Frank Hoyfödt
KANSAINVÄLINEN PANORAMA
Lehden numero:
EDWARD MUNKIN "HUUTUS" ON MODERNIN IHMISEN TOdellinen ruumiillistuma, LÄHTEIN MAAILMAN KUULUTTAIN KUVA, IKONINEN EKSPRESSIONISMIN TEOS. TÄMÄ KUVA ON KUVAPEESTUS IHMISELLE HAURUUDESTA JA TRAGISUUDESTA. MUNKKI (1863-1944) LUOVAT OSALLISTUNUT VINCENT VAN GOGHIN JA PAUL GAUGININ MUKAAN. TÄNÄÄN HÄNEN ”HUUTUKSESTA” ON MUUNNATU YHDEKSI TUULUISIMMISTA KUVASTA – SE ON OSA KANSANKULTTUURIA JA SAMALLA POSTIMODERNISMIN IRONINEN ”HYVÄKSYNTÄ”. NÄMÄ MOLEMAT ÄÄRIMMÄT OVAT MERKITYKSELLISIÄ YMMÄRTÄÄN JOPA 120 MILJOONAN VAIKUTTAVAN HINTAAN KONTEKSTIIN. TÄMÄN KUVAN PASTELLINEN VERSIO MAKSUT DOLLARIA KEVÄLLÄ 2012. "The Screamin" KIRKKAUS ON YLITTÄÄN TEKIJÄJÄN, VAIKKA SUURISSA KANSAINVÄLISISSÄ NÄYTTELYISSÄ, JOSSA YLEISÖ ON TODELLA TIETOISTA MUNKIN LUOVISTA PERINTÖISTÄ, TÄMÄ TAPAHTUU. MUNKIN TEOSTEN USKOMATTOMAN ESITTELY TAPAHTUI OSLOssa KESÄLLÄ 2013 TAITEILIJAN 150 VUOTTA SYNTYMÄN VUOTTA.
Munch varttui Norjan pääkaupungissa Christianiassa (myöhemmin Christiania, vuodesta 1925 Oslo). Hänen isänsä, sotilaslääkäri, oli syvästi uskonnollinen. Hänen äitinsä (20 vuotta nuorempi kuin miehensä) kuoli tuberkuloosiin, kun Edward oli viisivuotias. Hänen sisarensa Sophie kuoli samaan sairauteen 15-vuotiaana; Lauran nuoremmalla sisarella todettiin mielisairaus varhaisessa iässä. Veli Andreas kuoli keuhkokuumeeseen 30-vuotiaana. Ja Edward ei ollut hyvässä kunnossa nuoruudestaan lähtien. Kaikkien näiden olosuhteiden merkitystä Munchin työlle ei voida pitää kiistämättömänä, mutta hän kääntyi - varsinkin 1890-luvulla - lapsuutensa surullisiin muistoihin sekä ilmeikkäin kuvin että runollisin rivein: "Sairaus, hulluus ja kuolema olivat mustia enkeleitä. kehdollani" 1. Kaikesta tästä huolimatta ei voi olla tunnustamatta, että hänen perheensä tuki mielellään hänen kulttuurisia pyrkimyksiään. Toukokuussa 1884 hänen sisarensa Laura kirjoittaa päiväkirjaansa, että hän meni kirjastoon ja toi sairaalle veljelleen Henrik Ibsenin näytelmän "Caesar ja Galilealainen" - teoksen, joka on melko vakava ja kaksikymppiselle pojalle vaikea ymmärtää 2 .
"venäläinen" aika
Munch pystyi hyödyntämään niitä hyvin rajallisia mahdollisuuksia, joita Norja tuolloin tarjosi pyrkiville taiteilijoille, erityisesti ilmaisen taidekoulutuksen. Hänen opettajakseen osoittautui vankkumaton realisti Christian Krogh - tämä vaikutus on hyvin havaittavissa Munchin varhaisissa teoksissa. Vuonna 1885 Munch saavutti uuden luovuuden tason luomalla maalauksen "Sairas tyttö" - tämä oli ratkaiseva tauko realismin kielen kanssa. Muistellen sisartaan Sophiea hän kertoi kuinka hän yritti herättää henkiin "ensivaikutelman", kuinka hän etsi hyväksyttävää kuvallista vastinetta tuskallisille henkilökohtaisille muistoille 3. Luoputtuaan perspektiivin ja volyymimallinnuksen hän saavutti sävellysmuodon, joka on lähellä ikonia; Teoksen tekstuurissa näkyy selvästi jälkiä pitkästä ja työvoimavaltaisesta työprosessista. Viralliset kriitikot eivät hyväksyneet teosta vaan puhuivat siitä melko ankarasti, joten Munchista tuli tämän jälkeen eräänlainen kauhea lapsi nuorten taiteilijoiden galaksissa.
1880-luvun puoliväliä leimasi vakava käänne hänen elämässään ja taiteellisissa näkemyksissään. Samaan aikaan Munch alkoi kommunikoida Christianiasta kotoisin olevan radikaalianarkistien joukon kanssa – täytyy myöntää, että he olivat vain kalpea varjo aikalaisistaan, Pietarin nihilisteista 4. Venäläinen kirjallisuus sai tuolloin valtavan arvostuksen, ja siksi ei ole yllättävää, että vuonna 1883 F.M.:n romaani käännettiin norjaksi. Dostojevski "Rikos ja rangaistus". Kirjan tutkiminen ihmispsykologian syvyyksistä kiinnitti heti Munchin huomion: "Jotkut sivut ovat itsenäisiä taideteoksia", hän kirjoitti kirjeessään ystävälle 5 . Myöhemmin 1880-luvulle muistettaessa hän kysyi: ”Milloin kukaan pystyy kuvailemaan noita aikoja? Dostojevskin, tai ainakin Kroghin, Jääkärin ja kenties minunkin sekoituksen tarvitsee kuvailla Christianian kasvillisuutta yhtä vakuuttavasti kuin Dostojevski venäläisen Siperian kaupungin esimerkillä - ei vain silloin, vaan myös nyt." 6 Christianiassa Hans Jäger oli boheemin avainhenkilö, hänet tuomittiin jopa vankeuteen provokatiivisesta romaanista, joka oli avain saman boheemin elämästä. Munch ei vain maalannut muotokuvaa Jaegerista vuonna 1889, vaan hän alkoi tehdä yksityiskohtaisia muistiinpanoja ohjelman vaatimuksesta "sinun täytyy kuvata elämääsi".
Ranska
Vuonna 1889 pidetyn suuren yksityisnäyttelyn jälkeen Munch sai valtion stipendin koulutuksensa suorittamiseen ulkomailla. Hän vietti seuraavat kolme talvea Ranskassa. Siellä hän näki post-impressionismin läpimurron ja erilaisia luonnon sokeaa sitoutumista vastaan suunnattuja kokeiluja, jotka auttoivat häntä tuntemaan olonsa vapautuneeksi: "Kamera ei voi kilpailla siveltimen ja paletin kanssa, koska sitä ei voi käyttää helvetissä eikä taivaassa" 7.
Teoksessa "Night in Saint-Cloud" yksinäinen hahmo pimennetyssä sisustuksessa, tummansinisin sävyin renderöitynä, muistuttaa James Whistlerin nokturnien harmoniaa - tämä on vastaus marraskuussa saatuun uutiseen äkillisestä kuolemasta. hänen isänsä. Tässä on selkeä kaiku Munchin ensimmäisen ulkomailla oleskelun aikana tehdyistä päiväkirjamerkinnöistä, joissa katumusta kuullaan jatkuvasti. Menemättä elämäkerrallisiin yksityiskohtiin, kriitikot korreloivat yksimielisesti Munchin maalauksen "dekadenssin" käsitteeseen vuosisadan vaihteessa.
Kuvattaessaan Pariisin bulevardeja ja Karl Johan Streetiä - Christianian keskeistä pääväylää - Munch alkoi käyttää impressionistisia ja pointillistisia maalaustekniikoita, ja Ranskan Riviera sai kaiken hänen palettinsa aistillisen kauneuden.
Ranskassa oleskelunsa ensimmäisenä aikana Munch maalasi jalon ja askeettisen muotokuvan sisarestaan Ingeristä sekä pääkuvan "Suudelmasta" ja synkän "Ilta Karl Johan Streetillä" - kenties hänen toisen teoksensa. jossa siirtyminen realismista symbolismiin ilmenee varsin selvästi: "Symbolismi on sielun tilan muovaamaa luontoa" 8. Norjan pääkaupungin pääkatu muuttuu pelottavaksi taustaksi vangitakseen modernin kaupunkielämän traagisen tunnelman.
Samanlainen maailmankuva läpäisee laajalti tunnetun romaanin "Nälkä", jonka on kirjoittanut yksi Munchin hyvistä ystävistä, kirjailija Knut Hamsun. He työskentelivät tiiviisti yhdessä 1890-luvulla. Hamsun oli myös suuri Dostojevskin työn fani; kriitikot yrittivät syyttää Hamsunia plagioinnista hänen varhaisen tarinansa "Excitement" (1889) julkaisun jälkeen ja näkivät siinä tiettyjä yhtäläisyyksiä Dostojevskin romaanin "Pelaaja" kanssa. Vuonna 1892 Munch teki (Monte Carlon kasinolla) yrityksen vangita peliriippuvuus sekä visuaalisiin kuviin että sanoin 9 .
Berliini
Vuonna 1892 Munch sai odottamattoman tarjouksen esittää maalauksiaan Berliinissä. Siitä seurasi valtava skandaali, jonka jälkeen Munchin nimi sai jonkin verran mainetta Saksan pääkaupungissa. Päättäessään jäädä tähän kaupunkiin hän liittyi tuolloin varsin kuuluisaan taiteilijoiden ja älymystöjen joukkoon, joka kokoontui kahvilaan "Mustalla sikalla" - sen vakituisia kävijöitä olivat esimerkiksi ruotsalainen näytelmäkirjailija August Strindberg ja puolalainen kirjailija Stanislav Przybyszewski. Tässä luovassa ympäristössä Munch kehitti oman ekspressiivisen symbolismin linjansa ja loi useita myöhemmin kuuluisia teoksia, kuten "Starry Night", "The Voice", "Death of a Patient", "Woman", "Ahdistus" ja "Vampyyri". ”. Vaurioituneen alkuperäisen jäljentäen Munch maalasi kaksi uutta versiota "Puberty" -maalauksesta, jossa nuori alaston tyttö istuu kasvot katsojaa vasten sängyn reunalla ja peittää sukuelimet kämmenillä, kun hänen takanaan seisoo pahaenteinen tumma varjo. 10 Myös The Screamin klassinen versio on kirjoitettu Berliinissä. Täällä kaikki realismin jäljet katoavat: maisema muuttuu värisävyjen tasaiseksi rinnakkaiseksi, aaltoilevat viivat riistävät tilalta kaiken vakauden tunteen ja päähahmo muuttuu primitiiviseksi merkiksi, joka ilmestyy katsojan eteen symbolina primitiivinen kauhu. Hänen kirjallisten ystäviensä Christianiassa kirjoittamien tyhjien säkeiden esimerkkiä seuraten Munch seurasi maalausta sopivalla tekstillä, joka kuvasi kokemaansa kokemusta - juuri auringonlasku toimi hänelle virikkeenä pelottavaan paljastukseen: "Kävelin kahden ystävän kanssa tien varrella - aurinko oli laskemassa... Minusta tuntui, että luonnon lävistää voimakas, loputon huuto." 11 Munchin ehkä tunnetuin teos on saanut paljon erilaisia kommentteja ja tulkintoja; Näkemysten moninaisuudesta huolimatta niiden olemus on, että pääasia kuvassa on sen kyky herättää katsojassa syvä henkilökohtainen kokemus 12. "The Scream" sisällytettiin temaattiseen sarjaan "Rakkaus", joka edelsi jaksoa "Frieze of Life". Vuonna 1895 Christianiassa järjestetty suuri näyttely aiheutti todellisen skandaalin, jossa taiteilijan mielenterveys kyseenalaistui. Munchia puolusti intohimoisesti hänen ystävänsä, runoilija Sigbjörn Obstfelder. Kun jo tuolloin maailmankuulu näytelmäkirjailija Henrik Ibsen vieraili näyttelyssä ja ilmaisi siten myötätuntonsa ja tukensa taiteilijalle, se teki Munchiin syvän vaikutuksen. Munch väitti myöhemmin, että hänen maalauksensa Woman (1894) oli inspiraationa Ibsenin viimeiselle näytelmälle Kun me kuolleet heräämme. National Gallery osti Self-portrait with a Garette, saman työn, joka herätti keskustelua Munchin mielenterveydestä; Tämä ei ole yllättävää, sillä maalaus kuvaa salaperäisestä sinisestä sumusta nousevaa aristokraattista nuorta miestä, jonka sirossa kädessä savuke näyttää vapisevan yliherkkyydestä ja yliaistillisyydestä. Näyttelyä ympäröivän kiistan keskiössä oli "Nainen ekstaasissa" tai kuuluisa "Madonna". "Kuunvalo liukuu kasvosi poikki - täynnä maallista kauneutta ja tuskaa", Munch kirjoittaa oheisessa tekstissä. "Sillä Kuolema ojentaa elämän käden - sellainen on ketju, joka yhdistää tuhansia menneitä sukupolvia tuhansiin sukupolviin, jotka ovat vielä edessä." "Minulle hänen Madonnansa on hänen taiteensa ruumiillistuma", Obstfelder kommentoi. "Mielestäni niin syvästi uskonnollinen käsitys naisesta, tällainen kärsimyksen kauneuden ylistäminen löytyy vain venäläisestä kirjallisuudesta" 13.
Kaiverrukset ja Pariisi
Madonna käännettiin litografiaan vuonna 1895, kuten myös The Scream. Toinen kuuluisa litografia Berliinin ajalta on Omakuva luurankokäsillä. Pyöreä valkoinen pystykaulus ja samettamustaa taustaa vasten kirkkaasti erottuva pää tuovat kuvattuun pappia muistuttamaan. Yläreunaan kaiverrettu nimi ja vuosiluku voidaan lukea hautakirjoituksena, varsinkin kun se heijastaa melkoisesti synkkää memento mori - luurangon kättä teoksen alaosassa. Tämän litografian muodollista samankaltaisuutta sveitsiläisen taiteilijan Felix Vallottonin puupiirroksen kanssa on usein korostettu - ja tämä tuskin on pelkkä sattuma, varsinkin kun Vallottonin teos on Dostojevskin muotokuva.
Munchin ensimmäiset kokeilut painetussa grafiikassa olivat hänen omien maalaustensa aiheisiin perustuvia kaiverruksia. Pian hän kääntyi litografian pariin, varsinkin kun saapuessaan Pariisiin vuoden 1896 alussa hänellä oli käytössään aikansa parhaat painokoneet ja painokoneet. Kun Munch teki norjalaisen keräilijän tilauksesta uutta kuvaversiota ”Sairasta tytöstä”, hän teki siitä myös litografian rajoittuen kuvaamaan tytön päätä profiilissa. Teos on painettu eri väriyhdistelmillä ja on erittäin arvostettu Munchin perinnössä. Hän lähestyi luovasti puupiirrostekniikkaa ja sahasi lautoja tulostaakseen useissa väreissä samanaikaisesti - samanlaista tekniikkaa käytti Paul Gauguin. Esimerkkinä ovat lukuisat versiot teoksesta "Metsään", jotka eroavat hieman toisistaan, mutta niitä voidaan turvallisesti kutsua paitsi tarkkojen ja ilmeikkäiden, myös esteettisestä näkökulmasta epätavallisen hienovaraisiksi.
Pariisissa Munch loi graafisia muotokuvia useista tutuista runoilijoista sekä julisteita ja ohjelmia kahteen Ibsenin tuotantoon Theatre de I "Oeuvressa", mutta Charles Baudelairen "Pahan kukkien" kuvitustilaus ei koskaan edennyt. edelleen Vuonna 1897 Sergei Diaghilev, kuuluisa impresario ja modernin taiteen "kätilö", järjesti Pietarissa skandinaavisen taiteen näyttelyn, joka sisälsi Munchin omakuvan vuodelta 1895. Kirjeessään Munchille Diaghilev pyytää uuden sisällyttäminen "Sairaan tytön" näyttelyversioon 14. "Kuka tämä Diaghilev on, kukaan ei tunne häntä" - tällainen kommentti ilmestyi Christianian johtavassa sanomalehdessä Aftenposten - kommentti, joka suhtautuu selvästi skeptisesti oudon venäläiseen ja hänen yhtäläisyyteen outo teosvalikoima.Djaghilev valitsee kaikesta uudesta uusimman: "voisi sanoa, vielä keskeneräinen", kriitikko valittaa toistaen kriittisiä arvioita Munchin teoksista, jotka usein ilmestyivät Aftenpostenissa 15 .
Vuosisadan vaihteessa
1800- ja 1900-lukujen vaihteessa - lakkaamattoman kokeilun aikana - Munch käytti yhä enemmän energiaa "Frieze of Life" -projektiin ja loi useita suuria koristeellisia kankaita. Yksi niistä - "Aineenvaihdunta" - esiteltiin ensimmäisen kerran yleisölle otsikolla "Aadam ja Eeva", mikä osoittaa selvästi, kuinka tärkeä raamatullinen myytti ihmisen lankeemuksesta oli Munchin pessimistisen näkemyksen (jos haluatte, filosofian) muodostumisessa. ) rakkaudesta. Otsikot "Tyhjä risti" tai "Golgata" (molemmat luotu noin 1900) kertovat sekä Munchin lapsena saamasta uskonnollisesta kasvatuksesta että yhdestä 1800-luvun viimeiselle vuosikymmenelle ominaisesta metafyysisen pääsuuntauksesta. "The Dance of Life" edustaa Munchin rohkeaa ja syvästi yksilöllistä muutosta synteettiseen nabistiseen tyyliin ja samalla paluuta omaan kuusi vuotta aikaisempaan teokseen "Woman". Hänen vuosisadan vaihteessa maalaama Christiania Fjordin maisemasarja, koristeellinen ja samalla aistillinen, edustaa skandinaavisen symbolismin huippua. Ensi kesänä Munch kirjoittaa Åsgårdstrandissa oppikirjateoksen "Girls on the Bridge" - ehkä hänen suosikkiaiheensa.
Menestys ja kriisi
Uuden vuosisadan ensimmäisinä vuosina Munchin ura kehittyi melko menestyksekkäästi, ja hän sai jonkin verran mainetta Saksassa. Berliinin Secession-näyttelyssä vuonna 1902 hän esitti ensimmäistä kertaa täydellisen "Friezen": "Rakkauden synty", "Rakkauden nousu ja rappio", "Elämän pelko" ja "Kuolema" 16. Muotokuvilla oli merkittävä paikka hänen työnsä aikana, mikä toi taiteilijalle jonkin verran taloudellista vakautta. The Sons of Dr. Linde on modernin muotokuvan mestariteos. Tämä työ tilattiin tukemaan taiteilijaa - todella korvaamaton ele. Hänen taiteelliseen menestykseensä liittyi kuitenkin sisäisiä ristiriitoja: Munch kärsi seurauksista erittäin dramaattisesta rakkaussuhteesta, joka päättyi vuonna 1902 väkivaltaiseen riitaan ja vahingossa saatuun ampumahaavaan, jonka jälkeen yksi hänen vasemman kätensä sormista raajarikoitui pysyvästi. . Taiteilija sammutti alkoholilla pakkomielteiset ajatukset, jotka traumatisoivat hänen psyykeään.
Vuonna 1906, Henrik Ibsenin kuoleman jälkeen, Munch sai tilauksen luonnossarjasta Max Reinhardtin tuotannosta Ibsenin kummitukset Deutsches Theaterissä Berliinissä. Samana vuonna kirjoitettu itseään paljastava "Omakuva viinipullolla" osoittaa selvästi Munchin yhtäläisyyden Ibsenin draaman päähenkilön Oswaldin kanssa. Tuolloin taiteilijan maine oli riittävä, jotta taidehistorioitsija Gustav Schiefler alkoi laatia luetteloa nousevan tähden graafisista teoksista, kun taas Munch itse vietti yhä enemmän aikaa Thüringenin kylpyläkaupungeissa yrittäen voittaa alkoholismin ja selviytyä hermoromahdus.
Munch vietti kesäkaudet 1907 ja 1908 Varna-Mündissä Itämeren rannikolla. Siellä toteutettiin hänelle tärkeä projekti "Uimarit" - provosoiva kuva miesvoimasta. Työ tehtiin rakentavaan Cézanne-tyyliin. Hänen henkilökohtainen kriisinsä saavutti kuitenkin kriittisen pisteen tähän aikaan, ja Munch joutui suostumaan hoitoon Kööpenhaminassa sijaitsevalla klinikalla, jossa hän vietti kahdeksan kuukautta.
Palata
Lopulta palattuaan Norjaan vuonna 1909 Munch asettui Kragerøn rannikkokaupunkiin. Saavuttuaan luovasti kosketuksiin ympärillään olevan todellisuuden kanssa Munch siirsi rohkeasti ja energisesti hänen silmiensä edessä avautuneet karut rannat ja mäntymetsät kankailleen. Christianian kansallisgalleria osti huomattavan määrän hänen teoksiaan, mikä merkitsi myöhäistä tunnustusta hänen kotimaassaan.
Vuonna 1912 Kölnin Sonderbund-näyttely oli ensimmäinen täydellisin esitys eurooppalaisen modernismin saavutuksista. Munchille oli kunnia saada erillinen huone töilleen. Kaksi vuosikymmentä Berliinin skandaalin jälkeen hänet asetettiin samalle tasolle modernin taiteen pioneerien kuten Van Goghin, Gauguinin tai Cezannen kanssa. Hän jatkaa kokeiluja ja hahmojensa laajentamista: tänä aikana heidän joukossaan esiintyy uimareita, maanviljelijöitä, työntekijöitä, ja myös eläinkuvat ovat yleisiä. Christianian yliopistossa suunnittelemansa kokoussalin avaamisen jälkeen Munch osti Ekelin kartanon pääkaupungin läheltä ja muutti sinne.
Vuonna 2008 julkaistu neliosainen monografia "Edvard Munch: Collected Works" (kirjoittaja Gerd Woll) esittelee monia myöhäisajan teoksia: muotokuvia ystävistä ja keräilijöistä, maaseutumaisemia, alastonkuvia. Hänen lakkaamaton sitoutumisensa Henrik Ibsenin työhön sai uuden ilmentymän: huomattava määrä piirustuksia liittyy "Peer Gyntiin", puupiirrokset "Taistelu valtaistuimesta" ja joukko piirustuksia, painettua grafiikkaa ja maalaukset liittyvät enemmän tai vähemmän eksplisiittisesti näytelmään "June Gabriel Borkman". Toinen merkittävä Munchin teosten sykli on hänen myöhäiset omakuvansa. Täysin vaatimattomassa ja suhteellisen vähän tunnetussa "Omakuva takissa ja hatussa" kaikki huomio kiinnittyy kasvojen ilmeeseen. Monien vuosien ajan Munch työskenteli monumentaalisen maalauksen "Kohti valoa" tai "Ihmisvuori" parissa. Sävellys vie meidät takaisin 1890-luvun symboliikkaan, mistä todistavat myös Munchin kirjoittamat sanat: ”Taiteeni on antanut elämälleni merkityksen. Hänen kauttaan etsin valoa ja tunsin voivani tuoda valoa muille." 17
Munchin pitkäaikainen ystävä, taidehistorioitsija Jens Thiis julkaisi monumentaalisen elämäkerran taiteilijasta hänen 70-vuotissyntymäpäiväänsä. ”Dostojevski oli minulle suunnattoman tärkeä. Enemmän kuin monet muut, jopa yhteensä”, Munch painotti kirjeessään Thiisille. - Ibsen ja Dostojevski: Mielestäni he olivat tärkeämpiä kuin kaikki muut" 18. Huolimatta suhteellisesta eristäytymisestä myöhempinä vuosinaan Munchilla oli onneksi edelleen ystäviä, jotka jakoivat hänen intohimonsa venäläistä kirjailijaa kohtaan. Rikos ja rangaistus oli ollut hänelle inspiraation lähde 1880-luvun lopulta lähtien 19 ; Munch mainitsi toistuvasti jatkuvan kiinnostuksensa The Brothers Karamazovia kohtaan; Hänen syvimpiä sointujaan kosketti kuitenkin prinssi Myshkin ("Idiootti") 20. Djaevlene, The Devilsin tanskalainen painos, makasi yöpöydällään hänen kuoltuaan.
Jäähyväiskirjassa ”Omakuva kellon ja sängyn välissä” taiteilija seisoo suuren isoisän isoisän kellon vieressä ilman osoittimia, ikään kuin osoitti lopullista poikkeamista kaikesta maallisesta. Sänkyä yhdistävät symbolisesti assosiaatiot elämänkaaren tärkeimpiin hetkiin: syntymään, sairauteen, rakkauteen ja kuolemaan. Vanhan taiteilijan takana olevassa huoneessa on hänen töitään, ne on valaistu kultaisella valolla. Sängyn yläpuolella roikkuu luonnos sinisestä alastonkuvasta; sama hahmo on kuvattu - kahdesti - puolivälissä vuorenrinnettä ohjelmallisessa teoksessa "Kohti valoa" 22. Tämä teos itse asiassa riippui Munchin sängyn päällä; sitä kutsuttiin Dostojevskin tarinan 23 mukaan "Sävyiseksi".
- E. Munchin museo (jäljempänä MM). Lasku nro 2759. L. 3 osa.
- MM arkisto. Laura Munchin päiväkirja. toukokuuta 1884.
- Edward Munch. Livsfrisens tilblivelse. Oslo, 1928, s. 9-10.
- Norjan median välittämä kuva venäläisistä nihilisteista ei ollut ilman romanttista viehätystä. Katso: H0if0dt, Frank. Kristiania Bohemia heijastuu nuoren Edvard Munchin taiteeseen // Edvard Munch. Antologia (Toim. Erik M0rstad). Oslo, 2006.
- Munchin kirje taiteilijan ystävälle Olav Paulsenille, päivätty 11. maaliskuuta 1884 (kopio MM:ssä).
- Lainata kirjoittanut: Stang, Ragna. Edward Munch. Men-nesket ja kunstneren. Oslo, 1982. s. 51.
- Munchin aforismi. Katso: MM. Lasku Nro 570.
- Luonnoskirjasta. 1890-1894. MM. Lasku nro T 127.
- Lue lisää F.M.:n romaanin välisestä yhteydestä. Dostojevski ja Munchin tekstit ja maalaukset, katso: Morehead, Allison. "Onko Monte Carlon huoneissa bakteereja?" The Roulette Paintings 1891-93 // Munchista tulee "Munch" (luettelo). Munch Museum, 2008, s. 121.
- Munch-museo esitteli näyttelyn, joka liittyy käsitteellisesti maalauksen "Puberteet" versioon. Katso: Edward Munch. Murrosikä // Murrosikä. Munch-museo, 2012.
- MM. Lasku No. T 2760-56r.
- Mahdollisia kirjallisia vaikutteita ovat Friedrich Nietzschen, Søren Kierkegaardin teokset ja Raamattu sekä Rodion Raskolnikovin kuva F.M.:n romaanissa. Dostojevski "Rikos ja rangaistus". Jälkimmäinen, katso: Eggum, Arne. Livsfrisen fra maleri til grafikk. Oslo, 1990, s. 234-235.
- Obstfelder, Sigbj0rn. Edward Munch. Et fors0g. Samtiden, 1896.
- Sergei Diaghilevin kirje (päivätön) Munchille ("Dear Munch..."), joka on kirjoitettu kirjelomakkeelle "Hotel Victoria, Christiania" (säilytetään MM:ssä). Näyttelyä valmistellessaan Diaghilev vieraili Norjan pääkaupungissa kesällä 1897.
- Skandinavisk Udstilling i St. Pietari // Aftenposten (Aften), 28.10.1897.
- Munchin friisi "Eiene Reihe von Lebensbildern" esiteltiin Berliinin näyttelyssä näillä neljällä nimellä.
- MM. Lasku N 539.
- MM. Lasku Nro 539.
- Kirjeluonnos (päivätön) Jens Thiisille (noin 1932). Katso: MM. Lasku Nro 2094.
- Vuonna 1891 Munch sai kirjan ystävältään, tanskalaiselta runoilijalta. Hän raportoi, että kirja on ottanut sille kuuluvan paikan "pienessä kirjastossaan", joka koostuu "Raamatusta, Hans Jaegerista ja Raskolnikovista". Katso Munchin kirje Emmanuel Goldsteinille, päivätty 2. helmikuuta 1892 (MM, laskunro 3034). Tämän raportoi kirjoittaja teoksessa: Dedekam, Hans. Edward Munch. Kristiania, 1909. R. 24. Munchin hoitava lääkäri, professori K.E. Schreiner ja Joos Roede vahvistavat kirjassa: Edvard Munch som vi kjente kinkku (ks. alaviite 21).
- Katso: Johs Roede. Spredte erindringer om Edvard Munch // "Edvard Munch som vi kjente kink. Vennene forteller", Oslo, 1946, s. 52; Martin Nag. Dostojevskij og Munch // "Kunst og Kultur" 1993, nro. 1, huomautus 1, s. 54.
- Siellä on valokuva (MM, inv. B 3245), joka vahvistaa, että sininen alaston oli jossain vaiheessa kiinnitetty suureen kankaaseen. Katso: Kerätyt maalaukset. Voi. III. s. 847.
- Dostojevskin tarina "The Meek" julkaistiin Norjassa vuonna 1885; vuonna 1926 julkaistiin uusi painos otsikolla "Skriftema"l" ("tunnustus"). Munchin ystävä ja asianajaja Jus Röde raportoi, että hän ehdotti otsikkoa "The Meek", ja Munch hyväksyi tämän ehdotuksen. Katso yllä
Siirtyessään pois sivilisaatiosta, Gauguin osoitti tien etelään - Neitsyt-Polynesiaan. Toinen porvarillisen yhteiskunnan pakolainen kiipesi jäiseen erämaahan, Euroopan pohjoisimpaan pisteeseen.
Gauguiniin läheisin taiteilija, jota liioittelematta voidaan kutsua Gauguinin taiteen kaksoiskappaleeksi (tätä ei tapahdu usein), on tyypillinen pohjoisen edustaja.
Gauguinin tavoin hän oli itsepäinen ja ilmestyessään (tämä tapahtui hänelle hänen nuoruudessaan) yhteiskunnassa onnistui loukkaamaan niitäkin, joita hän ei aikonut loukata. He antoivat hänelle anteeksi hänen absurdeja temppujaan: hän joi paljon ("Voi, nämä taiteilijat elävät boheemia elämäntapaa!"), hän odotti temppuja naisten huomiosta ja saattoi olla töykeä naisille (elämäkerran kirjoittajat väittävät, että tämä johtui ujoudesta), hän oli mystikko (kuten kaikki pohjoiset luojat kuitenkin), kuunteli sisäistä ääntään, ei ollenkaan sääntöjä ja määräyksiä - kaikki tämä oikeuttai hänen odottamattomat pakonsa.
Useita kertoja hän jopa vietti aikaa klinikalla alkoholismin takia; hän neuvotteli psykoanalyytikon kanssa - hän halusi voittaa asosiaalisuuden. Lääkäreiden muotokuvat jäävät klinikoilla käynneistä; mutta taiteilijan käytös ei muuttunut. Kun mestari lopulta valitsi yksinäisyyden ja rakensi työpajan metsän kylmään erämaahan, kukaan ei yllättynyt.
Aikaisempina vuosinaan kaupungissa tapahtui, että hän lopetti maalaamisen useiksi kuukausiksi - hän joutui masennukseen tai juomapursuun. Ei, ei luovuuden kipuja, ei onnetonta rakkautta - ilmeisesti näin kaupunkiympäristö vaikutti häneen. Yksin, lumen ja jäisten järvien ympäröimänä, hän sai sen rauhallisen itseluottamuksen, jonka ansiosta hän voi työskennellä joka päivä.
Puhumme tietysti norjalaisesta Edvard Munchista, mestarista, joka on äärimmäisen samanlainen Gauguinin kanssa, ei vain tyylillisesti, vaan myös olennaisesti.
"Huutaa." Yksi Edvard Munchin kuuluisimman maalauksen muunnelmista. 1893
Se, että nämä kaksi mestaria ilmentävät eurooppalaisen sivilisaation ääripisteitä - Pohjois-Skandinaviaa ja Ranskan eteläisiä siirtomaita (mikä voisi olla etelämpänä?) - ei pitäisi olla hämmentävää: kulttuurin ääripisteiden yhteensattuma on tunnettu asia. Joten irlantilaiset tarinankertojat olivat varmoja siitä, että Corkin torneista he näkivät Espanjan linnoituksen tornit.
Munch ja Gauguin ovat jopa sukua paletissaan, ja tämä huolimatta siitä, että katsoja yhdistää Gauguinin eteläisten merien kirkkaat värit (ranskalainen pyrki nimenomaan niihin maihin, joissa värit palavat ja kimaltelevat, missä muotojen yksinkertaisuus lähtee liikkeelle paikallinen väri), ja norjalainen Munch päinvastoin rakasti talvista, synkkää värivalikoimaa.
Niiden paleteilla on kuitenkin yhteistä värien erityinen elämä, jonka määrittäisin piilokontrastiksi. Sekä Munch että Gauguin maalaavat samankaltaisina, välttäen värien suoraa yhteentörmäystä (van Goghin niin rakastamat kontrastit), he järjestävät pehmeästi sinisen sinisen ja sinisen lilaan; mutta hiljaisten samankaltaisuuksien joukossa piilee aina vastakkaisen värin välähdys, jonka taiteilija yllättäen esittelee katsojan silmälle johdatettuaan katsojan samankaltaisuuksien kirjon.
Siten Gauguinin värien kultaisessa summassa kullan vastainen tumma violetti yö kuulostaa voimakkaasti; mutta violetti ei heti astu kuvaan, yö laskeutuu piilevästi, muistuttaa itsestään hiljaa. Mutta laskeutuessaan yö peittää ja piilottaa kaiken: kultaiset sävyt ja värisevät värit katoavat pimeyteen. Vähitellen ja väistämättä paksuuntuva hämärä on ehkä sopivin kuvaus Munchin paletista. Katsomme Munchin ja Gauguinin maalauksia kuvan sisällä piilevän dissonanssin tunteella - ja sitä vahvempi on vaikutelma, kun kuva yhtäkkiä räjähtää kontrastista ja puhkeaa huutaen.
Katso Munchin maalaus "The Scream". Itku näyttää kypsyvän kankaan sisältä, se valmistuu vähitellen, auringonlaskun välähdykset ja salamukset eivät yhtäkkiä ala soimaan. Mutta vähitellen, tarkoituksellisesti pehmeiden värien vastakkainasetteluista, syntyy pitkittynyt, toivoton yksinäisyyden huuto - ja kun se on ilmaantunut, se kasvaa ja täyttää tilan. Ja tämä tapahtuu jokaisessa Munchin maalauksessa.
Hän maalasi koskettamalla kankaan pintaa kevyesti siveltimellään, ei koskaan painanut tai pakottanut vetoa; voidaan sanoa, että hänen liikkeensä ovat lempeitä. Voimme sanoa, että hän on harmoninen - hän rakasti pehmeitä pastellivärejä. Eivätkö nämä hiljaiset värit kerro meille pohjoisen luonnon hiljaisesta harmoniasta?
"Auringonvalo". Edvard Munch. 1891
Eivätkö sen virtaavat aaltoviivat - nyt vuoristopuroja, nyt järvimaiseman kiharoita, nyt leviävien kuusien varjoja - ole tarkoitettu rauhoittamaan? Munchin maalaukset näyttävät tuudittavan sinut uneen; voit kuvitella, että ne kertovat sinulle hiljaa iltasatua. Ja kuitenkin tehostaen tätä rauhallisen tarinan pohjoista harmoniaa, Munch muuttaa odottamatta melodramaattisen lempeän tarinan tragediaan: katsojalle huomaamatta värisinfonia muuttuu crescendoksi ja kuulostaa yhtäkkiä epätoivoiselta, epäharmonisesta, räikeästä nuotista.
Tarkkaan ottaen Munch on porvarillisten melodraamojen taiteilija, kuten esimerkiksi hänen aikalaisensa Ibsen. Munchin rakastajat, jähmetyt merkityksellisissä asennoissa purppuranpunaisen yön taustaa vasten - he pystyivät hyvin sisustamaan (ja koristelivat) sentimentaalisen suurkaupunkiporvariston olohuoneita; nämä sokeriset kuvat voivat havainnollistaa täydellisesti mautonta runoa.
Muuten sanotaan, että 60-luvun Neuvostoliiton "Youth" -lehti on täydellinen muisto Munchista, jonka neuvostograafikot löysivät tuolloin: maaseudun opettajan lentävät hiukset, pääinsinöörin muotoiltu profiili - se kaikki on sieltä, Munchin pohjoisista elegioita. Ja kuitenkin, toisin kuin epigoneissaan, Edvard Munch itse ei ole millään tavalla pastoraalinen - räikeän melodraaman kautta näkee läpi sen, mikä on mahdotonta kopioida ja mikä on vaikeaa liikuttaa.
"Alyscamp Alley". Paul Gauguin. 1888
Hänen maalauksissaan on erityinen, epämiellyttävä tunne - se on piikikäs, se sattuu, se saa meidät huolestumaan. Munchin maalauksissa on pohjoinen satu, mutta ei ole satuista onnea - jokaisessa kuvassa on huonosti kätkettyä hulluutta.
Näin ollen mielisairas voi remissioaikana näyttää lähes normaalilta, vain hänen silmiensä kuumeinen loisto ja hermostunut tiki paljastavat hänen epänormaalin luonteensa. Tämä hermostunut tic on läsnä jokaisessa Edvard Munchin maalauksessa.
Salonkiflirttiin kätkeytynyt hysteria on yleensä tyypillistä skandinaaviseen melodraamaan – muista Ibsenin hahmot. Tämä todennäköisesti kompensoi jossain määrin oppikirjan pohjoista hitautta: toiminta kehittyy hitaasti, mutta jonain päivänä tapahtuu räjähdys.
Ei ole näytelmää, jossa pastellivärit eivät räjähtäisi itsemurhaksi tai vääräksi valaksi. Mutta Munchin tapauksessa se on vielä vakavampi. Maalaus tuo meille elämänromaanin kokonaisuudessaan kerralla, kuvassa ei ole prologia tai epilogia, vaan kaikki tapahtuu kerralla, yhdessä hetkessä. Sekä röyhkeä melodraama että piikikäs hulluus näkyvät heti, vain nämä ominaisuudet yhdistyvät silmälle niin epätavallisesti, että hulluutta haluaa jättää huomiotta.
Samoin taiteilija itse: ihminen on jatkuvasti hysteeriassa - se on vain erityinen, pohjoinen, kylmä hysteria; sitä ei ehkä huomaa. Ulkonäöltään mestari on rauhallinen, tasainen, hänen takkinsa on napitettu kaikilla napeilla. On kummallista, että vaikka yksin jätettyään erämaahan Munch säilytti pohjoisen kaupunkilaisen prime ulkonäön - tylsän skandinaavisen virkamiehen, miehen kotelossa: liivi, solmio, tärkkelyspaita ja joskus keilahattu. . Mutta tämä on sama henkilö, joka heitti epäonnistuneita kankaita ulos ikkunasta: hän heitti ikkunan auki, repäisi kankaan paareilta, rypisti maalauksen, heitti sen kadulle, lumikuiluun - niin että maalaus makasi lumessa Kuukausien ajan.
Munch kutsui tätä taiteen vastaista kostoa "hevoshoidoksi": sanotaan, että jos kuva ei hajoa tällaisesta menettelystä, se on jonkin arvoinen, mikä tarkoittaa, että sitä voidaan jatkaa. Viikkojen kuluttua mestari alkoi etsiä rangaistettua kangasta - hän lapioi lumen pois ja katsoi mitä kankaasta oli jäljellä.
Vertaa tätä käyttäytymistä hämärien maisemien lempeisiin sävyihin, vaalean ja lempeän auringonlaskun väreihin; Miten raivo esiintyy yhdessä melankolian kanssa? Tämä ei ole edes niin kutsuttu räjähtävä luonne, joka Gauguinilla oli. Tämä ei ole räjähdys, vaan pysyvä kylmän, rationaalisen hysteria - kuvataan yksityiskohtaisesti skandinaavisissa saagoissa.
Munchin ”Scream” huutaa aina, tämä huuto kypsyy samanaikaisesti harmonisesti sävelletyissä sävyissä, mutta myös soi kaikessa kuurottavassa voimassaan. Kaikki tämä kerralla: herkkyys - ja töykeys ja melodraama - ja julma hulluus samaan aikaan.
On sellaisia skandinaavisia sotureita, jotka on ylistetty saagoissa, vaarallisimpia taistelussa - kiihkeitä taistelijoita, ikään kuin deliriumissa. He ovat piittaamattomasti rohkeita, eivät tunne kipua, ovat hurmioituneessa innoissaan, mutta samalla säilyttävät malttinsa ja laskelmuutensa - he ovat kauheita taistelukentällä: sellaista taistelijaa ei voi satuttaa, ja hän itse toimii kuin purettu sotakone. .
Tällaisia sotureita kutsutaan berserkereiksi - berserkerit ovat hulluja, mutta tämä hulluus ei estä heitä käyttäytymästä rationaalisesti. Tämä on erityinen, tasapainoinen hulluus.
Rationaalisen kiihkon tila on hyvin tyypillistä pohjoiselle estetiikalle. Melodramaattinen tunteettomuus, räikeä julmuus – se tuli Skandinaviasta (jugendtyylin synnyinpaikka) Eurooppaan, ja se määritti joitain jugendtyylisiä piirteitä. Kuolevaiset teemat, egyptiläinen kuolleiden kultti, pääkallot ja hukkuneet ihmiset – ja samalla herkimmät sävyt, rikkinäiset iirikset, pitsikoristeet, upeita liukuvien linjojen kaarevia.
Kytevä, rappeutunut ja uhmakas kauneus; yhteensopimaton on kudottu yhteen wieniläisten kartanoiden päällystöihin, brittiläisten esirafaeliitien kirjakuviin, Pariisin metrojen ritiloihin - ja kaikki tuli sieltä, skandinaavisesta saagasta, jossa melodraama elää helposti rinnakkain epäinhimillisyyden kanssa.
Edvard Munchin litografinen omakuva on ominaista. Ennen meitä on moitteeton ja hyvin hoidettu porvaristo, hän nojasi kyynärpäänsä kehykseen kuvan sisältä, ripusti kätensä meidän suuntaan, yleisöä kohti - mutta tämä on luurangon käsi.
"Ihminen, aivan liian inhimillinen" (kuten Nietzsche tykkäsi sanoa) muuttuu vain materiaaliksi modernin esteettiselle eleelle. Norjan saakojen ja Ibsenin ohella meidän on muistettava myös Nietzsche. Hän ei ole skandinaavinen, vaikka hän itsepintaisesti vetosi pohjoismaiseen estetiikkaan, ja hänen filosofiansa pohjoismainen luonne on juuri tämä: tämä kylmäverinen, hysteerinen filosofi-runoilija on myös eräänlainen berserkeri. Tunnistettuamme Munchin Skandinavian saagan sankariksi näemme hänen yhtäläisyytensä Gauguinin kanssa tarkemmin. Heitä yhdistää irrationaalinen, upea olemassaolon tunne, jonka he asettivat vastakkain todellisuuden kanssa. Voit käyttää ilmaisua "mystinen alku" sillä varauksella, että puhumme värin vaikutuksesta katsojan psykologiaan.
Munchin pohjoiset sadut: leviäviä kuusia, ylpeitä mäntyjä, vuoristojärviä, siniset jäätiköt, purppuraiset lumikuput, synkät huiput - ja Gauguinin eteläiset sadut: ryntäsivät purot, leveälehtiset palmut, viiniköynnökset ja baobabit, ruokomajat - kaikki tämä, kummallista kyllä, on erittäin Se näyttää molemmat mestarit.
Ne lisäävät mysteeriä ja heittävät hunnun verhon jälkeen tutun olemassaolomme päälle. Väri ei ole muuta kuin alun perin puhdas kankaan päällys. Kuvittele, että taiteilija heittää yhden värillisen verhon toisen päälle ja niin monta kertaa - tämä on Munchin ja Gauguinin tyypillinen maalausmenetelmä.
On mielenkiintoista esimerkiksi se, kuinka he kirjoittavat maan. Mikä voisi olla banaalimpaa ja yksinkertaisempaa kuin kuva maasta jalkojesi alla? Useimmat taiteilijat, ja siinä erittäin hyvät, tyytyvät maalaamaan maan ruskeaksi. Mutta Gauguin ja Munch toimivat eri tavalla.
Molemmat maalaavat tasaista, yksiväristä maata ikään kuin se leviäisi eri väreiksi tai (ehkä tarkemmin) ikään kuin he heittäisivät värillisiä kansia tasaiselle pinnalle yksi toisensa jälkeen. Tämä värillisten kansien vuorottelu saa aikaan väripinnan eräänlaisen sujuvuuden. Lila korvaa helakanpunaisen, tummanruskea vuorottelee sinisen kanssa. Ja kun tulee yön peittoon, kun molemmat maalaavat hämärää ja salaperäisiä valoja yössä, taiteilijoiden samankaltaisuus tulee räikeäksi.
"Äiti ja tytär". Edvard Munch. 1897
Molemmilla mestarilla on samanlainen käsitys väriympäristön sujuvuudesta: väri virtaa kankaan väliaineeseen ja esine virtaa esineeseen, esineen värillinen pinta näyttää virtaavan kuvan tilaan.
Esineitä ei erota avaruudesta ääriviiva - ja tämä huolimatta siitä, että Pont-Aven-kauden Gauguin matki hetken lasimaalaustekniikkaa! - mutta kehystetty avaruuden nestemäisellä värillä. Joskus mestari piirtää mielivaltaisen värillisen viivan kohteen ympärille useita kertoja, ikään kuin maalaisi ilmaa. Näillä kohteen ympärillä virtaavilla värillisillä virroilla (vrt. saaren ympäri virtaava merivirta) ei ole mitään yhteyttä todellisiin tai kuvassa esitettyihin esineisiin.
Munchin puut ovat kietoutuneet, punottu värillisellä viivalla kymmeniä kertoja, ja joskus lumien kruunujen ympärille ilmestyy eräänlainen hehku; joskus pohjoiset kuuset ja männyt muistuttavat Bretagnen pyramidin muotoisia poppeleita tai Polynesian eksoottisia puita - ne muistuttavat juuri siksi, että taiteilijat maalaavat ne samalla tavalla: kuin taikapuut taikapuutarhassa.
Perspektiivillä (kuten tiedämme italialaisten teoksista) on oma värinsä - ehkä sininen, ehkä vihreä, ja barokin mestarit upottivat kaikki kaukaiset esineet ruskehtavaan sumuun - mutta Gauguinin tai Munchin ilman väriä ei yhdistetä joko perspektiiviä tai arvoja (siis ottamatta huomioon värivääristymiä, jotka johtuvat ilmassa olevan esineen poistamisesta).
He maalaavat kankaalle totellen jotain luonnotonta, luonnotonta impulssia; he soveltavat väriä, joka ilmaisee sielun mystistä tilaa - voit maalata yötaivaan vaaleanpunaiseksi, päivätaivaan tumman violetiksi, ja tämä on totta kuvassa, suunnittelussa ja mitä luonnon ja perspektiivin on tehtävä sen kanssa?
Näin ikonit maalattiin - ja Munchin ja Gauguinin maalausten tasainen tila muistuttaa ikonimaalaustilaa; väriä käytetään ottamatta huomioon arvoja; Nämä ovat tasaisesti ja tasaisesti maalattuja kankaita. Maalauksen tasaisuuden, lähes julistemaisen laadun ja syvyyksiin siirtyvien värivirtojen yhdistelmä saa aikaan ristiriitaisen vaikutelman.
Munchin maalaukset kutsuvat kaukaisuuteen ja säilyttävät samalla upean ikonografisen julistelaadun. Katso Munchin klassikko "Sillat" (kuuluisan "Screamin" lisäksi taiteilija maalasi tusina maalausta, joissa sama silta ulottuu avaruuteen).
"Silta"-objekti on mielenkiintoinen, koska sen rinnakkaislaudat vievät katsojan silmän syvyyksiin, kuin osoittavat nuolet, mutta samalla taiteilija maalaa taulut värivirroiksi, kuin maagisia värivirtoja, eikä tällä värillä ole mitään tekemistä. tehdä perspektiivillä.
"Ilta Karl Johan Streetillä." Edvard Munch. 1892
Taiteilija maalaa mielellään myös kaukaisuuteen ulottuvaa katua ("Ilta Karl Johan Streetillä", 1892) - tien linjat, jotka vievät katsojan syvemmälle kuvaan, ovat kontrastia tasaisen värin kanssa. Vertaa näihin maalauksiin samanlaisia Gauguinin maisemia - esimerkiksi Alley Alyscamps, maalattu vuonna 1888 Arlesissa. Sama vaikutus outo näkökulma, vailla perspektiiviä; lähietäisyyden vaikutus, pysähtynyt tilan juokseminen.
Emme tunnista Munchin värejä siksi, että ne olisivat samankaltaisia kuin Norja - maalauksessa "The Scream" taiteilija käyttää yhtä lailla italialaiseen palettiin sopivaa spektriä - vaan koska Munchin tilan mielivaltainen väri on ominaista vain hänen tilaan, kaareva, ilman. syvyys, mutta samalla kutsuu syvyyksiin; nämä ovat taikuuden värejä, muutoksen värejä.
Gauguinin linja liittyy epäilemättä jugend-estetiikkaan - niin on myös Munchin linja; Molemmilla mestarilla viivat ovat yhtä sulavia ja näyttävät ikään kuin itsestään riippumatta kuvatun kohteen ominaisuuksista.
Art nouveau -tyyli myrkytti 1800-luvun lopun plastiikkataiteen. Jokainen Alphonse Muchasta Burne-Jonesiin piirsi tasaisen, joustavan ja hitaan viivan samaan aikaan. Viivat eivät virtaa kuvan luojan mielijohteesta, vaan tottelevat luonnon maagista henkeä - järviä, puroja, puita. Tällaisessa piirroksessa on vähän tunnetta, se on yksinomaan välinpitämätöntä piirtämistä; piti mennä hyvin kauas Euroopasta, kuten Gauguin, kiivetä syviin metsiin ja soihin, kuten Munch, opettaakseen tämän tyhjän linjan tuntemaan.
Munch täytti tämän jugend-ajan linjan (yleensä ei vain hänelle, vaan monille tuon ajan mestareille luontaista, tämä virtaava linja on eräänlainen noiden vuosien tekniikka) erityisellä vapisevalla hulluudellaan, tarjosi hänelle hermostuneisuutta. tic hänen käsistään.
Kymmeniä kertoja kuvatun kohteen jäljittäminen - tämä näkyy parhaiten hänen etsauksissa ja litografioissa, joissa mestarin neula ja lyijykynä kulkevat samaa polkua kymmenen kertaa - Munch, kuten monet epätasapainoiset ihmiset, näyttää yrittävän hallita itseään, ikään kuin hän olisi toistaa tarkoituksella samaa tietäen, että hänellä on vaarallinen intohimo räjähtää ja lakaista pois kaikki ympärillään.
Tämä yksitoikkoisuus - hän palaa samaan motiiviin kerta toisensa jälkeen, hän toistaa samaa linjaa yhä uudelleen ja uudelleen - on eräänlainen salaliitto, eräänlainen loitsu. On muun muassa otettava huomioon se tosiasia, että Munch arvosti loitsujaan erittäin korkealle - hän uskoi (väärin tai ei - jälkipolvien arvioitavaksi), että hän ilmaisi noiden vuosien etsinnän olemuksen, nimittäin herätti henkiin muinaisia saagoja, mikä tekee legendasta merkityksellisen.
"Äitiys". Paul Gauguin. 1899
Tätä tarkoitusta on helppo verrata Gauguinin patokseen Polynesiassa. Se on kummallista, mutta myös taiteilijoiden ulkonäkö, eli kuva, jossa he esittelivät itsensä katsojalle, on sama - molemmat olivat taipuvaisia merkityksellisiin asentoihin, he tunsivat itsensä aikansa tarinankertojiksi, kronikoiksi, neroiksi.
Ilmeisen merkityksen himo ei vähääkään vähennä heidän todellista merkitystään, mutta he ilmaisivat valintansa naiivisti. Molemmat olivat yksinäisiä, he eivät harjoittaneet älyään keskusteluissa ja lukemisessa: he kuvittelivat, että pohdiskelu ilmaistaan rypistyvänä otsana. Sekä Gauguinilla että Munchilla on tapana kuvata ihmisiä, jotka uppoavat melankolisiin, tuskallisiin ajatuksiin, ja maalausten sankarit antautuvat melankoliaan niin maalauksellisesti, niin merkityksellisesti, että heijastusten laatu on kyseenalainen.
Molemmat mestarit pitävät romanttisesta asennosta: käsi lepää leualla - molemmat maalasivat paljon näitä hahmoja ja varustivat maalauksilla kuvatekstejä, jotka todistavat, että ne puhuvat heijastuksesta, joskus surusta. Heidän omakuvansa ovat usein täynnä mahtipontista loistoa, mutta tämä on vain yksinäisyyden toinen (väistämätön) puoli.
Molemmat taiteilijat olivat eskapisteja, ja Munchin yksinäisyyttä pahensi alkoholismi; molemmat taiteilijat olivat taipuvaisia mystiikkaan - ja jokainen heistä tulkitsi kristillistä symboliikkaa pakanallisten periaatteiden mukaan.
Eteläinen mytologia ja pohjoinen mytologia ovat yhtä pakanallisia; Heidän fuusionsa kristinuskoon (ja mitä on maalaus, ellei kristillisen teologian invariantti?) on yhtä ongelmallinen. Munch yhdisti mytologian kristilliseen symboliikkaan yhtä avoimesti kuin Gauguin - hänen kuuluisa "Elämän tanssi" (pohjolan talonpoikaisparit järven rannalla) on erittäin samanlainen kuin Gauguinin tahitilaiset pastoraalit.
"Syyttömyyden menetys" Paul Gauguin. 1891
Mystinen feminiinisyyden havainto antoi melkein jokaiselle kohtaukselle rituaalin, ellei seksuaalisen luonteen. Vertaa Munchin maalausta "Siirtymäaika" ja Gauguinin maalausta "Neitsyyden menetys": katsoja on läsnä rituaaliseremoniassa, ja on mahdotonta tunnistaa, onko kyseessä kristillinen hääjuhla vai pakanallinen kukinnan aloitus.
Kun molemmat taiteilijat maalaavat naideja (he maalaavat täsmälleen pakanallisia naideja - vaikka Gauguin antoi naideille polynesialaisten tyttöjen ulkonäön ja norjalainen Munch maalasi pohjoismaisia kaunokaisia), molemmat ihailevat kiiltävän hiuksen aaltoa, niskan kulmaa ja nauttivat siitä. tapa, jolla keho virtaa muodoineen surffauksen vaahtoisiin linjoihin, eli ne suorittavat klassisen pakanallisen luonnon jumalallistamisrituaalin.
"Murrosikä." Edvard Munch. 1895
Paradoksaalisesti toisistaan kaukana olevat mestarit luovat toisiinsa liittyviä kuvia - pakanuuden ja kristinuskon väliin jäätyneitä, siinä naiivissa (puhtaana pitämänsä) keskiaikaisen uskon tilassa, jonka ei tarvitse tulkita Raamattua, vaan näkee Raamatun melko aistillisesti, pakanallisesti kosketeltavasti.
Kuvan hahmo - tähän värilliseen maailmaan saapunut sankari - on värielementtien vallassa, ensisijaisten elementtien vallassa.
Värin virtaus tuo hahmon usein kankaan reuna-alueelle: tärkeä ei ole sankari itse, vaan häntä kantava virtaus. Molemmille taiteilijoille on ominaista hahmot, jotka näyttävät "putoavan" sommitelmasta (valokuvan vaikutus, johon Gauguinin arvovaltaisin Edgar Degas turvautui).
Maalausten sommittelut muistuttavat todella epäpätevän valokuvaajan satunnaista kuvaa, ikään kuin hän ei olisi onnistunut osoittamaan kameraa kuvaamaansa kohtaukseen; ikään kuin valokuvaaja olisi vahingossa katkaissut puolet hahmosta niin, että tyhjä huone oli sommitelman keskellä ja kuvattavat valokuvan reunalla.
Tällaisia ovat esimerkiksi muotokuva Van Goghista, joka maalaa auringonkukkia, maalaus, jossa sankari "putoaa" Gauguinin kankaan tilasta, ja jopa Gauguinin omakuva "Keltainen Kristus" -maalauksen taustalla - taiteilija itse. on ikään kuin pakotettu pois kuvasta. Tämän saman vaikutuksen - mysteerin ulkopuolisen todistajan vaikutuksen, jota ei erityisesti kuvassa tarvita - Munch saavuttaa melkein jokaisessa teoksessaan.
Värivirrat kuljettavat tarinan sankarit aivan kuvan reunoille, hahmot työntyvät ulos kehyksestä värivirralla; mitä kuvassa tapahtuu - värikäs, maaginen, rituaali - on tärkeämpää kuin heidän kohtalonsa.
"Tohtori Linden neljä poikaa." Edvard Munch. 1903
Munchin "Tohtori Linden neljä poikaa" (1903) ja Gauguinin "Schuffeneckerin perhe" (1889); Gauguinin "Naiset meren rannalla. Motherhood" (1899) ja Munchin "Äiti ja tytär" (1897) ovat kaikilta osin siinä määrin samanlaisia, että meillä on oikeus puhua yhdestä estetiikasta pohjoisesta ja etelästä riippumatta. On houkuttelevaa liittää art nouveaun vaikutuksiin tyylilliset arkipäivät, mutta tässä ollaan todistamassa jugendin voittamista.
Puhumme keskiaikaisesta mysteeristä, jonka taiteilijat näyttelevät 1900-luvun kynnyksellä.
Heidän luomansa kuvat luotiin romaanisten mestareiden reseptien mukaan - se, että heidän huomionsa keskittyi katedraaleihin (Gauguinin tapauksessa tämä on erityisen havaittavissa, hän kopioi usein katedraalien tympanien sävellyksiä) - Art Nouveau tyyli on osittain syyllinen tähän. Keskiaikaiset muistelmat eivät kuitenkaan peruuta, vaan pikemminkin valmistavat finaalia.
"Schuffeneckerin perhe" Paul Gauguin. 1889
Edvard Munch eli tarpeeksi kauan nähdäkseen keskiajan palaavan täysimittaisesti Eurooppaan. Munch selvisi ensimmäisestä maailmansodasta ja eli toiseen maailmansotaan asti. Hänen tärkeyshalunsa palveli häntä huonosti - vuonna 1926 hän kirjoitti useita nietzscheläisiä asioita, mutta mystiikkaa maustettuna.
Joten hän kuvasi itsensä sfinksinä, jolla oli suuret naisen rinnat (sijaitsee Munch-museossa Oslossa). Edvard Munch kehitti Sfinksin teeman kauan sitten. Katso maalaus "Nainen kolmella aikakaudella (Sfinksi)" (1894, yksityinen kokoelma), jossa alaston naista kutsutaan Sfinksiksi. Taiteilija tässä maalauksessa väittää, että feminiininen prinsiippi paljastaa voimakkaan olemuksensa kypsyyden aikana: maalaus kuvaa hauras nuori nainen valkopukuinen ja surullinen vanha nainen mustassa ja heidän välillään alaston ja salaperäinen nainen hänen aikaansa. seksuaalinen huippu.
Jalat leveästi, alaston pohjoismainen rouva seisoo järven rannalla, hiuksensa tarttumassa pohjoistuuleen. Samaa pohjoismaista kauneutta kiiltohiuksineen kutsuttiin kuitenkin joskus nimellä "Madonna" (1894, yksityinen kokoelma). Munchin ominainen sekoitus pakanallista mytologiaa ja kristillistä symboliikkaa vaikutti.
Ja niin vuonna 1926 taiteilija kuvasi itsensä sfinksinä, joka antoi itselleen naisellisia piirteitä (rintojen lisäksi on myös kiharat kiharat, vaikka Munch oli aina leikannut hiuksensa lyhyiksi). On huomattava, että tällainen periaatteiden sekoitus, täysin eklektinen sekoitus feminiinistä, pakanallista, kvasi-uskonnollista, oli ominaista monille 30-luvun visionäärille.
Natsismin pohjoismaisessa mystiikassa (katso Hitlerin pöytäkeskustelut, varhaisten Goebbelsin draamat tai Hitlerin kunnioittaman Ibsenin varhaiset teokset) tämä eklektiikka on läsnä imperiumin kanssa. Todennäköisesti Gauguin vältti tätä melodramaattista rakennetta (Gauguinin taiteessa ei ole lainkaan melodraamaa), koska hän ei tuntenut kunnioitusta feminiinistä periaatetta kohtaan.
Hän maalasi myös maalauksen "Ihmiskunnan vuori": alasti, lihaksikkaat nuoret miehet kiipeävät toistensa harteille luoden merkityksellisen pyramidin, kuten urheilijat Rodchenko tai Leni Riefenstahl rakensivat ruumiistaan. Nämä ovat äärimmäisen mautonta työtä - eikä yhtäläisyyttä taikuri-lähetyssaarnaaja Gauguinin kanssa näy näissä maalauksissa.
Vuonna 1932 Zürichin museo järjesti laajan Edvard Munchin näyttelyn (mestarin 70. syntymäpäivän kynnyksellä), jossa oli esillä valtava määrä norjalaisen teoksia sekä Paul Gauguinin paneeli "Keitä me olemme?" Mistä olemme kotoisin? Minne olemme menossa?". Näyttää siltä, että tämä oli ensimmäinen ja ehkä ainoa lausunto mestareiden samankaltaisuudesta.
Myöhemmät tapahtumat veivät Munchin elämäkerran täysin erilaiseksi tarinaksi.
Edvard Munchin pitkä elämä johti hänet yhä pidemmälle mystiikan ja suuruuden polulla. Swedenborgin vaikutusta vähensi vähitellen superihmisen käsite, jolle Gauguin oli periaatteessa vieras, ja polynesialaiset etäisyydet pelastivat hänet viimeisimmiltä teorioilta.
Pohjoismainen unelma saavutuksista syntyi orgaanisesti Munchissa - ehkä pohjoismaisen mytologian ominaispiirteistä. Gauguinin ylistämä tahitilainen tasa-arvoparatiisi nämä Junger-Nietzsche-aiheet kuulostavat täysin typeriltä.
Modernin ja "uuden keskiajan" pelaaminen on hyvää, kunnes peli muuttuu todeksi.
Pakanallisten periaatteiden yhdistelmä ja flirttailu pakanallisuuden kanssa Nietzschen hengessä muuttui eurooppalaiseksi fasismiksi. Munch selvisi, kunnes Goebbels lähetti hänelle sähkeen, jossa hän onnitteli "Kolmannen valtakunnan parasta taiteilijaa".
Sähke saapui hänen etätyöpajaansa, erämaahan, missä hän tunsi olevansa suojassa maailman kiusauksilta – hän yleensä pelkäsi kiusauksia.
Munchin kunniaksi sanotaan, että hän ei hyväksynyt natsismia, ja Goebbelsin sähke hämmästytti taiteilijaa - hän ei voinut edes kuvitella, että hän tasoitti tietä natsismin myyteille, hän ei itse näyttänyt supermieheltä - hän oli ujo ja hiljainen. Missä määrin retrokeskiaika sallii autonomisen yksilön säilyttää vapauden ja missä määrin uskonnollinen mystiikka provosoi todellisten roistojen saapumista.
Eteläinen ja pohjoinen mystiikan koulukunta synnyttää vertailuja ja fantasioita.
Taiteilijan viimeinen omakuva - "Omakuva kellon ja sohvan välissä" - kertoo katsojalle kuinka supermies muuttuu pölyksi.
Hän tuskin seisoo, hauras, murtunut vanha mies, ja kello hänen vieressään tikittää vääjäämättä laskeen pohjoisen saagan viimeisiä minuutteja.
Valokuva: MAAILMAN HISTORIAN ARKISTO/EAST NEWS; LEGION-MEDIA; BRIDGEMAN/FOTODOM; AKG/EAST UUTISET; FAI/LEGION-MEDIA
Edvard Munch "Maratin kuolema", 1907 Ekspressionismi Edvard Munch on tunnetuin norjalainen taiteilija. Hänen kuuluisa maalauksensa "The Scream" on juurtunut lujasti ihmisten tietoisuuteen. Munchia inspiroi tämän teoksen luomiseen ranskalainen vallankumouksellinen Jean-Paul Marat. Mies kärsi pitkään vakavasta ihosairaudesta, joka pakotti hänet viettämään aikaa kylpyhuoneessa, jossa Marat työskenteli muistiinpanojaan. Ihmeellistä,…
Edvard Munchin ”Omakuva helvetissä”, 1903 Munch Museum, Oslo Expressionism Self-Muotokuva helvetissä” maalaus, maalattu eron jälkeen Tulla Larsenin kanssa... ”Usein heräsin yöllä, katselin ympärilleni huoneessa ja kysyin itseltäni: "Olenko helvetissä?" Edvard Munch
Edvard Munch "Vampyyri", 1893 Munch Museum, Oslo Ekspressionismi Taiteilijan ikuinen naisten pelko sai korkeimman ilmauksen tässä maalauksessa. Kirkkaanpunaiset hiukset - selkeä ripaus verta - valuvat alas onnettoman uhrin päälle. Sankaritar tarttui saalistustarkoituksessa heikkotahtoisen uhrinsa kaulaan. Teos on täynnä paksua kauhun tunnelmaa. Värit valitaan maun mukaan omien pelkojen ja kompleksien mukaan....
Edvard Munch ”Jealousy”, 1895 Yksityiskokoelma Ekspressionismi Kateus on tuhoisa tunne, joka muuttaa ihmisen ja koko hänen ympärillään olevan maailman. Taiteilija analysoi syitä, näyttää tuloksia, filosofoi, mutta ei pääse asian ytimeen, löydä parannuskeinoa, nimeä syitä. Maalaukset, joilla on sama otsikko "Kateus" ovat hyvin erilaisia. Mestari kokeilee värejä, etsii kuvakulmia, misensceeniä ja sävellyksiä. Yksi asia pysyy ennallaan - läsnäolo...
Edvard Munch "Girls on the Bridge", 1901 National Gallery, Oslo Ekspressionismi Tässä suuren norjalaisen teoksessa vallitsee mietiskely ja seesteisyys. Ilta rauha. Tahraton veden pinta, tahrattomat valkoiset talot rannalla. Kolme tyttömäistä hahmoa kirkkaissa vaatteissa saavat ajattelemaan, että kaikki tapahtuu vapaapäivänä. Tunnelma muuttuu pikkuhiljaa, sisään tulee tietty suru. Vapaapäivä kuluu, tytöt katsovat...
Edvard Munch "Elämän tanssi", 1899 National Gallery, Oslo Ekspressionismi Elämä on tanssia. Yksinkertainen idea inspiroi mestaria luomaan tämän maalauksen. Vasemmalla on nuoriso, oikealla vanhuus, keskellä kypsä pariskunta. Jos nuoruus on täynnä kärsimätöntä tanssin alkamisen odotusta, niin vanhuus katselee surullisesti pareja muistoihin uppoutuneena. Keskuspari on leppoisa ja perusteellinen, pääasia heissä on nautinto...
Edvard Munch "Ashes", 1894 National Gallery, Oslo Expressionismi Maalauksen juoni voidaan tiivistää yhteen Pushkin-linjaan: "Kaikki on ohi: välillämme ei ole yhteyttä." Taiteilija kiinnittää katsojan huomion hahmojen tunnetilaan. Mies on sulkeutunut maailmalta, hänen kokemuksensa ovat syvällä sisällä, hän on suljettu sekä fyysisesti että henkisesti, katsoja ei heti huomaa häntä. Nainen on päinvastoin sävellyksen keskipisteessä...
Edward ”Ilta Karl Johans Streetillä”, 1892 Rasmus Meyerin kokoelma, Bergen Maalauksessa on Oslon keskustie - Karl Johans Gate iltavalojen valaistuna. Porvarillinen yleisö liikkuu jalkakäytävällä - herrat silinterihattuissa ja -takkeissa, naiset muodikkaissa hatuissa. Heidän vaaleat kasvonsa, joilla ei ole tunteita ja erityispiirteitä, muistuttavat kasvottomia naamioita. Kaukana tästä ihmisvirrasta voi nähdä...
Siirtyessään pois sivilisaatiosta, Gauguin osoitti tien etelään - Neitsyt-Polynesiaan. Toinen porvarillisen yhteiskunnan pakolainen kiipesi jäiseen erämaahan, Euroopan pohjoisimpaan pisteeseen.
Gauguiniin läheisin taiteilija, jota liioittelematta voidaan kutsua Gauguinin taiteen kaksoiskappaleeksi (tätä ei tapahdu usein), on tyypillinen pohjoisen edustaja.
Gauguinin tavoin hän oli itsepäinen ja ilmestyessään (tämä tapahtui hänelle hänen nuoruudessaan) yhteiskunnassa onnistui loukkaamaan niitäkin, joita hän ei aikonut loukata. He antoivat hänelle anteeksi hänen absurdeja temppujaan: hän joi paljon ("Voi, nämä taiteilijat elävät boheemia elämäntapaa!"), hän odotti temppuja naisten huomiosta ja saattoi olla töykeä naisille (elämäkerran kirjoittajat väittävät, että tämä johtui ujoudesta), hän oli mystikko (kuten kaikki pohjoiset luojat kuitenkin), kuunteli sisäistä ääntään, ei ollenkaan sääntöjä ja määräyksiä - kaikki tämä oikeuttai hänen odottamattomat pakonsa.
Useita kertoja hän jopa vietti aikaa klinikalla alkoholismin takia; hän neuvotteli psykoanalyytikon kanssa - hän halusi voittaa asosiaalisuuden. Lääkäreiden muotokuvat jäävät klinikoilla käynneistä; mutta taiteilijan käytös ei muuttunut. Kun mestari lopulta valitsi yksinäisyyden ja rakensi työpajan metsän kylmään erämaahan, kukaan ei yllättynyt.
Aikaisempina vuosinaan kaupungissa tapahtui, että hän lopetti maalaamisen useiksi kuukausiksi - hän joutui masennukseen tai juomapursuun. Ei, ei luovuuden kipuja, ei onnetonta rakkautta - ilmeisesti näin kaupunkiympäristö vaikutti häneen. Yksin, lumen ja jäisten järvien ympäröimänä, hän sai sen rauhallisen itseluottamuksen, jonka ansiosta hän voi työskennellä joka päivä.
Puhumme tietysti norjalaisesta Edvard Munchista, mestarista, joka on äärimmäisen samanlainen Gauguinin kanssa, ei vain tyylillisesti, vaan myös olennaisesti.
"Huutaa." Yksi Edvard Munchin kuuluisimman maalauksen muunnelmista. 1893
Se, että nämä kaksi mestaria ilmentävät eurooppalaisen sivilisaation ääripisteitä - Pohjois-Skandinaviaa ja Ranskan eteläisiä siirtomaita (mikä voisi olla etelämpänä?) - ei pitäisi olla hämmentävää: kulttuurin ääripisteiden yhteensattuma on tunnettu asia. Joten irlantilaiset tarinankertojat olivat varmoja siitä, että Corkin torneista he näkivät Espanjan linnoituksen tornit.
Munch ja Gauguin ovat jopa sukua paletissaan, ja tämä huolimatta siitä, että katsoja yhdistää Gauguinin eteläisten merien kirkkaat värit (ranskalainen pyrki nimenomaan niihin maihin, joissa värit palavat ja kimaltelevat, missä muotojen yksinkertaisuus lähtee liikkeelle paikallinen väri), ja norjalainen Munch päinvastoin rakasti talvista, synkkää värivalikoimaa.
Niiden paleteilla on kuitenkin yhteistä värien erityinen elämä, jonka määrittäisin piilokontrastiksi. Sekä Munch että Gauguin maalaavat samankaltaisina, välttäen värien törmäyksiä (van Goghin niin rakastamia kontrasteja), he järjestävät pehmeästi sinisen siniseksi ja vaaleansinisen lilaksi; mutta hiljaisten samankaltaisuuksien joukossa piilee aina vastakkaisen värin välähdys, jonka taiteilija yllättäen esittelee katsojan silmälle johdatettuaan katsojan samankaltaisuuksien kirjon.
Siten Gauguinin värien kultaisessa summassa kullan vastainen tumma violetti yö kuulostaa voimakkaasti; mutta violetti ei heti astu kuvaan, yö laskeutuu piilevästi, muistuttaa itsestään hiljaa. Mutta laskeutuessaan yö peittää ja piilottaa kaiken: kultaiset sävyt ja värisevät värit katoavat pimeyteen. Vähitellen ja väistämättä paksuuntuva hämärä on ehkä sopivin kuvaus Munchin paletista. N ja katsomme Munchin ja Gauguinin maalauksia kuvan sisällä piilevän dissonanssin tunteella - ja sitä vahvempi on vaikutelma, kun kuva yhtäkkiä räjähtää kontrastista ja puhkeaa huutaen.
Katso Munchin maalaus "The Scream". Itku näyttää kypsyvän kankaan sisältä, se valmistuu vähitellen, auringonlaskun välähdykset ja salamukset eivät yhtäkkiä ala soimaan. Mutta vähitellen, tarkoituksellisesti pehmeiden värien vastakkainasetteluista, syntyy pitkittynyt, toivoton yksinäisyyden huuto - ja kun se on ilmaantunut, se kasvaa ja täyttää tilan. Ja tämä tapahtuu jokaisessa Munchin maalauksessa.
Hän maalasi koskettamalla kankaan pintaa kevyesti siveltimellään, ei koskaan painanut tai pakottanut vetoa; voidaan sanoa, että hänen liikkeensä ovat lempeitä. Voimme sanoa, että hän on harmoninen - hän rakasti pehmeitä pastellivärejä. Eivätkö nämä hiljaiset värit kerro meille pohjoisen luonnon hiljaisesta harmoniasta?
"Auringonvalo". Edvard Munch. 1891
Eivätkö sen virtaavat aaltoviivat - välillä vuoristopurot, välillä järvimaiseman kiharat, välillä leviävien kuusien varjot - ole tarkoitettu rauhoittamaan? Munchin maalaukset näyttävät tuudittavan sinut uneen; voit kuvitella, että ne kertovat sinulle hiljaa iltasatua. Ja kuitenkin tehostaen tätä rauhallisen tarinan pohjoista harmoniaa, Munch muuttaa odottamatta melodramaattisen lempeän tarinan tragediaan: katsojalle huomaamatta värisinfonia muuttuu crescendoksi ja kuulostaa yhtäkkiä epätoivoiselta, epäharmonisesta, räikeästä nuotista.
Tarkkaan ottaen Munch on porvarillisten melodraamojen taiteilija, kuten esimerkiksi hänen aikalaisensa Ibsen. Munchin rakastajat, jähmetyt merkityksellisissä asennoissa purppuranpunaisen yön taustaa vasten - he pystyivät hyvin sisustamaan (ja koristelivat) sentimentaalisen suurkaupunkiporvariston olohuoneita; nämä sokeriset kuvat voivat havainnollistaa täydellisesti mautonta runoa.
Muuten sanotaan, että 60-luvun Neuvostoliiton "Youth" -lehti on täydellinen muisto Munchista, jonka neuvostograafikot löysivät tuolloin: maaseudun opettajan lentävät hiukset, pääinsinöörin leikattu profiili - se kaikki on sieltä, Munchin pohjoisista elegioita. Ja kuitenkin, toisin kuin epigoneissaan, Edvard Munch itse ei ole millään tavalla pastoraalinen - räikeän melodraaman kautta näkee läpi sen, mikä on mahdotonta kopioida ja mikä on vaikeaa liikuttaa.
"Alyscamp Alley". Paul Gauguin. 1888
Hänen maalauksissaan on erityinen, epämiellyttävä tunne - se on piikikäs, se sattuu, se saa meidät huolestumaan. Munchin maalauksissa on pohjoinen satu, mutta ei ole satuista onnea - jokaisessa kuvassa on huonosti kätkettyä hulluutta.
Näin ollen mielisairas voi remissioaikana näyttää lähes normaalilta, vain hänen silmiensä kuumeinen loisto ja hermostunut tiki paljastavat hänen epänormaalin luonteensa. Tämä hermostunut tic on läsnä jokaisessa Edvard Munchin maalauksessa.
Salonflirttiin kätkeytynyt hysteria on yleisesti skandinaaviseen melodraamaan ominaista - muista Ibsenin hahmot. Tämä todennäköisesti kompensoi jossain määrin oppikirjan pohjoista hitautta: toiminta kehittyy hitaasti, mutta jonain päivänä tapahtuu räjähdys.
Ei ole näytelmää, jossa pastellivärit eivät räjähtäisi itsemurhaksi tai vääräksi valaksi. Mutta Munchin tapauksessa se on vielä vakavampi. Maalaus tuo meille elämänromaanin kokonaisuudessaan kerralla, kuvassa ei ole prologia tai epilogia, vaan kaikki tapahtuu kerralla, yhdessä hetkessä. Sekä röyhkeä melodraama että piikikäs hulluus näkyvät heti, vain nämä ominaisuudet yhdistyvät silmälle niin epätavallisesti, että hulluutta haluaa jättää huomiotta.
Samoin taiteilija itse: ihminen on jatkuvasti hysteeriassa - se on vain erityinen, pohjoinen, kylmä hysteria; sitä ei ehkä huomaa. Ulkonäöltään mestari on rauhallinen, tasainen, hänen takkinsa on napitettu kaikilla napeilla. On kummallista, että vaikka yksin jätettyään erämaahan Munch säilytti pohjoisen kaupunkilaisen prime ulkonäön - tylsän skandinaavisen virkamiehen, miehen kotelossa: liivi, solmio, tärkkelyspaita ja joskus keilahattu. . Mutta tämä on sama henkilö, joka heitti epäonnistuneita kankaita ulos ikkunasta: hän heitti ikkunan auki, repäisi kankaan paareilta, rypisti maalauksen, heitti sen kadulle, lumikuiluun - niin että maalaus makasi lumessa Kuukausien ajan.
Munch kutsui tätä taiteen vastaista kostoa "hevoshoidoksi": sanotaan, että jos kuva ei hajoa tällaisesta menettelystä, se on jonkin arvoinen, mikä tarkoittaa, että sitä voidaan jatkaa. Viikkojen kuluttua mestari alkoi etsiä rangaistettua kangasta - hän lapioi lumen pois ja katsoi mitä kankaasta oli jäljellä.
Vertaa tätä käyttäytymistä hämärien maisemien lempeisiin sävyihin, vaalean ja lempeän auringonlaskun väreihin; Miten raivo esiintyy yhdessä melankolian kanssa? Tämä ei ole edes niin kutsuttu räjähtävä luonne, joka Gauguinilla oli. Tämä ei ole räjähdys, vaan pysyvä kylmän, rationaalisen hysteria - kuvataan yksityiskohtaisesti skandinaavisissa saagoissa.
Munchin ”Scream” huutaa aina, tämä huuto kypsyy samanaikaisesti harmonisesti sävelletyissä sävyissä, mutta myös soi kaikessa kuurottavassa voimassaan. Kaikki tämä kerralla: herkkyys - ja töykeys ja melodraama - ja julma hulluus samaan aikaan.
On sellaisia skandinaavisia sotureita, jotka on ylistetty saagoissa, vaarallisimpia taisteluissa - kiihkeitä taistelijoita, ikään kuin deliriumissa. He ovat piittaamattomasti rohkeita, eivät tunne kipua, ovat hurmioituneessa innoissaan, mutta samalla säilyttävät malttinsa ja laskelmuutensa - he ovat kauheita taistelukentällä: sellaista taistelijaa ei voi satuttaa, ja hän itse toimii kuin purettu sotakone. .
Tällaisia sotureita kutsutaan berserkereiksi - berserkerit ovat hulluja, mutta tämä hulluus ei estä heitä käyttäytymästä rationaalisesti. Tämä on erityinen, tasapainoinen hulluus.
Rationaalisen kiihkon tila on hyvin tyypillistä pohjoiselle estetiikalle. Melodramaattinen tunteettomuus, räikeä julmuus – se tuli Skandinaviasta (jugendtyylin synnyinpaikka) Eurooppaan, ja se määritti joitain jugendtyylisiä piirteitä. Kuolevaiset teemat, egyptiläinen kuolleiden kultti, pääkallot ja hukkuneet ihmiset – ja samalla herkimmät sävyt, rikkinäiset iirikset, pitsikoristeet, upeita liukuvien linjojen kaarevia.
Kytevä, rappeutunut ja uhmakas kauneus; yhteensopimaton on kudottu yhteen wieniläisten kartanoiden päällystöihin, brittiläisten esirafaeliitien kirjakuviin, Pariisin metrojen ritiloihin - ja kaikki tuli sieltä, skandinaavisesta saagasta, jossa melodraama elää helposti rinnakkain epäinhimillisyyden kanssa.
Edvard Munchin litografinen omakuva on ominaista. Ennen meitä on moitteeton ja hyvin hoidettu porvaristo, hän nojasi kyynärpäänsä kehykseen kuvan sisältä, ripusti kätensä meidän suuntaan, yleisöä kohti - mutta tämä on luurangon käsi.
"Ihminen, aivan liian inhimillinen" (kuten Nietzsche tykkäsi sanoa) muuttuu vain materiaaliksi modernin esteettiselle eleelle. Norjan saakojen ja Ibsenin ohella meidän on muistettava myös Nietzsche. Hän ei ole skandinaavinen, vaikka hän itsepintaisesti vetosi pohjoismaiseen estetiikkaan, ja hänen filosofiansa pohjoismainen luonne on juuri tämä: tämä kylmäverinen, hysteerinen filosofi-runoilija on myös eräänlainen berserkeri. Tunnistettuamme Munchin Skandinavian saagan sankariksi näemme hänen yhtäläisyytensä Gauguinin kanssa tarkemmin. Heitä yhdistää irrationaalinen, upea olemassaolon tunne, jonka he asettivat vastakkain todellisuuden kanssa. Voit käyttää ilmaisua "mystinen alku" sillä varauksella, että puhumme värin vaikutuksesta katsojan psykologiaan.
Munchin pohjoiset sadut: leviäviä kuusia, ylpeitä mäntyjä, vuoristojärviä, siniset jäätiköt, purppuraiset lumikuput, synkät huiput - ja Gauguinin eteläiset sadut: ryntäsivät purot, leveälehtiset palmut, viiniköynnökset ja baobabit, ruokomajat - kaikki tämä, kummallista kyllä, on erittäin Se näyttää molemmat mestarit.
Ne lisäävät mysteeriä ja heittävät hunnun verhon jälkeen tutun olemassaolomme päälle. Väri ei ole muuta kuin alun perin puhdas kankaan päällys. Kuvittele, että taiteilija heittää yhden värillisen verhon toisen päälle ja niin monta kertaa - tämä on Munchin ja Gauguinin tyypillinen maalausmenetelmä.
On mielenkiintoista esimerkiksi se, kuinka he kirjoittavat maan. Mikä voisi olla banaalimpaa ja yksinkertaisempaa kuin kuva maasta jalkojesi alla? Useimmat taiteilijat, ja siinä erittäin hyvät, tyytyvät maalaamaan maan ruskeaksi. Mutta Gauguin ja Munch toimivat eri tavalla.
Molemmat maalaavat tasaista, yksiväristä maata ikään kuin se leviäisi eri väreiksi tai (ehkä tarkemmin) ikään kuin he heittäisivät värillisiä kansia tasaiselle pinnalle yksi toisensa jälkeen. Tämä värillisten kansien vuorottelu saa aikaan väripinnan eräänlaisen sujuvuuden. Lila korvaa helakanpunaisen, tummanruskea vuorottelee sinisen kanssa. Ja kun tulee yön peittoon, kun molemmat maalaavat hämärää ja salaperäisiä valoja yössä, taiteilijoiden samankaltaisuus tulee räikeäksi.
"Äiti ja tytär". Edvard Munch. 1897
Molemmilla mestarilla on samanlainen käsitys väriympäristön sujuvuudesta: väri virtaa kankaan väliaineeseen ja esine virtaa esineeseen, esineen värillinen pinta näyttää virtaavan kuvan tilaan.
Esineitä ei erota avaruudesta ääriviiva - ja tämä huolimatta siitä, että Pont-Aven-kauden Gauguin matki hetken lasimaalaustekniikkaa! – mutta kehystää avaruuden sulava väri. Joskus mestari piirtää mielivaltaisen värillisen viivan kohteen ympärille useita kertoja, ikään kuin maalaisi ilmaa. Näillä kohteen ympärillä virtaavilla värillisillä virroilla (vrt. saaren ympäri virtaava merivirta) ei ole mitään yhteyttä todellisiin tai kuvassa esitettyihin esineisiin.
Munchin puut ovat kietoutuneet, punottu värillisellä viivalla kymmeniä kertoja, ja joskus lumien kruunujen ympärille ilmestyy eräänlainen hehku; joskus pohjoiset kuuset ja männyt muistuttavat Bretagnen pyramidin muotoisia poppeleita tai Polynesian eksoottisia puita - ne muistuttavat juuri siksi, että taiteilijat maalaavat ne samalla tavalla: kuin taikapuut taikapuutarhassa.
Perspektiivillä (kuten tiedämme italialaisten teoksista) on oma värinsä - ehkä sininen, ehkä vihreä, ja barokin mestarit upottivat kaikki kaukaiset esineet ruskehtavaan sumuun - mutta Gauguinin tai Munchin ilman väriä ei yhdistetä joko perspektiiviä tai arvoja (siis ottamatta huomioon värivääristymiä, jotka johtuvat ilmassa olevan esineen poistamisesta).
He maalaavat kankaalle totellen jotain luonnotonta, luonnotonta impulssia; he soveltavat väriä, joka ilmaisee sielun mystistä tilaa - voit maalata yötaivaan vaaleanpunaiseksi, päivätaivaan tumman violetiksi, ja tämä on totta kuvassa, suunnittelussa ja mitä luonnon ja perspektiivin on tehtävä sen kanssa?
Näin ikonit maalattiin - ja Munchin ja Gauguinin maalausten tasainen tila muistuttaa ikonimaalaustilaa; väriä käytetään ottamatta huomioon arvoja; Nämä ovat tasaisesti ja tasaisesti maalattuja kankaita. Maalauksen tasaisuuden, lähes julistemaisen laadun ja syvyyksiin siirtyvien värivirtojen yhdistelmä saa aikaan ristiriitaisen vaikutelman.
Munchin maalaukset kutsuvat kaukaisuuteen ja säilyttävät samalla upean ikonografisen julistelaadun. Katso Munchin klassikko "Sillat" (kuuluisan "Screamin" lisäksi taiteilija maalasi tusina maalausta, joissa sama silta ulottuu avaruuteen).
"Silta"-objekti on mielenkiintoinen, koska sen rinnakkaiset taulut ohjaavat katsojan silmät syvyyksiin, kuin suuntanuolet, mutta samalla taiteilija maalaa taulut värivirroiksi, kuin maagiset värivirrat, eikä tällä värillä ole mitään tekemistä. tehdä perspektiivillä.
"Ilta Karl Johan Streetillä." Edvard Munch. 1892
Taiteilija maalaa mielellään myös kaukaisuuteen ulottuvaa katua ("Ilta Karl Johan Streetillä", 1892) – tien linjat, jotka vievät katsojan syvemmälle kuvaan, ovat kontrastia tasaisen värin kanssa. Vertaa näihin maalauksiin samanlaisia Gauguinin maisemia - esimerkiksi Alley Alyscamps, maalattu vuonna 1888 Arlesissa. Sama vaikutus outo näkökulma, vailla perspektiiviä; lähietäisyyden vaikutus, pysähtynyt tilan juokseminen.
Emme tunnista Munchin värejä siksi, että ne olisivat samankaltaisia kuin Norja - maalauksessa "The Scream" taiteilija käyttää yhtä lailla italialaiseen palettiin sopivaa spektriä - vaan koska Munchin tilan mielivaltainen väri on ominaista vain hänen tilaan, kaareva, ilman. syvyys, mutta samalla kutsuu syvyyksiin; nämä ovat taikuuden värejä, muutoksen värejä.
Gauguinin linja liittyy epäilemättä jugend-estetiikkaan - niin on myös Munchin linja; Molemmilla mestarilla viivat ovat yhtä sulavia ja näyttävät ikään kuin itsestään riippumatta kuvatun kohteen ominaisuuksista.
Art nouveau -tyyli myrkytti 1800-luvun lopun plastiikkataiteen. Jokainen Alphonse Muchasta Burne-Jonesiin piirsi tasaisen, joustavan ja hitaan viivan samaan aikaan. Viivat eivät virtaa kuvan luojan mielijohteesta, vaan tottelevat luonnon maagista henkeä - järviä, puroja, puita. Tällaisessa piirroksessa on vähän tunnetta, se on yksinomaan välinpitämätöntä piirtämistä; piti mennä hyvin kauas Euroopasta, kuten Gauguin, kiivetä syviin metsiin ja soihin, kuten Munch, opettaakseen tämän tyhjän linjan tuntemaan.
Munch täytti tämän jugend-ajan linjan (yleensä ei vain hänelle, vaan monille tuon ajan mestareille luontaista, tämä virtaava linja on eräänlainen noiden vuosien tekniikka) erityisellä vapisevalla hulluudellaan, tarjosi hänelle hermostuneisuutta. tic hänen käsistään.
Kymmeniä kertoja kuvatun kohteen jäljittäminen - tämä näkyy parhaiten hänen etsauksissa ja litografioissa, joissa mestarin neula ja lyijykynä kulkevat samaa polkua kymmenen kertaa - Munch, kuten monet epätasapainoiset ihmiset, näyttää yrittävän hallita itseään, ikään kuin hän olisi toistaa tarkoituksella samaa tietäen, että hänellä on vaarallinen intohimo räjähtää ja lakaista pois kaikki ympärillään.
Tämä yksitoikkoisuus - hän palaa samaan motiiviin kerta toisensa jälkeen, hän toistaa samaa linjaa yhä uudelleen ja uudelleen - on eräänlainen salaliitto, eräänlainen loitsu. On muun muassa otettava huomioon se tosiasia, että Munch arvosti loitsujaan erittäin korkealle - hän uskoi (väärin tai ei - jälkipolvien arvioitavaksi), että hän ilmaisi noiden vuosien etsinnän olemuksen, nimittäin herätti henkiin muinaisia saagoja, mikä tekee legendasta merkityksellisen.
"Äitiys". Paul Gauguin. 1899
Tätä tarkoitusta on helppo verrata Gauguinin patokseen Polynesiassa. Se on kummallista, mutta myös taiteilijoiden ulkonäkö, eli kuva, jossa he esittelivät itsensä katsojalle, on sama - molemmat olivat taipuvaisia merkityksellisiin asentoihin, he tunsivat itsensä aikansa tarinankertojiksi, kronikoiksi, neroiksi.
Ilmeisen merkityksen himo ei vähääkään vähennä heidän todellista merkitystään, mutta he ilmaisivat valintansa naiivisti. Molemmat olivat yksinäisiä, he eivät harjoittaneet älyään keskusteluissa ja lukemisessa: he kuvittelivat, että pohdiskelu ilmaistaan rypistyvänä otsana. Sekä Gauguinilla että Munchilla on tapana kuvata ihmisiä, jotka uppoavat melankolisiin, tuskallisiin ajatuksiin, ja maalausten sankarit antautuvat melankoliaan niin maalauksellisesti, niin merkityksellisesti, että heijastusten laatu on kyseenalainen.
Molemmat mestarit pitävät romanttisesta asennosta: käsi lepää leualla - molemmat maalasivat paljon näitä hahmoja ja varustivat maalauksilla kuvatekstejä, jotka todistavat, että ne puhuvat heijastuksesta, joskus surusta. Heidän omakuvansa ovat usein täynnä mahtipontista loistoa, mutta tämä on vain yksinäisyyden toinen (väistämätön) puoli.
Molemmat taiteilijat olivat eskapisteja, ja Munchin yksinäisyyttä pahensi alkoholismi; molemmat taiteilijat olivat taipuvaisia mystiikkaan - ja jokainen heistä tulkitsi kristillistä symboliikkaa pakanallisten periaatteiden mukaan.
Eteläinen mytologia ja pohjoinen mytologia ovat yhtä pakanallisia; Heidän fuusionsa kristinuskoon (ja mitä on maalaus, ellei kristillisen teologian invariantti?) on yhtä ongelmallinen. Munch yhdisti mytologian kristilliseen symboliikkaan yhtä avoimesti kuin Gauguin - hänen kuuluisa "Elämän tanssi" (pohjolan talonpoikaisparit järven rannalla) on erittäin samanlainen kuin Gauguinin tahitilaiset pastoraalit.
"Syyttömyyden menetys" Paul Gauguin. 1891
Mystinen feminiinisyyden havainto antoi melkein jokaiselle kohtaukselle rituaalin, ellei seksuaalisen luonteen. Vertaa Munchin maalausta "Siirtymäaika" ja Gauguinin maalausta "Neitsyyden menetys": katsoja on läsnä rituaaliseremoniassa, ja on mahdotonta tunnistaa, onko kyseessä kristillinen hääjuhla vai pakanallinen kukinnan aloitus.
Kun molemmat taiteilijat maalaavat naideja (he maalaavat täsmälleen pakanallisia naideja - vaikka Gauguin antoi naideille polynesialaisten tyttöjen ulkonäön ja norjalainen Munch maalasi pohjoismaisia kaunokaisia), molemmat ihailevat kiiltävän hiuksen aaltoa, niskan kulmaa ja nauttivat siitä. tapa, jolla keho virtaa muodoineen surffauksen vaahtoisiin linjoihin, eli ne suorittavat klassisen pakanallisen luonnon jumalallistamisrituaalin.
"Murrosikä." Edvard Munch. 1895
Paradoksaalista kyllä, kaukana toisistaan olevat mestarit luovat toisiinsa liittyviä kuvia - pakanuuden ja kristinuskon väliin jäätyneitä, siinä naiivissa (tätä voidaan pitää puhtaana) keskiaikaisen uskon tilassa, jonka ei tarvitse tulkita Raamattua, vaan näkee Raamatun melko aistillisesti, pakanallisesti. kosketusti.
Kuvan hahmo - tähän värilliseen maailmaan saapunut sankari - on värielementtien vallassa, ensisijaisten elementtien vallassa.
Värin virtaus tuo hahmon usein kankaan reuna-alueelle: tärkeä ei ole sankari itse, vaan häntä kantava virtaus. Molemmille taiteilijoille on ominaista hahmot, jotka näyttävät "putoavan" sommitelmasta (valokuvan vaikutus, johon Gauguinin arvovaltaisin Edgar Degas turvautui).
Maalausten sommittelut muistuttavat todella epäpätevän valokuvaajan satunnaista kuvaa, ikään kuin hän ei olisi onnistunut osoittamaan kameraa kuvaamaansa kohtaukseen; ikään kuin valokuvaaja olisi vahingossa katkaissut puolet hahmosta niin, että tyhjä huone oli sommitelman keskellä ja kuvattavat valokuvan reunalla.
Tällaisia ovat esimerkiksi muotokuva Van Goghista, joka maalaa auringonkukkia, maalaus, jossa sankari "putoaa" Gauguinin kankaan tilasta, ja jopa Gauguinin omakuva "Keltainen Kristus" -maalauksen taustalla - taiteilija itse. on ikään kuin puristettu pois kuvasta. Saman vaikutuksen - mysteerin ulkopuolisen todistajan vaikutuksen, jota ei erityisesti kuvassa tarvita - Munch saavuttaa melkein jokaisessa teoksessaan.
Värivirrat kuljettavat tarinan sankarit aivan kuvan reunoille, hahmot työntyvät ulos kehyksestä värivirralla; mitä kuvassa tapahtuu - värikäs, maaginen, rituaali - on tärkeämpää kuin heidän kohtalonsa.
"Tohtori Linden neljä poikaa." Edvard Munch. 1903
Munchin "Tohtori Linden neljä poikaa" (1903) ja Gauguinin "Schuffeneckerin perhe" (1889); Gauguinin "Naiset meren rannalla. Motherhood" (1899) ja Munchin "Äiti ja tytär" (1897) ovat kaikilta osin siinä määrin samanlaisia, että meillä on oikeus puhua yhdestä estetiikasta pohjoisesta ja etelästä riippumatta. On houkuttelevaa liittää art nouveaun vaikutuksiin tyylilliset arkipäivät, mutta tässä ollaan todistamassa jugendin voittamista.
Puhumme keskiaikaisesta mysteeristä, jonka taiteilijat näyttelevät 1900-luvun kynnyksellä.
Heidän luomansa kuvat luotiin romaanisten mestareiden reseptien mukaan - se, että heidän huomionsa keskittyi katedraaleihin (Gauguinin tapauksessa tämä on erityisen havaittavissa, hän kopioi usein katedraalien tympanien sävellyksiä) - Art Nouveau tyyli on osittain syyllinen tähän. Keskiaikaiset muistelmat eivät kuitenkaan peruuta, vaan pikemminkin valmistavat finaalia.
"Schuffeneckerin perhe" Paul Gauguin. 1889
Edvard Munch eli tarpeeksi kauan nähdäkseen keskiajan palaavan täysimittaisesti Eurooppaan. Munch selvisi ensimmäisestä maailmansodasta ja eli toiseen maailmansotaan asti. Hänen tärkeyshalunsa palveli häntä huonosti - vuonna 1926 hän kirjoitti useita nietzscheläisiä asioita, mutta mystiikkaa maustettuna.
Joten hän kuvasi itsensä sfinksinä, jolla oli suuret naisen rinnat (sijaitsee Munch-museossa Oslossa). Edvard Munch kehitti Sfinksin teeman kauan sitten. Katso maalaus "Nainen kolmella aikakaudella (Sfinksi)" (1894, yksityinen kokoelma), jossa alaston naista kutsutaan Sfinksiksi. Taiteilija tässä maalauksessa väittää, että feminiininen prinsiippi paljastaa voimakkaan olemuksensa kypsyyden aikana: maalaus kuvaa hauras nuori nainen valkopukuinen ja surullinen vanha nainen mustassa ja heidän välillään alaston ja salaperäinen nainen hänen aikaansa. seksuaalinen huippu.
Jalat leveästi, alaston pohjoismainen rouva seisoo järven rannalla, hiuksensa tarttumassa pohjoistuuleen. Samaa pohjoismaista kauneutta kiiltohiuksineen kutsuttiin kuitenkin joskus nimellä "Madonna" (1894, yksityinen kokoelma). Munchin ominainen sekoitus pakanallista mytologiaa ja kristillistä symboliikkaa vaikutti.
Ja niin vuonna 1926 taiteilija kuvasi itsensä sfinksinä, joka antoi itselleen naisellisia piirteitä (rintojen lisäksi on myös kiharat kiharat, vaikka Munch oli aina leikannut hiuksensa lyhyiksi). On huomattava, että tällainen periaatteiden sekoitus, täysin eklektinen sekoitus feminiinistä, pakanallista, kvasi-uskonnollista, oli ominaista monille 30-luvun visionäärille.
Natsismin pohjoismaisessa mystiikassa (katso Hitlerin pöytäkeskustelut, varhaisten Goebbelsin draamat tai Hitlerin kunnioittaman Ibsenin varhaiset teokset) tämä eklektiikka on läsnä imperiumin kanssa. Todennäköisesti Gauguin vältti tätä melodramaattista rakennetta (Gauguinin taiteessa ei ole lainkaan melodraamaa), koska hän ei tuntenut kunnioitusta feminiinistä periaatetta kohtaan.
Hän maalasi myös maalauksen "Ihmiskunnan vuori": alasti, lihaksikkaat nuoret miehet kiipeävät toistensa harteille luoden merkityksellisen pyramidin, kuten urheilijat Rodchenko tai Leni Riefenstahl rakensivat ruumiistaan. Nämä ovat äärimmäisen mautonta työtä - eikä yhtäläisyyttä taikuri-lähetyssaarnaaja Gauguinin kanssa näy näissä maalauksissa.
Vuonna 1932 Zürichin museo järjesti laajan Edvard Munchin näyttelyn (mestarin 70. syntymäpäivän kynnyksellä), jossa oli esillä valtava määrä norjalaisen teoksia sekä Paul Gauguinin paneeli "Keitä me olemme?" Mistä olemme kotoisin? Minne olemme menossa?". Näyttää siltä, että tämä oli ensimmäinen ja ehkä ainoa lausunto mestareiden samankaltaisuudesta.
Myöhemmät tapahtumat veivät Munchin elämäkerran täysin erilaiseksi tarinaksi.
Edvard Munchin pitkä elämä johti hänet yhä pidemmälle mystiikan ja suuruuden polulla. Swedenborgin vaikutusta vähensi vähitellen superihmisen käsite, jolle Gauguin oli periaatteessa vieras, ja polynesialaiset etäisyydet pelastivat hänet viimeisimmiltä teorioilta.
Pohjoismainen unelma saavutuksista syntyi orgaanisesti Munchissa - ehkä pohjoismaisen mytologian ominaispiirteistä. Gauguinin ylistämä tahitilainen tasa-arvoparatiisi nämä Junger-Nietzsche-aiheet kuulostavat täysin typeriltä.
Modernin ja "uuden keskiajan" pelaaminen on hyvää, kunnes peli muuttuu todeksi.
Pakanallisten periaatteiden yhdistelmä ja flirttailu pakanallisuuden kanssa Nietzschen hengessä muuttui eurooppalaiseksi fasismiksi. Munch selvisi, kunnes Goebbels lähetti hänelle sähkeen, jossa hän onnitteli "Kolmannen valtakunnan parasta taiteilijaa".
Sähke saapui hänen etätyöpajaansa, erämaahan, missä hän tunsi olevansa suojassa maailman kiusauksilta – hän yleensä pelkäsi kiusauksia.
Munchin kunniaksi sanotaan, että hän ei hyväksynyt natsismia, ja Goebbelsin sähke hämmästytti taiteilijaa - hän ei voinut edes kuvitella, että hän tasoitti tietä natsismin myyteille, hän ei itse näyttänyt supermieheltä - hän oli ujo ja hiljainen. Missä määrin retrokeskiaika sallii autonomisen yksilön säilyttää vapauden ja missä määrin uskonnollinen mystiikka provosoi todellisten roistojen saapumista.
Eteläinen ja pohjoinen mystiikan koulukunta synnyttää vertailuja ja fantasioita.
Taiteilijan viimeinen omakuva "Omakuva kellon ja sohvan välissä" kertoo katsojalle kuinka supermies muuttuu pölyksi.
Hän tuskin seisoo, hauras, murtunut vanha mies, ja kello hänen vieressään tikittää vääjäämättä laskeen pohjoisen saagan viimeisiä minuutteja.
kuva: MAAILMAN HISTORIAN ARKISTO/IDÄ-UUTISET; LEGION-MEDIA; BRIDGEMAN/FOTODOM; AKG/EAST UUTISET; FAI/LEGION-MEDIA
Edvard Munchin (1863 - 1944) elämäkerta ja työ
Edvard Munchin työhön vaikuttivat lapsuuden sairaudet ja läheisten menetys. Tuleva taiteilija oli erityisen järkyttynyt viisitoistavuotiaan sisarensa Sophian kuolemasta, joka oli vain vuosi häntä vanhempi.
Sisar Inger. 1884. Öljy kankaalle, 97 x 67. Kansallisgalleria, Oslo
Viisivuotisena lapsena hän menetti äitinsä kulutukseen, jonka jälkeen isä kuoli vuonna 1889. Myöhemmin taiteilija sanoi, että hän piti näitä tekijöitä erittäin tärkeinä henkilökohtaisen ja taiteellisen kehityksensä kannalta: "Ilman pelkoa ja sairautta elämäni olisi vene ilman peräsintä."
Sairas tyttö. 1885 - 1886. Öljy kankaalle, 119,5 x 118,5. Kansallisgalleria, Oslo
Ei ole yllättävää, että Munchin erittäin tärkeä, varhaisin teos, Sairas tyttö, liittyy sairauden teemaan. Vuonna 1930 Munch kirjoitti Oslon kansallisgallerian johtajalle: "Mitä tulee maalaukseen Sairas tyttö, se on maalattu aikana, jota kutsun "tyynyn ikään". Monet taiteilijat kuvasivat silloin sairaita lapsia makaamassa korkealla. tyynyt.”
Vuonna 1887 Munch maalasi maalauksen "Jurisprudence": kolme oikeustieteen opiskelijaa istuu pyöreän pöydän ääressä kirjojen ympäröimänä. Maalaus oli esillä syysnäyttelyssä 1887 yhtenä kuudesta teoksesta ja sai kriitikoiden ironisen halveksunnan.
Vuosi 1889 oli Munchille ratkaiseva. Hän sai alkunsa vakavasta sairaudesta, ja toipuessaan taiteilija kirjoitti "Kevään", jossa omaelämäkerrallinen sävel kuuluu selvästi: yhdistelmä muistoja sisarensa kuolemasta ja omasta toipumisestaan.
Kevät. 1889. Öljy kankaalle, 169 x 263,5. Kansallisgalleria, Oslo
Pohjimmiltaan maalaus "Kevät" on tulkinnassaan lähes akateeminen. Samana kesänä maalattu kangas "Summer Night" viittaa kuitenkin siihen, että taiteilija vakiinnutti asemansa 1800-luvun lopun uudessa eurooppalaisessa taiteessa ja otti askeleen 1900-luvulle.
Kesäyö (Inger rannalla). 1889. Öljy kankaalle, 126,5 x 162. Rasmus Meyerin kokoelma, Bergen
Kun sekä lehdistö että yleisö hylkäsivät Munchin teoksen itsepintaisesti, taiteilija lähti Pariisiin, jossa hän alkoi tutustua uuteen ranskalaiseen taiteeseen. Hän osallistui piirustustunneille Leon Bonnin taidekoulussa ja tutustui Van Goghin, Toulouse-Lautrecin, Monetin, Pizarron, Manetin ja Whistlerin maalauksiin taidenäyttelyissä. On mahdollista, että kangas "Night in Saint-Cloud" on kirjoitettu Whistlerin "Nocturnesin" vaikutuksen alaisena.
Yö Saint-Cloudissa. 1890. Öljy kankaalle, 64,5 x 54. Kansallisgalleria, Oslo
Kaksi teosta, jotka ilmestyivät Night at Saint-Cloudin jälkeen, näyttävät Munchin työt eri valossa. Kevätpäivä Karl Johannes Gatella, maalattu vuonna 1890 lyhyen oleskelun aikana Norjassa, puhuu varmasti impressionistien vaikutuksesta, samoin kuin Rue Lafayette, joka luotiin palattuaan Pariisiin.
Kevätpäivä Karl Johannes Gatella. 1890. Öljy kankaalle, 80 x 100. Kuvagalleria, Bergen
Lafayette Street. 1891. Öljy kankaalle, 92 x 73. Kansallisgalleria, Oslo
Munch vietti kesäkuun, syyskuun 1895 ja kevään 1896 Pariisissa tehden luonnoksia öljymaaleilla. Kolme pariisilaismalleilla varustettua kangasta osoittavat, että taiteilija työskenteli sellaisten mestareiden kuten Pierre Bonnardin ja Toulouse-Lautrecin työn mukaisesti.
Pariisilainen malli. 1896. Öljy kankaalle, 80,5 x 60,5. Kansallisgalleria, Oslo
Malli. 1896. Öljy puulle, 65 x 49,5. Rasmus Meyer -kokoelma, Bergen
"Elämän friisi:
runo elämästä, rakkaudesta ja kuolemasta"
Munchin pääteos on teos, joka sisältää kaikki ihmisen olemassaolon aspektit: toisin sanoen "Elämän friisi".
Madonna. 1894 - 1895. Öljy kankaalle, 91 x 70,5. Kansallisgalleria, Oslo
Joulukuussa 1893 Munch esitteli uutta maalaussarjaa Berliinissä. Maalaus "The Voice" oli ensimmäinen kuuden maalauksen jaksossa. Myöhemmin, nimellä Love, tästä syklistä tuli elämän Friezen keskeinen osa.
"Moonlight" on toinen maalaus tästä syklistä, maalattu vuonna 1895. Taiteilijan huomio keskittyy kuun polkuun vedessä. Psykologi sanoisi, että kuun pylväs edustaa maskuliinista periaatetta ja vesi feminiinistä.
Kuunvalo. 1895. Öljy kankaalle, 31 x 110. Kansallisgalleria, Oslo
Yleisö piti Munchia hulluna hulluna ja piti sitä haasteena yhteiskunnalle, kun hänen teostensa teemat ylittivät hyvän maun ja moraalin rajat.
Vuonna 1894 valmistunutta maalausta "Maturity" ei ollut esillä. Mutta tämä maalaus oli epäilemättä "Birth of Love" -sarjan edeltäjä.
Kypsytys.1894. Öljy kankaalle, 151,5 x 110. Kansallisgalleria, Oslo
Bergenissä vuonna 1898 maalatussa teoksessa Mies ja nainen Munch välittää sukupuolten kohtalokasta vetovoimaa ja seksuaalisuuden aiheuttamaa uhkaa.
Mies ja nainen. 1898. Öljy kankaalle, 60,2 x 100. Rasmus Meyerin kokoelma, Bergen
Maalaus kaunopuheisella otsikolla ”Seuraava päivä” maalattiin vuonna 1886 ja tuhoutui sitten.
Seuraavana päivänä.1894 - 1895. Öljy kankaalle, 115 x 152. Kansallisgalleria, Oslo
Vuonna 1897 maalattu maalaus "Suudelma" esittelee rehellisen, alaston sommitelman. Todellisuudessa se on luonteeltaan elämäkertainen kohtaus: huone, jossa mies suutelee naista, muistuttaa Munchia Saint-Cloudissa.
Suudelma.1897. Öljy kankaalle, 99 x 81. Munch Museum, Oslo
Leipzigin näyttelyssä yksi elämän Frieze-syklin salaperäisimmistä oli maalaus "Tuhka". Sävellyksen hallitseva on nainen, hän katsoo suoraan meihin. Päähuomio on kuitenkin keskittynyt etualalla vaakasuoraan makaavaan puuhun. Tukki näyttää jo muuttuneen tuhkaksi.
Tuhka.1894. Öljy kankaalle, 120,5 x 141. Kansallisgalleria, Oslo
"The Three Ages of a Woman" (noin 1894) oli ensimmäisen kerran esillä vuonna 1895 Tukholmassa nimellä "Sfinksi" Munchin rakkausaiheisten teosten näyttelyssä.
Kolmen ikäinen nainen. Noin 1894. Öljy kankaalle, 164 x 250. Rasmus Meyerin kokoelma, Bergen
Kuuluisassa maalauksessa "The Scream" - vuoden 1893 jälkeen taiteilija maalasi siitä vielä 50 versiota - tunnemme ihmisen pelon ja voimattomuuden luonnon edessä. Munch kirjoitti päiväkirjaansa: "Kävelin kahden ystävän kanssa - aurinko laski - yhtäkkiä taivas muuttui verenpunaiseksi - pysähdyin väsyneenä ja nojauduin aitaa vasten - verta ja liekkejä nousi mustavalkoisen vuonon yli ja kaupunki - ystävät jatkoivat matkaansa, ja minä jähmetin paikoilleen, vapisten pelosta - ja tunsin loputtoman huudon luonnosta."