вообще говоря, присущую не ему одному, но многим мастерам того времени, эта текучая линия своего рода приём тех лет) своим особым дрожащим безумием, снабдил нервным тиком руки.
Обводя десятки раз изображаемый предмет - это заметнее всего в его офортах и литографиях, где игла и карандаш мастера по десятку раз проходят одну и ту же дорогу, - Мунк, как и многие неуравновешенные люди, словно тщится держать себя в руках, он будто бы нарочно повторяет то же самое, зная за собой опасную страсть взрываться и всё вокруг сметать.
Эта монотонность - он возвращается к тому же мотиву из раза в раз, он повторяет ту же линию раз за разом - своего рода заговор, своего рода заклинание. В числе прочего надо учитывать и то, что свои заклинания Мунк ценил чрезвычайно высоко - он считал (ошибочно или нет - судить потомкам), что выражает суть исканий тех лет, а именно оживляет древние саги, делает актуальным предание.
"Материнство". Поль Гоген. 1899 год
Легко сопоставить это намерение с пафосом Гогена в Полинезии. Любопытно, но даже внешний облик художников, то есть образ, в каком они себя явили зрителю, совпадает - оба были склонны к многозначительным позам, чувствовали себя сказителями, летописцами, гениями своего времени.
Тяга к показной значительности нисколько не умаляет их реального значения, но выражали они своё избранничество наивно. Оба были одиночками, в беседах и в чтении интеллект не тренировали: им представлялось, что задумчивость выражается в нахмуренном челе. И Гогену, и Мунку свойственно изображать людей, погружённых в меланхолические тягостные раздумья, причём герои картин предаются меланхолии столь картинно, столь многозначительно, что качество размышлений вызывает сомнения.
Обоим мастерам нравится романтическая поза: рука, подпирающая подбородок, - таких фигур оба нарисовали превеликое множество, снабдив картины подписями, удостоверяющими, что речь идёт о размышлениях, иногда о скорби. Их автопортреты часто исполнены напыщенного величия, но это лишь обратная (неизбежная) сторона одиночества.
Оба художника были эскапистами, причём затворничество Мунка усугублялось алкоголизмом; оба художника были склонны к мистицизму - и каждый из них интерпретировал христианскую символику с привлечением языческих начал.
Южная мифология и северная мифология - равно языческие; их сплав с христианством (а что есть живопись, как не инвариант христианского богословия?) равно проблематичен. Мунк совмещал мифологию с христианской символикой не менее откровенно, нежели Гоген, - его знаменитый «Танец жизни» (томные пары нордических крестьян на берегу озера) чрезвычайно схож с таитянскими пасторалями Гогена.
"Потеря невинности". Поль Гоген. 1891 год
Мистическое восприятие женского начала придавало почти всякой сцене характер если не сексуальный, то обрядовый. Сравните картину Мунка «Переходный возраст» и полотно Гогена «Потеря невинности»: зритель присутствует на ритуальном обряде, причём опознать, христианский ли это праздник венчания или языческая инициация лишения девственности, никак нельзя.
Когда оба художника пишут наяд (они пишут именно языческих наяд - хотя Гоген придавал наядам облик полинезийских девушек, а норвежец Мунк писал нордических красавиц), то оба любуются волной распущенных волос, изгибом шеи, упиваются тем, как тело перетекает своими формами в пенные линии прибоя, то есть совершают классический языческий ритуал обожествления природы.
"Половое созревание". Эдвард Мунк. 1895 год
Парадоксально, но далёкие друг от друга мастера создают родственные образы - замершие между язычеством и христианством, в том наивном (его можно расценить как чистое) состоянии средневековой веры, которое не нуждается в толковании Писания, но воспринимает Писание скорее чувственно, по-язычески тактильно.
Персонаж картины - герой, пришедший в этот цветной мир, - находится во власти цветовых стихий, во власти первичных элементов.
Поток цвета часто выносит персонаж на периферию холста: важен не сам герой, но поток, который его несёт. Для обоих художников характерны фигуры, как бы «выпадающие» из композиции (эффект фотографического снимка, к которому прибегал авторитетнейший для Гогена Эдгар Дега).
Композиции картин действительно напоминают случайный кадр неумелого фотографа, словно тот не сумел навести камеру на сцену, которую снимает; словно фотограф по ошибке срезал половину фигуры, так что в центр композиции попала пустая комната, а те, кого снимают, оказались на периферии снимка.
Таковы, скажем, портрет Ван Гога, пишущего подсолнухи, картина, в которой герой «выпадает» из пространства холста Гогена, и даже автопортрет Гогена на фоне картины «Жёлтый Христос» - сам художник как бы вытесняется из картины. Этого же эффекта - эффекта постороннего свидетеля мистерии, не особенно нужного в картине, - добивается Мунк почти в каждой своей работе.
Цветовые потоки уносят героев рассказа к самым краям картины, персонажи выталкиваются за раму потоком цвета; то, что происходит на картине, - цветное, волшебное, ритуальное, - значительнее их судьбы.
"Четыре сына доктора Линде". Эдвард Мунк. 1903 год
«Четыре сына доктора Линде» Мунка (1903) и «Семья Шуффенеккер» (1889) кисти Гогена; гогеновские «Женщины на берегу моря. Материнство» (1899) и «Мать и дочь» (1897) кисти Мунка схожи до такой степени по всем параметрам, что мы вправе говорить о единой эстетике, вне зависимости от Севера и Юга. Соблазнительно приписать стилистические общие места влиянию модерна, но здесь налицо преодоление модерна.
Речь о средневековой мистерии, разыгранной художниками на пороге ХХ века.
Образы, созданные ими, создавались по рецептам романских мастеров - то, что внимание их было сфокусировано на соборах (в случае Гогена это особенно заметно, часто он копировал композиции тимпанов соборов), - в этом отчасти повинен стиль модерн. Впрочем, средневековые реминисценции не отменяют, скорее подготавливают, финал.
"Семья Шуффенеккер". Поль Гоген. 1889 год
Эдвард Мунк жил достаточно долго, чтобы увидеть полноценное, полновесное возвращение средневековья в Европу. Мунк пережил Первую мировую войну и дожил до Второй. Его тяга к многозначительности сослужила ему дурную службу - в 1926 году он написал несколько вещей ницшеанского характера, но приправленные мистикой.
Так, он изобразил себя в виде сфинкса с большой женской грудью (находится в музее Мунка в Осло). Тему «Сфинкса» Эдвард Мунк разрабатывал давно. Смотрите картину «Женщина в трёх возрастах (Сфинкс)» (1894, частное собрание), где обнажённая женщина поименована сфинксом. Художник в этой картине утверждает, что женское начало обнаруживает свою властную сущность в период зрелости: на картине изображена хрупкая барышня в белом и печальная старуха в чёрном, а между ними нагая и загадочная дама в пору своего сексуального расцвета.
Широко расставив ноги, нагая нордическая дама стоит на берегу озера, и её волосы подхвачены северным ветром. Впрочем, та же нордическая красавица с развевающимися волосами была названа однажды «Мадонной» (1894, частное собрание). Сказалось характерное для Мунка смешение языческой мифологии и христианской символики.
И вот в 1926 году художник изобразил в виде сфинкса самого себя, придав себе некоторые женские черты (помимо груди наличествуют и развевающиеся кудри, хотя Мунк всегда коротко стригся). Надо отметить, что подобное смешение начал, совершенно эклектическое смешение женского, языческого, квазирелигиозного, характерно для многих визионеров 30-х годов.
В нордической мистике нацизма (см. застольные беседы Гитлера, драмы раннего Геббельса или ранние работы Ибсена, перед которым Гитлер благоговел) эта эклектика присутствует властно. Вероятно, Гоген уберёгся от этой мелодраматической конструкции (мелодрамы в искусстве Гогена совсем нет) благодаря тому, что трепета перед женским началом не испытывал.
Также он написал картину «Гора человечества»: обнажённые мускулистые юноши лезут друг другу на плечи, создавая многозначительную пирамиду наподобие тех, что строили из своих тел спортсмены Родченко или Лени Рифеншталь. Это исключительно пошлые произведения - и сходство с волшебником-миссионером Гогеном в этих картинах не просматривается.
В 1932 году музей Цюриха проводит обширную выставку Эдварда Мунка (на пороге 70-летия мастера), демонстрируя огромное количество работ норвежца вместе с панно Поля Гогена «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идём?». Кажется, это было первым и, пожалуй, единственным заявлением о сходстве мастеров.
Дальнейшие события вывели биографию Мунка в совершенно иную историю.
Долгая жизнь Эдварда Мунка вела его всё дальше по пути мистицизма и величия. Влияние Сведеборга постепенно было редуцировано концепцией сверхчеловека, коей Гоген был в принципе чужд, да и полинезийские дали его уберегли от новейших теорий.
Нордическая мечта о свершениях возникла в Мунке органично - возможно, из особенностей северной мифологии. Для таитянского рая равенства, воспетого Гогеном, эти юнгеро-ницшеанские мотивы звучат полной глупостью.
Играть в модерн и в «новое средневековье» хорошо до той поры, пока игра не оборачивается реальностью.
Совмещение языческого начала и заигрывание с язычеством в духе Ницше обернулось европейским фашизмом. Мунк успел дожить до того времени, как Геббельс прислал ему телеграмму, поздравляя «лучшего художника Третьего рейха».
Телеграмма пришла в его удалённую мастерскую, в глушь, где он чувствовал себя защищённым от соблазнов мира - он вообще страшился соблазнов.
К чести Мунка будет сказано, нацизм он не принял, и телеграмма Геббельса художника ошеломила - он и вообразить не мог, что торит дорогу мифам нацизма, сам он был не похож на сверхчеловека - был застенчив и тих. До какой степени ретро-средневековье позволяет автономной личности сохранять свободу и насколько религиозный мистицизм провоцирует приход реальных злодеев - неизвестно.
Южная и северная школы мистики дают повод сравнивать и фантазировать.
Последний автопортрет художника - «Автопортрет между часами и диваном» - рассказывает зрителю о том, как сверхчеловек обращается в прах.
Он едва стоит, хрупкий, сломленный старик, и часы, стоящие рядом, неумолимо тикают, отсчитывая последние минуты северной саги.
Фото: WORLD HISTORY ARHIVE/EAST NEWS; LEGION-MEDIA; BRIDGEMAN/FOTODOM; AKG/EAST NEWS; FAI/LEGION-MEDIA
Эдвард Мунк «Смерть Марата», 1907 Экспрессионизм Эдвард Мунк – самый известный норвежский художник. Его знаменитая картина «Крик» прочно въелась в сознание людей. На данную работу Мунка вдохновил французский революционер Жан-Поль Марат. Мужчина длительное время страдал от серьезного заболевания кожи, что вынуждало его проводить время в ванной комнате, там же Марат работал над своими записями. Удивительно,…
Эдвард Мунк «Автопортрет в аду», 1903 Музей Мунка, Осло Экспрессионизм Автопортрет в аду» картина, написана после разрывы с Туллой Ларсен… «Часто я просыпался ночью, оглядывал комнату и спрашивал себя: «Не в аду ли я?» Эдвард Мунк
Эдвард Мунк «Вампир», 1893 Музей Мунка, Осло Экспрессионизм Вечный страх художника перед женщинами наивысшее свое выражение получил в этой картине. Ярко рыжие волосы — явный намек на кровь — стекает на несчастную жертву. Хищно впилась героиня в шею своей безвольной жертвы. Густой атмосферой ужаса наполнена работа. Краски подобраны со вкусом к собственным страхам и комплексам….
Эдвард Мунк «Ревность», 1895 Частная коллекция Экспрессионизм Ревность — опустошающее чувство, деформирующее личность, да и весь окружающий мир. Художник анализирует причины, показывает результаты, философствует, но никак не может докопаться до сути, найти лекарство, назвать причины. Картины с одинаковым названием «Ревность» очень разные. Мастер экспериментирует с цветом, ищет ракурсы, мизансцены, композиции. Неизменным остается одно — присутствие…
Эдвард Мунк «Девушки на мосту», 1901 Национальная галерея, Осло Экспрессионизм Созерцательность и безмятежность царят в этой работе великого норвежца. Вечернее умиротворение. Безупречная гладь воды, безупречно белые домики на берегу. Три девичьи фигуры в яркой одежде позволяют думать, что все происходит в выходной день. Настроение постепенно меняется, приходит некая грусть. Выходной день уходит, девушки провожают взглядом…
Эдвард Мунк «Танец жизни», 1899 Национальная галерея, Осло Экспрессионизм Жизнь — танец. Простая идея вдохновила мастера на создание этого полотна. Слева юность, справа старость, в центре зрелая пара. Если юность полна нетерпеливого ожидания начала танца, то старость с грустью наблюдает за парами, погруженная в воспоминания. Центральная пара нетороплива и основательна, главное в них — наслаждение…
Эдвард Мунк «Пепел», 1894 Национальная галерея, Осло Экспрессионизм Сюжет картины можно пересказать одной пушкинской строкой: «Все кончено: меж нами связи нет.» Художник привлекает внимание зрителя к эмоциональному состоянию героев. Мужчина закрылся от мира, его переживания глубоко внутри, он замкнут и физически, и эмоционально, его самого не сразу замечает зритель. Женщина — напротив, в центре композиции….
Эдвард «Вечер на улице Карла Юхана», 1892 Собрание Расмуса Мейера, Берген На картине изображена центральная магистраль Осло - Карл-юханс-гате, освещенная вечерними огнями. По тротуару движется буржуазная публика - господа в цилиндрах и пиджаках, дамы в модных шляпках. Их бледные, лишенные каких-либо эмоций и отличительных черт лица напоминают безликие маски. Поодаль от этого человеческого потока виднеется…
Двигаясь прочь от цивилизации, Гоген указал путь на юг - в девственную Полинезию. Второй беглец от буржуазного общества забрался в ледяную глушь, в самую северную точку Европы.
Наиболее родственный Гогену художник, тот, кого без преувеличения можно назвать двойником Гогена в искусстве (такое случается нечасто), является типичным представителем Севера.
Как и Гоген, он был строптив и, появляясь (в молодости такое с ним случалось) в свете, ухитрялся обидеть даже тех, кого обижать не собирался. Ему прощали нелепые выходки: он много пил («ах, эти художники ведут богемный образ жизни!»), он ждал подвоха от дамского внимания и мог нагрубить дамам (биографы уверяют, что это от застенчивости), он был мистиком (как и все северные творцы, впрочем), прислушивался к внутреннему голосу, а вовсе не к правилам и регламенту – всем этим оправдывали его неожиданные эскапады.
Несколько раз он даже лежал в клинике, лечился от алкоголизма; он консультировался с психоаналитиком – хотел победить асоциальность. От визитов в клиники остались портреты врачей; но образ поведения художника не изменился. Когда мастер в конце концов выбрал одиночество и построил мастерскую в лесной холодной глуши – это уже никого не удивило.
В прежние, городские годы бывало так, что он прекращал занятия живописью на несколько месяцев – впадал в депрессии или уходил в запой. Нет, не муки творчества, не неразделённая любовь – видимо, так на него действовала городская среда. Оставшись один, окружённый снегом и ледяными озёрами, он обрёл ту спокойную уверенность, которая позволяет работать каждый день.
Речь, разумеется, идёт о норвежце Эдварде Мунке, мастере, исключительно схожем с Гогеном не только стилистически, но и сущностно.
"Крик". Один из вариантов самой знаменитой картины Эдварда Мунка. 1893 год
То, что два эти мастера воплощают крайние точки европейской цивилизации – северную Скандинавию и южные колонии Франции (что может быть южнее?), – не должно смущать: совпадение крайних точек в культуре вещь известная. Так ирландские сказители были уверены, что с башен Корка могут видеть крепостные башни Испании.
Мунк и Гоген родственны даже палитрой, и это несмотря на то, что с Гогеном у зрителя ассоциируются яркие краски южных морей (француз специально стремился в те земли, где краски горят и сверкают, где простота форм оттеняет локальный цвет), а норвежец Мунк, напротив, любил зимнюю, сумрачную гамму цветов.
Их палитры, тем не менее, роднит особая жизнь цвета, которую я бы определил как спрятанный контраст. Оба, и Мунк, и Гоген, пишут подобиями, избегая лобовых столкновений цветов (контрастов, столь любимых Ван Гогом), они мягко аранжируют синий – голубым, а голубой – сиреневым; но среди негромких подобий всегда прячется всполох контрастного цвета, который художник преподносит глазу зрителя неожиданно, после того как, знакомит зрителя с гаммой подобий.
Так, в золотой сумме цветов Гогена властно звучит противопоставленная золоту тёмная фиолетовая ночь; но фиолетовый входит в картину не сразу, ночь опускается подспудно, напоминает о себе негромко. Но, опустившись, ночь покрывает и прячет всё: во мраке исчезают золотые тона и трепетные гаммы. Сумрак, который постепенно и неотвратимо сгущается, – вот, пожалуй, наиболее адекватное описание палитры Мунка. Н
а картины Мунка и Гогена мы смотрим с ощущением спрятанного внутрь картины диссонанса – и тем сильнее впечатление, когда картина вдруг взрывается контрастом и прорывается криком.
Поглядите на картину Мунка «Крик». Крик словно вызревает изнутри полотна, он подготовлен исподволь, всполохи и зарницы заката не вдруг начинают звучать. Но постепенно, из сопоставлений нарочито мягких цветов, возникает – и, раз возникнув, нарастает и заполняет пространство – протяжный, безнадёжный крик одиночества.
И так происходит со всяким полотном Мунка.
Он писал, легко касаясь кистью поверхности холста, никогда не нажимая, не форсируя мазок; можно сказать, что его движения нежны. Можно сказать, что он гармоничен – он любил пастельные нежные тона. Разве эти негромкие цвета не рассказывают нам о тихой гармонии северной природы?
"Солнечный свет". Эдвард Мунк. 1891 год
Разве его струящиеся волнистые линии – то это горные ручьи, то локоны озёрной девы, то тени разлапистых елей – разве они не призваны успокоить? Картины Мунка словно убаюкивают, можно вообразить, что вам тихо рассказывают на ночь сказку. И, однако, нагнетая эту северную гармонию неторопливого рассказа, Мунк неожиданно переводит мелодраматический нежный рассказ в трагедию: незаметно для зрителя цветовая симфония переходит в крещендо и вдруг звучит отчаянной, дисгармоничной, визгливой нотой.
Строго говоря, Мунк – художник буржуазных мелодрам, как, например, его современник Ибсен. Мунковские влюблённые, застывшие в многозначительных позах на фоне лиловой ночи, – они вполне могли бы украсить (да они и украшали) гостиные сентиментальных столичных буржуа; эти слащавые образы отлично могут иллюстрировать пошлые стихи.
Кстати будет сказано, советский журнал «Юность» 60-х годов – это сплошные реминисценции из Мунка, открытого в ту пору советскими графиками: распущенные волосы сельской учительницы, чеканный профиль главного инженера – это всё оттуда, из северных элегий Мунка. И, однако, в отличие от своих эпигонов, сам Эдвард Мунк отнюдь не пасторален – сквозь приторную мелодраму проступает то, что скопировать нереально и чему трудно умиляться.
"Аллея Алискамп". Поль Гоген. 1888 год
Его картины содержат особое, неприятное чувство – оно колючее, оно ранит, оно заставляет нас волноваться. В картинах Мунка есть северная сказка, но нет сказочного счастья – во всякой картине присутствует плохо скрытое безумие.
Так, душевнобольной человек в периоды ремиссии может выглядеть почти нормальным, лишь лихорадочный блеск глаз и нервный тик выдают его ненормальную природу. Этот нервный тик присутствует во всяком полотне Эдварда Мунка.
Спрятанная в салонном флирте истерика вообще характерна для скандинавской мелодрамы – вспомните персонажей Ибсена. Вероятно, это до какой-то степени компенсирует хрестоматийную северную медлительность: действие развивается неспешно, но однажды происходит взрыв.
Нет пьесы, в которой пастельные тона не взорвались бы самоубийством или клятвопреступлением. Но в случае Мунка всё ещё серьёзнее. Живопись предъявляет нам роман жизни сразу целиком, в картине нет пролога и эпилога, но всё случается сразу, одномоментно. И приторная мелодрама, и колючее безумие видны сразу же, просто сочетаются эти качества настолько непривычно для глаза, что хочется безумие не заметить.
Так и сам художник: человек постоянно пребывает в истерике – просто это особая, северная, холодная истерика; её можно не заметить. С виду мастер спокоен, даже чопорен, его пиджак застёгнут на все пуговицы. Любопытно, что, даже оставшись один, в глуши, Мунк сохранил чопорный облик северного горожанина – скучный скандинавский чиновник, человек в футляре: жилетка, галстук, крахмальная рубаха, иногда и котелок.Но это тот же самый человек, который неудавшиеся холсты выбрасывал в окно: распахивал окно, срывал холст с подрамника, комкал картину, выкидывал на улицу, в сугроб – чтобы картина валялась в снегу месяцами.
Мунк называл эту расправу над искусством «лошадиным лечением»: мол, если картина не развалится от такой процедуры, значит, она чего-то стоит, значит, можно её продолжать. Спустя недели мастер начинал искать наказанный холст – разгребал снег, смотрел, что осталось от полотна.
Сравните это поведение с нежными тонами сумеречных пейзажей, с красками бледного и нежного заката; как уживается бешенство с меланхолией? Это даже не так называемый взрывной темперамент, которым обладал Гоген. Это не взрыв, но перманентное состояние холодной, рассудочной истерики – описанное в скандинавских сагах подробно.
Мунковский «Крик» кричит всегда, этот крик одновременно и вызревает внутри гармонично скомпонованных тонов, но и звучит во всю свою оглушительную мощь. Все это одномоментно: и деликатность – и грубость, и мелодрама – и жестокое безумие одновременно.
Есть такие скандинавские воины, воспетые в сагах, наиболее опасные в битвах, – исступлённые бойцы, находящиеся словно в бреду. Они безрассудно храбры, не чувствуют боли, пребывают в экстатическом возбуждении, но вместе с тем сохраняют хладнокровие и расчёт – они страшны на поле брани: такому бойцу нельзя причинить боль, а сам он действует как заведённая военная машина.
Таких воинов называют берсерками – берсерки безумны, но это безумие не мешает им вести себя рационально. Это особое, уравновешенное сумасшествие.
Состояние рассудочного неистовства очень характерно для северной эстетики. Мелодраматическая бесчувственность, приторная жестокость – она, придя из Скандинавии (родины стиля модерн) в Европу, обусловила некоторые стилистические особенности модерна. Мортальная тематика, египетский культ усопших, черепа и утопленники – и одновременно нежнейшие тона, надломленные ирисы, кружевные орнаменты, изысканные изгибы скользящих линий.
Тление, распад и вызывающая красота; несочетаемое сплетено воедино на фронтонах венских особняков, в книжных иллюстрациях британских прерафаэлитов, на решётках парижских метрополитенов – а пришло всё оттуда, из скандинавской саги, где мелодрама легко уживается с бесчеловечностью.
Характерен литографический автопортрет Эдварда Мунка. Перед нами безупречный и холёный буржуа, он облокотился на раму изнутри картины, свесил руку в нашу сторону, к зрителям – но это рука скелета.
«Человеческое, слишком человеческое» (как любил говорить Ницше) становится всего лишь материалом для эстетического жеста модерна. Наряду с норвежскими сагами и Ибсеном надо вспомнить и Ницше. Он не скандинав, хотя упорно тяготел к нордической эстетике, и нордический нрав его философии именно таков: этот хладнокровно-истерический философ-поэт тоже своего рода берсерк. Определив Мунка как героя скандинавской саги, мы точнее видим его сходство с Гогеном. Их роднит иррациональное, сказочное ощущение бытия, которое они противопоставляли реальности. Можно употребить выражение «мистическое начало», оговорившись, что речь идёт о воздействии цвета на зрительскую психологию.
Северные сказки Мунка: разлапистые ели, гордые сосны, горные озёра, голубые ледники, лиловые сугробы, сумрачные снежные шапки вершин – и южные сказки Гогена: стремительные ручьи, широколистные пальмы, лианы и баобабы, тростниковые хижины – всё это, как ни странно, чрезвычайно похоже у обоих мастеров.
Они нагнетают тайну, набрасывая покров за покровом на привычное нам бытие. Цвет – это ведь не что иное, как покров холста, который изначально был чист. Вообразите, что художник накидывает одну цветную вуаль поверх другой, и так много раз – вот это и есть характерный метод письма Мунка и Гогена.
Любопытно, например, как они пишут землю. Что может быть банальнее и проще, чем изображение почвы под ногами? Большинство художников, причём очень хороших, удовлетворяются тем, что закрашивают землю в коричневый цвет. Но Гоген и Мунк действуют иначе.
Плоскую однотонную землю они оба пишут словно растекающуюся в разные цветовые гаммы или же (возможно, так точнее) словно набрасывают на плоскую поверхность цветные покровы, один за другим. От этого чередования цветных покровов возникает как бы текучесть цветовой поверхности. Лиловый сменяет алый, тёмно-коричневый чередуется с синим. И когда доходит черёд до покрова ночи, когда оба пишут сумрак и таинственные огни в ночи, сходство художников становится вопиющим.
"Мать и дочь". Эдвард Мунк. 1897 год
Обоим мастерам присуще родственное понимание текучести цветовой среды: цвет вливается в среду холста, а предмет перетекает в предмет, цветная поверхность объекта словно вливается в пространство картины.
Предметы не отделены от пространства контуром – и это несмотря на то, что Гоген периода Понт-Авена недолго, но подражал витражной технике! – но обрамлены текучим цветом пространства. Иногда мастер обводит произвольной цветной линией несколько раз вокруг предмета, словно раскрашивая воздух. Эти цветные потоки, обтекающие объект (ср. с морским течением, обтекающим остров) вообще не имеют отношения к реальным объектам или к предметам, изображаемым на картине.
Деревья Мунка опутаны, оплетены цветной линией по десятку раз, вокруг снежных крон порой возникает своего рода свечение; иногда северные ели и сосны напоминают пирамидальные тополя Бретани или экзотические деревья Полинезии – напоминают именно тем, что художники рисуют их одинаково: как волшебные деревья в волшебном саду.
Перспектива (как мы знаем из работ итальянцев) имеет свой цвет – возможно, голубой, возможно, зелёный, а барочные мастера погрузили все далёкие предметы в коричневатую мглу, – но цвет воздуха Гогена или Мунка не связан ни с перспективой, ни с валёрами (то есть без учёта искажений цвета в связи с удалением предмета в воздушной среде).
Они закрашивают холст, подчиняясь некоему не-природному, не-натурному импульсу; наносят тот цвет, который выражает мистическое состояние души, – можно написать ночное небо бледно-розовым, дневное небо тёмно-лиловым, и это будет правдиво по отношению к картине, к замыслу, и при чём здесь природа и перспектива?
Так писали иконы – и плоское пространство картин Мунка и Гогена напоминает иконописное пространство; цвет наносят без учёта валёров; это равномерно и плоско закрашенные холсты. Из сочетания плоскостности, почти плакатности картины и струящихся, движущихся в глубину цветовых потоков возникает противоречивый эффект.
Картины Мунка зовут вдаль и вместе с тем сохраняют сказочную, иконописную плакатность. Поглядите на классические мунковские «Мосты» (помимо знаменитого «Крика» художник написал десяток картин с тем же самым мостом, уходящим в пространство).
Объект «мост» интересен тем, что его параллельно положенные доски уводят взгляд зрителя в глубину, как указательные стрелки, – но при этом художник пишет доски как цветовые потоки, как волшебные течения цвета, а этот цвет ничего общего с перспективой не имеет.
"Вечер на улице Карла Юхана". Эдвард Мунк. 1892 год
Художник также любит писать уходящую вдаль улицу («Вечер на улице Карла Юхана», 1892) – линии дороги, уводящие зрителя вглубь картины, контрастируют с плоскостным цветом. Сравните с этими картинами сходные пейзажи Гогена – например, «Аллею Алискамп», написанную в 1888 году в Арле. Тот же эффект странной перспективы, лишённой перспективы; эффект близкой дали, остановленного бега пространства.
Мы узнаём цвета Мунка не потому, что эти цвета похожи на Норвегию – в картине «Крик» художник использует спектр, равно годящийся и для итальянской палитры, – но потому, что произвольный цвет пространства Мунка присущ только его пространству, искривлённому, не имеющему глубины, но одновременно зовущему в глубину; это цвета волшебства, цвета превращения.
Линия Гогена несомненно родственна эстетике модерна – такова и линия Мунка; у обоих мастеров линии одинаково текучи и возникают словно сами по себе, вне зависимости от свойств изображаемого объекта.
Стиль модерн отравил пластику конца XIX века. Плавной, гибкой и вялой одновременно линией рисовали все – от Альфонса Мухи до Бёрн-Джонса. Линии струятся не по прихоти создателя картины, но подчиняясь волшебному духу природы – озёр, ручьёв, деревьев. В таком рисовании чувства мало, это исключительно равнодушное рисование; требовалось уехать очень далеко от Европы, как Гоген, забраться в глухие леса и болота, как Мунк, чтобы научить эту пустую линию чувствовать.
Мунк наполнил эту линию эпохи модерна (вообще говоря, присущую не ему одному, но многим мастерам того времени, эта текучая линия своего рода приём тех лет) своим особым дрожащим безумием, снабдил нервным тиком руки.
Обводя десятки раз изображаемый предмет – это заметнее всего в его офортах и литографиях, где игла и карандаш мастера по десятку раз проходят одну и ту же дорогу, – Мунк, как и многие неуравновешенные люди, словно тщится держать себя в руках, он будто бы нарочно повторяет то же самое, зная за собой опасную страсть взрываться и всё вокруг сметать.
Эта монотонность – он возвращается к тому же мотиву из раза в раз, он повторяет ту же линию раз за разом – своего рода заговор, своего рода заклинание. В числе прочего надо учитывать и то, что свои заклинания Мунк ценил чрезвычайно высоко – он считал (ошибочно или нет – судить потомкам), что выражает суть исканий тех лет, а именно оживляет древние саги, делает актуальным предание.
"Материнство". Поль Гоген. 1899 год
Легко сопоставить это намерение с пафосом Гогена в Полинезии. Любопытно, но даже внешний облик художников, то есть образ, в каком они себя явили зрителю, совпадает – оба были склонны к многозначительным позам, чувствовали себя сказителями, летописцами, гениями своего времени.
Тяга к показной значительности нисколько не умаляет их реального значения, но выражали они своё избранничество наивно. Оба были одиночками, в беседах и в чтении интеллект не тренировали: им представлялось, что задумчивость выражается в нахмуренном челе. И Гогену, и Мунку свойственно изображать людей, погружённых в меланхолические тягостные раздумья, причём герои картин предаются меланхолии столь картинно, столь многозначительно, что качество размышлений вызывает сомнения.
Обоим мастерам нравится романтическая поза: рука, подпирающая подбородок, – таких фигур оба нарисовали превеликое множество, снабдив картины подписями, удостоверяющими, что речь идёт о размышлениях, иногда о скорби. Их автопортреты часто исполнены напыщенного величия, но это лишь обратная (неизбежная) сторона одиночества.
Оба художника были эскапистами, причём затворничество Мунка усугублялось алкоголизмом; оба художника были склонны к мистицизму – и каждый из них интерпретировал христианскую символику с привлечением языческих начал.
Южная мифология и северная мифология – равно языческие; их сплав с христианством (а что есть живопись, как не инвариант христианского богословия?) равно проблематичен. Мунк совмещал мифологию с христианской символикой не менее откровенно, нежели Гоген, – его знаменитый «Танец жизни» (томные пары нордических крестьян на берегу озера) чрезвычайно схож с таитянскими пасторалями Гогена.
"Потеря невинности". Поль Гоген. 1891 год
Мистическое восприятие женского начала придавало почти всякой сцене характер если не сексуальный, то обрядовый. Сравните картину Мунка «Переходный возраст» и полотно Гогена «Потеря невинности»: зритель присутствует на ритуальном обряде, причём опознать, христианский ли это праздник венчания или языческая инициация лишения девственности, никак нельзя.
Когда оба художника пишут наяд (они пишут именно языческих наяд – хотя Гоген придавал наядам облик полинезийских девушек, а норвежец Мунк писал нордических красавиц), то оба любуются волной распущенных волос, изгибом шеи, упиваются тем, как тело перетекает своими формами в пенные линии прибоя, то есть совершают классический языческий ритуал обожествления природы.
"Половое созревание". Эдвард Мунк. 1895 год
Парадоксально, но далёкие друг от друга мастера создают родственные образы – замершие между язычеством и христианством, в том наивном (его можно расценить как чистое) состоянии средневековой веры, которое не нуждается в толковании Писания, но воспринимает Писание скорее чувственно, по-язычески тактильно.
Персонаж картины – герой, пришедший в этот цветной мир, – находится во власти цветовых стихий, во власти первичных элементов.
Поток цвета часто выносит персонаж на периферию холста: важен не сам герой, но поток, который его несёт. Для обоих художников характерны фигуры, как бы «выпадающие» из композиции (эффект фотографического снимка, к которому прибегал авторитетнейший для Гогена Эдгар Дега).
Композиции картин действительно напоминают случайный кадр неумелого фотографа, словно тот не сумел навести камеру на сцену, которую снимает; словно фотограф по ошибке срезал половину фигуры, так что в центр композиции попала пустая комната, а те, кого снимают, оказались на периферии снимка.
Таковы, скажем, портрет Ван Гога, пишущего подсолнухи, картина, в которой герой «выпадает» из пространства холста Гогена, и даже автопортрет Гогена на фоне картины «Жёлтый Христос» – сам художник как бы вытесняется из картины. Этого же эффекта – эффекта постороннего свидетеля мистерии, не особенно нужного в картине, – добивается Мунк почти в каждой своей работе.
Цветовые потоки уносят героев рассказа к самым краям картины, персонажи выталкиваются за раму потоком цвета; то, что происходит на картине, – цветное, волшебное, ритуальное, – значительнее их судьбы.
"Четыре сына доктора Линде". Эдвард Мунк. 1903 год
«Четыре сына доктора Линде» Мунка (1903) и «Семья Шуффенеккер» (1889) кисти Гогена; гогеновские «Женщины на берегу моря. Материнство» (1899) и «Мать и дочь» (1897) кисти Мунка схожи до такой степени по всем параметрам, что мы вправе говорить о единой эстетике, вне зависимости от Севера и Юга. Соблазнительно приписать стилистические общие места влиянию модерна, но здесь налицо преодоление модерна.
Речь о средневековой мистерии, разыгранной художниками на пороге ХХ века.
Образы, созданные ими, создавались по рецептам романских мастеров – то, что внимание их было сфокусировано на соборах (в случае Гогена это особенно заметно, часто он копировал композиции тимпанов соборов), – в этом отчасти повинен стиль модерн. Впрочем, средневековые реминисценции не отменяют, скорее подготавливают, финал.
"Семья Шуффенеккер". Поль Гоген. 1889 год
Эдвард Мунк жил достаточно долго, чтобы увидеть полноценное, полновесное возвращение средневековья в Европу. Мунк пережил Первую мировую войну и дожил до Второй. Его тяга к многозначительности сослужила ему дурную службу – в 1926 году он написал несколько вещей ницшеанского характера, но приправленные мистикой.
Так, он изобразил себя в виде сфинкса с большой женской грудью (находится в музее Мунка в Осло). Тему «Сфинкса» Эдвард Мунк разрабатывал давно. Смотрите картину «Женщина в трёх возрастах (Сфинкс)» (1894, частное собрание), где обнажённая женщина поименована сфинксом. Художник в этой картине утверждает, что женское начало обнаруживает свою властную сущность в период зрелости: на картине изображена хрупкая барышня в белом и печальная старуха в чёрном, а между ними нагая и загадочная дама в пору своего сексуального расцвета.
Широко расставив ноги, нагая нордическая дама стоит на берегу озера, и её волосы подхвачены северным ветром. Впрочем, та же нордическая красавица с развевающимися волосами была названа однажды «Мадонной» (1894, частное собрание). Сказалось характерное для Мунка смешение языческой мифологии и христианской символики.
И вот в 1926 году художник изобразил в виде сфинкса самого себя, придав себе некоторые женские черты (помимо груди наличествуют и развевающиеся кудри, хотя Мунк всегда коротко стригся). Надо отметить, что подобное смешение начал, совершенно эклектическое смешение женского, языческого, квазирелигиозного, характерно для многих визионеров 30-х годов.
В нордической мистике нацизма (см. застольные беседы Гитлера, драмы раннего Геббельса или ранние работы Ибсена, перед которым Гитлер благоговел) эта эклектика присутствует властно. Вероятно, Гоген уберёгся от этой мелодраматической конструкции (мелодрамы в искусстве Гогена совсем нет) благодаря тому, что трепета перед женским началом не испытывал.
Также он написал картину «Гора человечества»: обнажённые мускулистые юноши лезут друг другу на плечи, создавая многозначительную пирамиду наподобие тех, что строили из своих тел спортсмены Родченко или Лени Рифеншталь. Это исключительно пошлые произведения – и сходство с волшебником-миссионером Гогеном в этих картинах не просматривается.
В 1932 году музей Цюриха проводит обширную выставку Эдварда Мунка (на пороге 70-летия мастера), демонстрируя огромное количество работ норвежца вместе с панно Поля Гогена «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идём?». Кажется, это было первым и, пожалуй, единственным заявлением о сходстве мастеров.
Дальнейшие события вывели биографию Мунка в совершенно иную историю.
Долгая жизнь Эдварда Мунка вела его всё дальше по пути мистицизма и величия. Влияние Сведеборга постепенно было редуцировано концепцией сверхчеловека, коей Гоген был в принципе чужд, да и полинезийские дали его уберегли от новейших теорий.
Нордическая мечта о свершениях возникла в Мунке органично – возможно, из особенностей северной мифологии. Для таитянского рая равенства, воспетого Гогеном, эти юнгеро-ницшеанские мотивы звучат полной глупостью.
Играть в модерн и в «новое средневековье» хорошо до той поры, пока игра не оборачивается реальностью.
Совмещение языческого начала и заигрывание с язычеством в духе Ницше обернулось европейским фашизмом. Мунк успел дожить до того времени, как Геббельс прислал ему телеграмму, поздравляя «лучшего художника Третьего рейха».
Телеграмма пришла в его удалённую мастерскую, в глушь, где он чувствовал себя защищённым от соблазнов мира – он вообще страшился соблазнов.
К чести Мунка будет сказано, нацизм он не принял, и телеграмма Геббельса художника ошеломила – он и вообразить не мог, что торит дорогу мифам нацизма, сам он был не похож на сверхчеловека – был застенчив и тих. До какой степени ретро-средневековье позволяет автономной личности сохранять свободу и насколько религиозный мистицизм провоцирует приход реальных злодеев – неизвестно.
Южная и северная школы мистики дают повод сравнивать и фантазировать.
Последний автопортрет художника – «Автопортрет между часами и диваном» – рассказывает зрителю о том, как сверхчеловек обращается в прах.
Он едва стоит, хрупкий, сломленный старик, и часы, стоящие рядом, неумолимо тикают, отсчитывая последние минуты северной саги.
фото: WORLD HISTORY ARHIVE/EAST NEWS; LEGION-MEDIA; BRIDGEMAN/FOTODOM; AKG/EAST NEWS; FAI/LEGION-MEDIA
Биография и творчество Эдварда Мунка (1863 - 1944)
На творчество Эдварда Мунка повлияло болезни в детстве и потери близких. Особенно потрясла будущего художника смерть пятнадцатилетней сестры Софии, старше его всего на год.
Сестра Ингер. 1884. Холст, масло, 97 х 67. Национальная галерея, Осло
Пятилетним ребенком он потерял от чахотки мать, затем в 1889 году умер его отец. Позже художник говорил, что считал эти факторы очень важными для его личного и художественного развития: "Без страха и болезней моя жизнь была бы лодкой без руля".
Больная девочка. 1885 - 1886. Холст, масло, 119,5 х 118,5. Национальная галерея, Осло
Неудивительно, что с темой болезни связана очень важная, самая ранняя работа Мунка - Больная девочка. В 1930 году Мунк писал директору Национальной галерее в Осло: "Что касается картины Больная девочка, она была написана в период, который я называю "веком подушки". Многие художники изображали тогда больных детей, лежащих на высоко поднятых подушках".
В 1887 году Мунк написал картину "Юриспруденция": три студента правоведа сидят за круглым столом, обложившись книгами. Картина экспонировалась на осенней выставке в 1887 году в числе шести работ и была встречена ироническим пренебрежением критики.
Решающим для Мунка стал 1889 год. Он начался тяжелой болезнью, а во время выздоровления художник написал "Весну", где отчетливо звучит автобиографическая нота: сочетание воспоминаний о смерти сестры и собственное выздоровление.
Весна. 1889. Холст, масло, 169 х 263,5. Национальная галерея, Осло
В основном картина "Весна" почти академична по трактовке. Однако полотно "Летняя ночь", написанное тем же летом, свидетельствует о том, что художник утвердился в новом европейском искусстве конца XIX века и сделал шаг в XX век.
Летняя ночь (Ингер на берегу). 1889. Холст, масло, 126,5 х 162. Собрание Расмуса Мейера, Берген
В то время, как как пресса и зрители упорно отвергали работы Мунка, художник отправился в Париж, где приступил к знакомству с новым французским искусством. Он посещал уроки рисунка в художественной школе Леона Бонна и постигал живопись Ван Гога, Тулуз-Лотрека, Моне, Писарро, Мане и Уистлера на художественных выставках. Не исключено, что полотно "Ночь в Сен-Клу" было написано под воздействием "Ноктюрнов" Уистлера.
Ночь в Сен-Клу. 1890. Холст, масло, 64,5 х 54. Национальная галерея, Осло
Две работы, появившиеся вслед за Ночью в Сен-Клу, показывают творчество Мунка в другом свете. Весенний день на Карл-Юханс-гате, написанный в 1890 году во время краткого пребывания в Норвегии, безусловно говорит и влиянии импрессионистов, так же как и Улица Лафайет, созданная после возвращения в Париж.
Весенний день на Карл-Юханс-гате. 1890. Холст, масло, 80 х 100. Картинная галерея, Берген
Улица Лафайет. 1891. Холст, масло, 92 х 73. Национальная галерея, Осло
Июнь, сентябрь 1895 и весну 1896 года Мунк провел в Париже, делая наброски масляными красками. Три холста с парижскими натурщицами говорят о том, что художник работал в русле творчества таких мастеров, как Пьер Боннар, Тулуз-Лотрек.
Парижская натурщица. 1896. Холст, масло, 80,5 х 60,5. Национальная галерея, Осло
Натурщица. 1896. Дерево, масло, 65 х 49,5. Собрание Расмуса Мейера, Берген
"Фриз Жизни:
поэма жизни, любви и смерти"
Главный труд Мунка - произведение, которое вобрало в себя все аспекты человеческого существования: иначе говоря - "Фриз Жизни".
Мадонна. 1894 - 1895. Холст, масло, 91 х 70,5. Национальная галерея, Осло
В декабре 1893 года, Мунк выставил в Берлине новую серию картин. Картина "Голос" была первой в цикле из шести полотен. В дальнейшем, под названием Любовь, этот цикл стал центральным разделом Фриза Жизни.
"Лунный свет" - другая картина из этого цикла, написана в 1895 году. Внимание художника сосредоточено на лунной дорожке на воде. Психолог сказал бы, что лунный столб олицетворяет мужское начало, а вода - женское.
Лунный свет.1895. Холст, масло, 31 х 110. Национальная галерея, Осло
Публика относилась к Мунку как к мазиле-сумасброду, считала вызовом обществу, когда тематика его произведений выходила за пределы хорошего вкуса и морали.
Картина "Созревание", законченная в 1894 году, не выставлялась. Но это полотно, несомненно, явилось предшественницей серии "Рождение любви".
Созревание.1894. Холст, масло, 151,5 х 110. Национальная галерея, Осло
В картине "Мужчина и женщина", написанной в Бергене в 1898 году, Мунк передает роковое влечение полов и угрозу, исходящую от сексуальности.
Мужчина и женщина. 1898. Холст, масло, 60,2 х 100. Собрание Расмуса Мейера, Берген
Полотно с красноречивым названием "На следующий день" было написано в 1886 году, затем было уничтожено.
На следующий день.1894 - 1895. Холст, масло, 115 х 152. Национальная галерея, Осло
Картина "Поцелуй", написанная в 1897 году представляет откровенную, обнаженную композицию. В реальной основе - сцена биографического характера: комната, где мужчина целует женщину, напоминает Мунка в Сен-Клу.
Поцелуй.1897. Холст, масло, 99 х 81. Музей Мунка, Осло
На выставке в Лейпциге одной из самых загадочных в цикле Фриз Жизни предстала картина "Пепел". Доминанта композиции - женщина, она смотрит прямо на нас. Однако главное внимание приковано к бревну, горизонтально лежащее на переднем плане. Бревно, кажется, уже обратилось в пепел.
Пепел.1894. Холст, масло, 120,5 х 141. Национальная галерея, Осло
"Три возраста женщины" (около 1894 года) впервые экспонировалась в 1895 году в Стокгольме под названием "Сфинкс" на выставке произведений Мунка на тему любви.
Три возраста женщины. Около 1894. Холст, масло,164 х 250. Собрание Расмуса Мейера, Берген
В знаменитой картине "Крик" - после 1893 года художник написал еще 50 ее вариантов - мы чувствуем страх и бессилие Человека перед лицом Природы. В дневнике Мунк писал: "Я прогуливался с двумя друзьями - солнце клонилось к закату - вдруг небо стало кроваво-красным - я остановился, чувствуя себя измученным, и прислонился к ограде - кровь и языки пламени взметнулись над черно-синим фьордом и городом - друзья продолжили свой путь, а я застыл на месте, дрожа от страха - и ощутил бесконечный крик, исходящий от Природы".